Preekstoel in de Doopkapel.Preekstoel in de Doopkapel.
Preekstoel in de Doopkapel.
Preekstoel in de Doopkapel.
Wij kunnen hier niet breedvoerig uitweiden over het leven en de werken van Nicolo Pisano, die in 1280 te Pisa overleed; maar niet geheel onbeantwoord laten mogen wij de vraag, hoe die kunstenaar er toe gekomen is om, in plaats van de wanstaltige gewrochten zijner voorgangers, een nieuwen en zoo volkomen stijl te scheppen? Van waar is ze hem aangekomen, die edele kunst der juiste evenredigheid, van den harmonischen rythmus,Bladzijde 30van adel en uitdrukking; die hooge, waarachtige kunst, waarvan het geheim sedert zoo vele eeuwen verloren scheen te zijn gegaan? Op deze vraag moet het antwoord wel in de eerste plaats luiden: van de studie der antieken. Die stelde hem in staat, de beeldhouwkunst te herscheppen, zoo als de bouwmeesters van Pisa, omstreeks twee eeuwen vroeger, het aan deze studie te danken hadden, dat zij de architektuur konden herscheppen. De modellen der antieke kunst ontbraken niet te Pisa, waar men er zich reeds vroeg op toelegde, deze kostbare en roemrijke overblijfselen eener ondergegane beschaving te verzamelen. Herhaalde malen brachten de burgers van Pisa, van hunne verre handels- en krijgstochten, zuilen, kapiteelen en vooral sarkophagen naar hunne vaderstad mede.
Het is dus niet noodig te onderstellen, dat Nicolo Pisano in zuidelijk Italië, aan het hof van Keizer Frederik II, de antieke kunst heeft leeren kennen en zich van haar geest doordrongen: Toskane bood hem in overvloed modellen ter bestudeering aan. Nog heden ziet men, op weinige schreden afstands van den predikstoel in de doopkapel—het meesterstuk van den pisaanschen beeldhouwer—de antieke bas-reliefs die hij heeft nagevolgd: de vaas met den indischen Bacchus en den sarkophaag, waarop de geschiedenis van Phedra en Hippolytus is voorgesteld.
Toch zou men zich vergissen, als men meende dat Nicolo Pisano zijne inspiratie uitsluitend aan de antieke kunst dankt. Naast verheven, ideale figuren, zoo als de Madonna, de engelen en anderen, ziet men van hem beelden en groepen aan het echte natuurleven, aan de meest gewone werkelijkheid ontleend: een ram, die zich den kop krabt, een hinnekend paard en dergelijken. Zou niet bepaaldelijk in dien zin voor de natuur, in dat nauwgezette waar- en opnemen van de lagere schepping, de invloed merkbaar zijn van den grooten en teederen heilige van Assisi, die de bloemen des velds zijne zusterkens noemde, met de vogelen en visschen verkeerde en in zijn brandend liefdehart ruimte had voor de gansche natuur?
Voorts heeft men in deze sporen van naturalisme misschien ook den invloed te herkennen van den gothischen stijl. Trouwens, de gothiek is juist de verheven uitdrukking van de nieuwe behoeften en strevingen van de middeleeuwen in haar tweede, schoonste tijdperk. Zoo eenvoudig, ernstig, streng de romaansche kunst met den haar kenmerkenden vollen rondboog was, zoo los, veelzijdig, golvend, speelsch is de gothische kunst, die tot uitgangspunt neemt den spitsboog, dat wil zeggen eene bij uitnemendheid kunstmatige formule. In de gothiek heeft de fantazie vrij spel en dringt allengs het koele, beredenerend en berekenend verstand op den achtergrond; de gothische kathedralen schijnen eene bespotting van de grondwetten der architektuur, van de beginselen der geometrie; maar in haar ontplooit zich, naast het verhevenste idealisme, het volle natuurleven, vaak in zijne grilligste vormen en gestalten. De uit langen sluimer ontwaakte verbeelding schept zich een nieuwe, schilderachtige, kleurrijke taal, overvloeiende van beelden en symbolen, vol stoute vlucht, ideale verheffing en tevens vol humor en geest.
De bas-reliefs van Nicolo onderscheiden zich door de breede behandeling, door adel en schoone ordonnancie. Men kan zich moeilijk beeldwerken denken, die beter voegen bij hunne omgeving, bij die verwonderlijk schoone monumenten van de pisaansche architekten van de elfde en de twaalfde eeuw.
Toch mogen wij niet verzuimen op eene leemte te wijzen in deze kunst, die zich reeds bij haar eerste verschijning zoo hoog verheven heeft. Om te beseffen, welke die leemte is, heeft men slechts een blik te werpen op de vele beelden, die omstreeks denzelfden tijd toen Nicolo Pisano arbeidde, in zoo menige stad van noordelijk Frankrijk en van de zuidelijke Nederlanden werden gebeiteld, en die eene zoo sterke tegenstelling vormen met de scheppingen van den pisaanschen meester. Ongetwijfeld wint deze laatste het van de oude franscheimagiersen onze beeldsnijders door juistheid van compositie en zuiverheid van lijnen; maar hij is verre hun mindere als het op de uitdrukking van diep en innig gevoel, van het gemoedsleven aankomt. De stijl van Nicolo, zoo als trouwens die van al zijne opvolgers, heeft inderdaad iets droogs en kouds; de vervaardigers van de beelden in onze kathedralen mogen inderdaad genoemd worden als waardige mededingers van den doorluchtigen toskaanschen meester. Hun heeft echter een Vasari ontbroken, om hun lof aan het nageslacht te verkondigen of voor het minst hunne namen der vergetelheid te ontrukken.
Volgens Vasari zou de eerste kampioen voor de gothische architektuur in Italië niemand anders zijn geweest dan Nicolo Pisano. Het is bekend, de rijkbegaafde kunstenaars van dien tijd plachten, even als die van de latere Renaissance, zich niet tot de beoefening van eene enkele kunst te bepalen. Nicolo Pisano muntte, even als zijn zoon Giovanni, tegelijkertijd in de bouwkunst en in de beeldhouwkunst uit; datzelfde gold van Arnolfo di Cambio, hun medearbeider, en van Fra Guglielmo d'Agnello, zoowel als van de gelijktijdige romeinsche kunstenaar, de Cosmati. Vasari stelt een groot aantal gebouwen op naam van Nicolo, niet alleen in Toskane, maar ook te Napels, te Padua, te Venetië. Maar indien het als zeker mag worden aangenomen, dat Nicolaas de bouwkunst heeft uitgeoefend, zoo is het niet minder zeker, dat geen enkel gebouw hem met eenigen grond van waarschijnlijkheid kan worden toegeschreven. Wij hebben hier hetzelfde verschijnsel, dat zoo menigmaal in de kunstgeschiedenis voorkomt: de faam van den grooten meester heeft die van zijne talrijke medewerkers geheel in de schaduw gesteld. De legende heeft in een enkelen naam den arbeid en het streven van een geheel menschengeslacht saamgevat.
Van den zoon van Nicolaas, Giovanni Pisano, weten wij daarentegen met zekerheid, dat hij de schepper is van aantal hoogst belangrijke werken: hij bouwde den voorgevel van de kathedraal vanBladzijde 31Siena, hij voltooide de kathedraal te Prato, en van hem is ook het beroemde monument, waarmede wij ons nu moeten bezig houden, het Campo-Santo van Pisa.
De stichting van het Campo-Santo hangt, even als die van den dom, samen met eene militaire expeditie der Pisanen. De kroniekschrijvers verhalen dat de aartsbisschop Ubaldo de' Lanfranchi, aanvoerder van het contingent, waarmede de republiek aan den derden kruistocht (1189–1192) deelnam, op de gedachte kwam om eene groote hoeveelheid aarde, aan den Calvariënberg ontleend, naar zijne vaderstad te laten overbrengen. Te Pisa teruggekeerd, kocht hij een terrein nabij den dom en richtte dat in tot begraafplaats, na het vooraf met die gewijde aarde te hebben bedekt. Eeuwen lang hield het geloof stand, dat de lijken, die in dezen heiligen grond werden ter aarde besteld, binnen vier-en-twintig uren geheel waren vergaan.—Het gebouw zelf van het Campo-Santo is veel jonger dan de begraafplaats: in 1278 begonnen, werd de bouw in 1283 voltooid, ongeveer eene eeuw na den derden kruistocht.
Het Campo-Santo vormt, evenwijdig met den dom en de doopkapel, een grooten rechthoek; aan de buitenzijde bedraagt de lengte ruim honderd-negen-en-twintig meter, bij eene breedte van ruim vier-en-veertig meter; aan de binnenzijde is de lengte ongeveer honderd-zeven-en-twintig en de breedte twee-en-veertig meter. De muur heeft geene openingen, als moest dit heiligdom geheel van de buitenwereld afgesloten blijven. De lange muur is evenwel versierd met een reeks van blinde bogen van dezelfde orde als aan den dom, den campanile en de doopkapel. De hoofdingang prijkt met een gothisch baldakijn, met zes standbeelden versierd, waaronder vooral vermelding verdient de Madonna met het Kind, van de hand van Giovanni Pisano.
De sobere eenvoud van het uitwendige doet de schoonheid van het inwendige te beter uitkomen. Welk eene verrassing, zoodra ge den drempel hebt overschreden! Galerijen van niet minder dan tien-en-een-halve el breedte; eene reeks van twee-en-zestig open arkaden in den rijksten gothischen stijl, waardoor het volle licht in de galerijen binnenstroomt; een open kap, die de aandacht trekt en een uitmuntend effekt maakt; in de vakken tusschen de bogen een weergalooze reeks van antieke beeldwerken; langs de wanden eene schilderachtige mengeling van busten, standbeelden, marmeren groepen; op de wanden de meest omvattende cyclus van freskoos uit de middeleeuwen en de Renaissance, waarop eenig monument in Italië roem kan dragen; eindelijk, op den grond tallooze grafzerken, sommigen uitgesleten, anderen door vrome harden gerestaureerd: ziedaar het schouwspel dat onze blikken geboeid houdt, en dat grootsch en eenig is te noemen onder alles wat het goddelijke Italië ons kan te genieten geven. De reisboeken geven den raad, het Campo-Santo des nachts, bij helder maanlicht, te bezoeken; en zij hebben gelijk: om van dergelijke visioenen het ware genot te hebben, is niet alleen eene bijzondere gemoedsstemming, maar bijna ook een bovenaardsch licht noodig.
Op het eerste gezicht beantwoordt het Campo-Santo van Pisa niet aan de voorstelling, die men zich van zulk een monument maakt. Men verwacht een grooten, ruimen doodenakker te zullen zien, door smalle galerijen omgeven, zoo als te Milaan, te Genua, te Bologna. Maar hier is de verhouding juist omgekeerd, en uit het oogpunt der kunst kan men niet anders dan zich daarover verheugen. Het eigenlijke kerkhof is buitengewoon klein:—het bestaat uit vier grasperken, met enkele bloemen versierd en van afstand tot afstand met heesters beplant, met vier cypressen aan de hoeken en in het midden eene zuil, door eene rozenstruik omslingerd. De galerij of portiek daarentegen, die dit kerkhof omgeeft is kolossaal; en Jan van Pisa, die hier toonde een geniaal bouwmeester te zijn, heeft gewild dat die galerij waardig zou zijn de bewaarplaats te wezen van zoo uitnemende schatten: zij is eenvoudig en grootsch tegelijk. Het stond te vreezen dat de eindelooze herhaling van hetzelfde motief in de twee-en-zestig arkaden den indruk van eentonigheid zou maken. Om dit gevaar te ontgaan, heeft de pisaansche architekt, met behoud van den rondboog als hoofdmotief—hetgeen met het oog op den dom, den campanile en de doopkapel onvermijdelijk was;—dien boog met den meest gewenschten uitslag aan den spitsboog als gehuwd. Elke arkade, door een rondboog afgesloten, heeft van boven eene zesbladerige roos, rustende op eene middenpijler, waardoor het overige van de arkade in twee groote vensternissen wordt verdeeld; deze vensters, die van boven evenzeer met eene roos zijn versierd, worden op hun beurt door kleinere pijlers weder in tweeën verdeeld; zoodat elke arkade drie rozen, drie pijlers en vier vensteropeningen bevat: eene ordonnancie, even rijk als harmonisch, waardoor met behoud van de regelmatigheid tevens de noodige afwisseling verkregen wordt.
Van eigenlijke graven, van kruisen, in 't algemeen van eigenlijke gezegde grafteekenen, is nergens een spoor te ontdekken; in deze ideale nekropolis worden uitsluitend gedenkteekenen toegelaten.
Want, in spijt van zijn naam en zijne oorspronkelijke bestemming, is het Campo-Santo veel meer het pantheon van den roem en de glorie van Pisa, dan wel eene eigenlijke begraafplaats. De uitingen van vurig, hartverheffend geloof, de triomfen der vaderlandsliefde, de verheerlijking van groote mannen en groote feiten,—zij nemen hier de eerste plaats in en dringen de zuiver persoonlijke aandoeningen en gevoelens, den rouw der familie bij het verlies van een harer leden, op den achtergrond. Zelfs ontvangt ge hier niet den indruk van de ijdelheid van al het ondermaansche, van de nietigheid des levens. Niets treurigs of sombers, met uitzondering misschien van de schilderijen, op naam van Orcagna gesteld; niets dat aan dood en sterven doet denken; of liever, de dooden verschijnen hier voor ons in hetgeen zij reeds op aarde onsterfelijks hebben gewrocht, in den glans hunner groote daden, hunner geniale scheppingen. Maar ook, welk eene verzameling van gedenkteekenen: van het monument der gravinne Beatrix, moederBladzijde 32van de beroemde gravin Mathilde, tot dat van de zangeres Catalani; van de tombe van Keizer Hendrik VII, tot die van den schrijver Algarotti, opgevoed voor rekening van den zuinigen Frederik II van Pruisen, of de tombe van den geschiedschrijver Fabroni! En welk eene overstelpende, verbijsterende verzameling van meesterstukken, van de onvergelijkelijke collectie van grieksche en romeinsche sarkophagen, en de marmeren vaas met den indischen Bacchus, dien Nicolo Pisano kopieerde, tot de beeldwerken van Giovanni Pisano en de freskoos van Benozzo Gozzoli.
Palazzo del Orologio.Palazzo del Orologio.
Palazzo del Orologio.
Palazzo del Orologio.
Bij de beschrijving van deze haast onoverzienbare schatten en rijkdommen volgen de reis- en handboeken doorgaans de topografische orde en noemen de voorwerpen op, zoo als ze zich achtervolgens aan den bezoeker voordoen. Men kan den schrijvers geen ongelijk geven: de toeristen voor wie hunne gidsen en handleidingen bestemd zijn, hebben bovenal haast; men moet hun dus de moeite besparen van telkens op hunne schreden terug te keeren. Maar onze lezers weten, dat het niet onze gewoonte is den kortsten weg te volgen, en dat wij er van houden vrij rond te zwerven. Wij willen dit ook nu doen. Trouwens het Campo-Santo van Pisa is niet een van die museums van den tweeden rang, die men, met het horloge in de hand, tusschen twee treinen of twee maaltijden kan afdoen. Is niet een belangrijk stuk italiaansche geschiedenis, in levende beelden, op deze eerwaardige muren geschreven; en voor zoo veel de kunst betreft, zijn deze architektonische vormen, deze beeldwerken, deze freskoos niet als het ware de bekroning, de hoogste uitdrukking van de oude toskaansche school? Voorwaar, de tijd dien wij op deze gewijde plek doorbrengen, zal niet verloren zijn!Bladzijde 105
De sarkophaag van Phaedra en Hippolytus.De sarkophaag van Phaedra en Hippolytus.
De sarkophaag van Phaedra en Hippolytus.
De sarkophaag van Phaedra en Hippolytus.
De verzameling antieke sarkophagen en bas-reliefs in het Campo-Santo behoort tot de twee of drie belangrijkste collectiën van dien aard in geheel Europa: zij bevat niet minder dan honderd-zeventig nommers en veraanschouwelijkt ons de geschiedenis der beeldhouwkunst van haar schitterenden bloei in de tweede of derde eeuw vóór onze jaartelling tot haar volkomen verbastering in de vijfde of zesde eeuw. Deze sarkophagen zijn voor het meerendeel naar Pisa gebracht als zegeteekenen na de gelukkige krijgstochten, die in den loop der elfde, twaalfde en dertiende eeuw, door de toen zoo machtige republiek naar noordelijk Afrika, vermoedelijk ook naar Griekenland en Klein-Azië, werden ondernomen. Aanvankelijk dienden zij om den voorgevel van de kathedraal te versieren; in 1297, kort na de voltooiing van het Campo-Santo, werden zij in den buitenmuur van dat monument ingemetseld; later bracht men ze naar de binnengalerijen over, ten einde ze van een wissen ondergang te redden.
Het ligt buiten mijn bestek, eene beschrijving te geven van deze rijke verzameling, hoe belangwekkend zij ook moge zijn, zoowel uit het oogpunt der kunst als uit dat der archeologie. Maar ik mag onmogelijk zwijgen van de prachtige sarkophaag, vroeger bekend als de sarkophaag van deJacht van Meleager, thans als die vanPhaedra en Hippolytus. De grieksche beeldhouwkunst toont zich hier, aan den vooravond van het christelijke tijdperk, in haar volle ontwikkeling: aan de zuiverheid en den adel van het modelé paart zij eene onbeperkte vrijheid en natuurlijkheid van beweging, en stort in iedere figuur eene volheid van leven en bezieling, waarvan het geheim, gedurende langen tijd, met haar scheen verloren te zijn gegaan.
Deze sarkophaag vanPhaedra en Hippolytusheeft zonderlinge lotgevallen beleefd. Na eerst het stoffelijk overschot van een of anderen wijsgeer of wel van eene of anderehetaireder oude wereld te hebben bewaard, ontving zij, in 1076, het gebeente van eene der machtigste en vroomste vorstinnen der middeleeuwen, van de gravin Beatrix. In de dertiende eeuw viel haar eene nog eervoller onderscheiding te beurt. Het aanschouwen van deze sarkophaag was voor Nicolo Pisano eene openbaring: zij opende hem de oogen om de heerlijkheid der antieke kunst te aanschouwen; en zoo levendig was de indruk door dit kunstwerk op het gemoed van den pisaanschen meester gemaakt, dat hij aan zijne Madonna van den preekstoel in de doopkapel de gelaatstrekken gaf van de Phaedra der sarkophaag.
Onder de middeleeuwsche beeldwerken in het Campo-Santo ten toon gesteld, komt buiten kijf de eerste plaats toe aan den ouden preekstoel van den dom, in 1311 door Giovanni Pisano voltooid. Zwaar beschadigd bij den brand van 1596, moest dit kunstwerk worden weggeruimd; voor den nieuwen preekstoel behield men in de kathedraal twee leeuwen, die zuilen dragen, en eenige figuren van ondergeschikt belang; al het overige werd naar het Campo-Santo gebracht. De preekstoelBladzijde 106van Giovanni Pisano komt in de hoofdlijnen overeen met dien, welken zijn vader Nicolo voor de doopkapel vervaardigd had. Bij beiden rust de marmeren stoel op zuilen, welke door leeuwen of allegorische figuren gedragen worden; bij beiden ook verbeelden de bas-reliefs tafreelen uit het leven van den Zaligmaker. Maar hoe verschillend is de inspiratie bij de twee kunstenaars.
In het werk van Nicolo Pisano bewonderden wij de breedheid van behandeling, de distinctie, de harmonie, meer dan de levendigheid en innigheid van uitdrukking. Wel zijn sommige trekken uit het leven gegrepen, maar het geheel ademt nog de ernstige deftigheid, men zou haast zeggen, het plechtige, dat der romaansche kunst eigen is. De zorg voor den stijl wint het van het streven naar dramatisch effect. Giovanni was een leerling van zijn vader en arbeidde langen tijd met en onder hem. Het staat vast, dat hij een meer of minder belangrijk aandeel had aan de uitvoering van de bas-reliefs van den preekstoel te Siëna, van deKruisafnemingin den dom te Lucca, en van de fontein te Perugia, waarvan de architektonische kompositie werd ontworpen door zijn beroemden florentijnschen tijdgenoot Arnolfo del Cambio. Vooral in de beide laatste werken vindt men meer uitdrukking en minder distinctie, meer effect en minder harmonie dan in die van Nicolo Pisano. Bij den vader wordt de smart bedwongen en beheerscht, bij den zoon geeft zij zich onbelemmerd lucht; bij den vader verliezen de handelende personen nooit hunne zelfbeheersching, bij den zoon geven zij zich geheel aan hun gevoel, aan hunne aandoeningen over, zonder zich te bekommeren om die waardigheid en kalmte, beiden in vreugd en smart, waarvan Nicolo het geheim van de antieke kunstenaars schijnt te hebben afgezien. Bij den vader bekleedt de studie van de modellen der oudheid de eerste plaats boven de studie der natuur; bij den zoon zien wij juist het omgekeerde. Giovanni is vóór alles realist, zoowel in het weêrgeven der vormen, als in de uitdrukking der gewaarwordingen. Ik kan den indruk niet van mij weren, dat de studie van de noordsche, fransche of duitsche beeldhouwers van invloed is geweest op deze buitensporige ontplooiing van het realisme.
Het geniale in het werk van den zoon mag ons het gemis van alle harmonie, men zou bijna zeggen, het volkomen gebrek aan stijl, niet doen voorbijzien. De architekt treedt ganschelijk achter den beeldhouwer terug; hij denkt er niet aan, aan het geheel dat harmonisch evenwicht te geven, zoo onmisbaar voor een kunstwerk, waarbij bouw- en beeldhouwkunst moeten samenwerken. Er is hoegenaamd geene evenredigheid tusschen de verschillende figuren: sommigen zijn reusachtig groot, anderen bijna mikroskopisch klein, zonder dat de kunstenaar aan een geleidelijken overgang denkt. In de afzonderlijke bas-reliefs, gemis van ordonnantie: de plans zijn ternauwernood aangegeven; in plaats van zich als eene fries geleidelijk te ontwikkelen, zooals de kompositiën van Nicolo Pisano doen, geven die van zijn zoon ons eene onzamenhangende mengeling van figuren te aanschouwen, eene opeenstapeling van noodelooze details, een volkomen gemis van nauwkeurigheid. De afzonderlijke figuren eindelijk kenmerken zich door de onvolkomenheid van het modelé en door overdrijving van expressie. De gestalten zijn misteekend, de standen en houdingen gezocht en gedwongen, de uitdrukking buitensporig.
Welnu! naast al deze gebreken, welke ons elk oogenblik zouden doen twijfelen aan de bekwaamheid, of voor het minst aan de nauwgezetheid van Giovanni Pisano, vloeit toch het werk van dezen meester over van schoonheden van anderen aard, die de kritiek ontwapenen: van verwonderlijk schoone gebaren en bewegingen, van openbaringen des levens, uit het diepst des harten geweld.
Nemen wij tot voorbeeld zijnKindermoordte Pistoja. Wij worden verplaatst te midden van de slachting; eene moeder vlucht met haar kind in de armen; eene andere roept in wanhoop de genade in van den onvermurwbaren dwingeland; eene derde omsluiert zich het gelaat, om het moordtooneel niet langer aan te zien; nog eene andere tracht haar van schrik verstijfden zoon op te heffen; eene andere buigt zich over haar kind om van zijn half geopende lippen den laatsten ademtocht op te vangen. De kunstenaar geeft ons hier als het ware de moedersmart te aanschouwen in al hare vormen en openbaringen. Zijne voorstelling is de aangrijpende illustratie van het aandoenlijk woord van den evangelist: “Rachel beweende hare kinderen en wilde niet vertroost worden, omdat zij niet meer zijn.”
Niet minder aangrijpend is deKruisiging. Ter linkerzijde de Moedermaagd, die in onmacht valt; in hare nabijheid een snikkende discipel en eene der heilige vrouwen, die met wanhopend gebaar de handen ten hemel heft; rechts, de jongeren, die als door een panischen schrik bevangen, haastig wegvluchten. Zoo doet dan eindelijk, na Laokoon en Niobé, opnieuw het dramatische, pathetische element zijne intrede in de beeldhouwkunst: toch is het niet de nog altijd ideale, geadelde smart van Laokoon of Niobé, maar veelmeer eene zeer alledaagsche, zeer realistische smart, die jammert en huilt en zich in heftige gebaren uit. En tot welken prijs wordt deze triomf gekocht! Hoe duur betalen wij de aandoening, welke dit of dat werk van Giovanni Pisano in ons opwekt!
De standbeelden van Jan van Pisa zijn doorgaans beter en zorgvuldiger bewerkt dan zijne bas-reliefs, die hij, naar het schijnt, voor een goed deel aan zijne leerlingen en helpers overliet. In het Campo-Santo vinden wij van hem eene Madonna, die zich door zeer gelukkige proportiën en een monumentaal karakter onderscheidt, al kan zij de vergelijking niet doorstaan met de bewonderenswaardige beelden der gelijktijdige fransche beeldhouwers.
Het mausoleum van Keizer Hendrik VII van Luxemburg (1308–1313) voert ons terug naarBladzijde 107de woedende twisten tusschen Welfen en Ghibellijnen, in de eerste jaren der veertiende eeuw. De Ghibellijnen—en aan hunne spits de onsterfelijke dichter derDivina Commedia, Dante,—hadden al hunne hoop gebouwd op den Keizer, die, naar zij zich vleiden, een einde zou maken aan de rampen, door de verbitterde partijschappen over Italië uitgestort. Aanvankelijk scheen het krachtdadig optreden van den opvolger der Caesars de hoog gespannen verwachtingen zijner aanhangers te rechtvaardigen. In 1311 te Milaan verschenen, zette Hendrik zich daar de ijzeren kroon op het hoofd en nam de meest energieke maatregelen om de welfische steden aan zijn gezag te onderwerpen. Over Genua begaf hij zich naar Pisa, waar hij met de grootste geestdrift ontvangen werd door de bevolking, die hem behalve eene gift van zestigduizend gouden florijnen, eene prachtige tent aanbood, uit kostbare stoffen geweven en met goud en edelgesteenten versierd. Gedurende zijn verblijf te Pisa, sprak hij den Rijksban uit over de steden Florence en Lucca, de eeuwige vijandinnen van Pisa. Na te Rome als Keizer te zijn gekroond en met voordeel gestreden te hebben tegen Koning Robert van Napels en zijne bondgenooten, vestigde hij andermaal te Pisa zijn hoofdkwartier. Hij hield zich daar bezig met het bijeenbrengen van een talrijk leger, om daarmede het koninkrijk Napels te veroveren, toen hij, op een zijner expedities, in 1313, bijna plotseling, te Buonconvento, nabij Siëna, overleed. Overeenkomstig zijn laatsten wil, werd zijn lijk naar de stad Pisa gebracht, welke hij zoozeer beminde, en in 1315 ter aarde besteld in het mausoleum, dat de Pisaners voor hem in de kathedraal hadden opgericht. Na herhaaldelijk te zijn verplaatst, werd dit monument in 1330 naar het Campo-Santo overgebracht, waar het sedert verbleef.
Het mausoleum (zie bladz.17) is het werk van een bekwaam beeldhouwer uit de school van Siëna, Pino di Camaino, gestorven in 1339. De Keizer is liggende afgebeeld, gekleed met de keizerlijke dalmatiek en met de armen op de borst gevouwen. De trekken zijn scherp geteekend; het gelaat is baardeloos, mager en hoekig, met vooruitstekend voorhoofd. Op de voorzijde van de sarkophaag, waarop de monarch rust, zijn, onder bogen, in hoog-relief, de beelden van de twaalf apostelen uitgehouwen; deze figuren zijn beneden het middelmatige, zonder karakter en zonder uitdrukking.—Het architektonisch gedeelte van het mausoleum verdient bijzonder de aandacht, vooral omdat daaruit blijkt, hoezeer Pino di Camaino zich, op het voetspoor van Nicolo Pisano, naar oud-romeinsche modellen inspireerde.
Eene zerk met het opschriftS. Stefani de Cionis aurificis et h. suorum(van heer Stefano, zoon van Cione, goudsmid, en van zijne erven), en met een wapenschild waarop een leeuw of een wild zwijn is afgebeeld, roept de herinnering voor onzen geest aan die uitmuntende goudsmeden van de dertiende en de veertiende eeuw, in wier werkplaatsen zoovele groote kunstenaars hunne eerste vorming ontvingen.
Nevens deze kunstwerken mogen wij ook de historische herinneringen niet over het hoofd zien. Een van de aandoenlijkste relieken, die in het Campo-Santo bewaard worden, zijn zeker wel de beroemde kettingen, waarmede de oude haven van Pisa kon worden afgesloten. In 1362 door de Genueezen weggenomen, werden zij vijftien jaren later door de overwinnaars ten geschenke gegeven aan de Florentijnen, de onverzoenlijke vijanden der Pisanen. Eeuwen lang prijkten deze zegeteekenen in de doopkapel te Florence, tot zij in 1848, in eene opwelling van edelmoedigheid, aan het thans volkomen onschadelijke Pisa, de vroegere mededingster der toskaansche hoofdstad, werden teruggegeven. In 1860 gaf Genua op haar beurt het nog ontbrekende stuk dezer kettingen, dat nog in haar bezit gebleven was, insgelijks terug, vijf eeuwen nadat ze waren weggevoerd.
De school van Pisa, die in de eerste helft der middeleeuwen met zoo rijke belofte optrad en zoo schitterenden glans verspreidde, beantwoordde niet aan de opgewekte verwachting, maar zonk weldra in machtelooze vergetelheid weg. De grootsche poging, door Nicolo, Giovanni en Andrea Pisano—den beeldhouwer van de deur der doopkapel te Florence—in de dertiende en veertiende eeuw beproefd, scheen de krachten der school te hebben uitgeput. In de vijftiende eeuw is zij niet meer bij machte, zich aan te sluiten aan het roemrijk streven der Florentijnen; hoogstens vindt men nog nu en dan eenige tombe of eenig bas-relief, dat den stempel draagt der Renaissance, en dan nog zijn deze werken van ondergeschikte beteekenis afkomstig van kunstenaars uit de omstreken van Florence of Carrara.
Het marmeren borstbeeld van de beroemde Isotta, de maîtresse en daarna de echtgenoote van Sigismond Malatesta, den tiran van Rimini, behoort mede tot deze kategorie van kunstwerken: deze buste is allerminst geschikt om ons een hoog denkbeeld te geven, hetzij van de schoonheid van Isotta, hetzij van het talent des kunstenaars. Naar mijne meening, heeft men zeer ten onrechte dit borstbeeld voor het werk van Mino da Fiesole aangezien; de bustes van dezen florentijnschen meester zien er heel anders uit.
De eigenlijke Renaissance is in het Campo-Santo ter nauwernood vertegenwoordigd. De reisgidsen maken grooten ophef van een marmeren schild, zwak en week van bewerking, in welks midden een borstbeeld is gebeiteld, waarin zij het portret van Michel-Angelo meenen te herkennen. Buiten kijf hebben de gelaatstrekken eenige overeenkomst met die van den grooten florentijnschen beeldhouwer, maar die overeenkomst is louter toevallig en men kan daaraan hoegenaamd geen gewicht hechten.
Wij zullen niet stilstaan bij de monumenten van later tijd, ook al zijn daaronder van beroemde meesters, omdat men in vele andere steden soortgelijke of nog betere werken van dezelfde kunstenaars vinden kan. Maar wel kost het moeite, zich te onthouden van de ontcijfering dier tallooze grafschriften, welke de herinneringBladzijde 108bewaren aan meer of minder beroemde mannen en vrouwen uit schier alle deelen der wereld, wier stoffelijk overschot hier ter ruste is gelegd. Hoevele dooden, wier geschiedenis men zoo gaarne kennen zou: edele burgers van het stille Pisa, doorluchtige vreemdelingen, die eene schuilplaats zijn komen zoeken aan de oevers van den Arno. Welk eene machtige bekoring hebben zij, die half uitgewischte wapenschilden, die welhaast onleesbaar geworden grafschriften, die elk een menschenleven verbergen. Wie zal het geheim van al deze dooden ontsluieren; wie geeft ons eene levensbeschrijving van alle bewoners van het Campo-Santo? Het ontbreekt te Pisa niet aan ledigen tijd; is er niemand onder hare burgers, die zich aan deze schoone en vrome taak wijden wil?
Het is gewoonte, de freskoos waarmede het Campo-Santo te Pisa is versierd, en meer bepaaldelijk de beroemdeTriomf van den Dooden hetLaatste Oordeelte beschouwen als het werk van Orcagna. Toch is het volstrekt niet bewezen, dat deze muurschilderingen inderdaad van dien meester zijn. Maar al zijn ze niet van hem zelven, zeer stellig zijn ze in zijn geest en zijne manier ontworpen en mogen ze hem in alle opzichten waardig worden genoemd.
Het Campo-Santo was bij uitnemendheid geschikt om de historieschilders als uit te lokken. In geheel Italië is geen tweede gebouw te vinden, dat beter beantwoordt aan de eischen der monumentale kunst: aan de ééne zijde uitgestrekte muurvlakken, aan de andere groote open bogen, waardoor het licht met stroomen binnendringt, en tusschen de galerijen het stille stemmige grasveld. Reeds vroeg, reeds tegen het einde der dertiende eeuw, begonnen de Pisanen zich bezig te houden met de dekoratie van deze groote muren; deze reuzenarbeid werd, met herhaalde onderbreking, voortgezet tot het einde van de vijftiende eeuw. Toen Benozzo Gozzoli de laatste hand legde aan de freskoos van het Campo-Santo, waren er omstreeks twee eeuwen verloopen sedert het eerste schilderwerk in het grootsche monument was aangebracht.
Behalve Orcagna, heeft men ook langen tijd de namen van Giotto en Buffalmacco met de freskoos van het Campo-Santo verbonden. Ten onrechte. DeGeschiedenis van Jobvooral, die men bepaaldelijk voor het werk van Giotto hield, wordt thans algemeen toegeschreven aan een zekeren Francesco da Volterra, die deze fresko eerst omstreeks 1370 vervaardigde.
Wijden wij in de eerste plaats onze aandacht aan de muurschilderingen, die terecht of ten onrechte den naam van Orcagna dragen.
De beroemdste daarvan is wel deTriomf van den Dood. Deze kolossale kompositie, waarin de kunstenaar, naar het oppervlakkig schijnt, de allereerste grondregelen van eenheid van plaats en handeling met voeten getreden heeft, splitst zich in vijf tafereelen, die op het eerste gezicht geheel op zich zelven staan, hoewel ze allen binnen dezelfde omlijsting zijn besloten. Links, op den voorgrond, ziet men de klassieke illustratie van de in de middeleeuwen zoo populaire sprokeVan de drie dooden en de drie levenden.—Een schitterende ruiterstoet—edellieden en edelvrouwen, rijk uitgedost, met valken op de hand en vergezeld van bedienden te voet en van jachthonden—keert van de jacht terug. Eensklaps wordt de aandacht van het gezelschap getrokken door een afschuwelijk schouwspel: vlak voor de paarden staan drie open doodkisten: in de eerste ligt een nog in zijne kleederen gewikkeld lijk; in de tweede, een lijk dat reeds in gevorderden staat van ontbinding verkeert; in de derde, een geraamte.—Door een zonderling toeval is het goud van de kroon, die op het hoofd van een dezer lijken was geplaatst, verdwenen; men onderscheidt nog slechts nauwelijk den omtrek, als het ware de schaduw, de schim der kroon. Tusschen en over deze afzichtelijke overblijfselen kruipen en schuifelen slangen, waarvan sommigen den kop dreigend tegen de bezoekers opheffen, terwijl anderen de vlucht nemen.
Bij de ruiters zelven strijden nieuwsgierigheid en walging om den voorrang: over den hals hunner paarden gebogen, aanschouwen zij deze zoo welsprekende getuigen van de ijdelheid van al het ondermaansche, en geven daarbij lucht aan de meest verschillende aandoeningen. De een houdt zich den neus dicht, een gebaar dat tegenwoordig misschien als triviaal zou worden veroordeeld, maar waartegen de naturalisten van de veertiende eeuw—te beginnen met Giotto in zijneOpwekking van Lazarus—niet opzagen. Een ander, met de wang op de hand rustende, schijnt in droeve overpeinzing verzonken; een derde keert zich naar zijne vrienden en wijst hun met de hand de doodkisten, hun tevens zijne opmerkingen mededeelende. De redelooze dieren deelen de gewaarwordingen van hunne meesters; een der paarden, met gerekten hals en gebogen kop, snuift hinnekend de lijklucht op; een ander wendt zich, angstig en verschrikt, om; een derde steigert; de honden leggen door niet minder levendige gebaren en bewegingen, hun onrust of hunne nieuwsgierigheid aan den dag.
Aan de andere zijde der doodkisten, aan den voet van een steil rotspad, staat een hermiet, die met een lange rol in de hand, de bezoekers tot boete en bekeering maant. Deze kluizenaar vormt als het ware den overgang tusschen den ruiterstoet en andere hermieten, die hunne woning hebben gevestigd op den berg op den achtergrond, waar zij zich, ver van het rumoer en de ijdele beslommeringen der wereld, met hun vreedzamen eenvoudigen arbeid bezighouden: de een melkt eene geit of eene hinde; een ander leest; een derde, op krukken leunende, luistert toe. Wij hebben hier weêr een van die ongelukkige rotslandschappen, zonder diepte, verschiet of horizon, zooals men die bij de eerste nog ongeoefende landschapschilders vindt.
Kettingen van de oude haven van Pisa in het Campo-Santo.Kettingen van de oude haven van Pisa in het Campo-Santo.
Kettingen van de oude haven van Pisa in het Campo-Santo.
Kettingen van de oude haven van Pisa in het Campo-Santo.
Rechts, mede op den voorgrond, verdringt zich eenBladzijde 110groep rampzaligen, die te vergeefs den Dood om verlossing smeeken. In deze groep heeft de kunstenaar ons het menschelijk lijden in zijne afzichtelijkste vormen te aanschouwen gegeven: het is eene terugstootende verzameling van verminkten die over den grond kruipen, van verlamden en kreupelen, van blinden, van lieden zonder handen of armen, met geschonden of verwrongen ledematen.... Dergelijke voorstellingen hebben niets meer met de kunst gemeen; zelfs uit het oogpunt van stichting en vermaning is hare waarde voor het minst twijfelachtig.
Roepen deze ongelukkigen vergeefs den Dood in, anderen, door wie zijne komst niet verlangd werd, zijn als zijne slachtoffers gevallen. Voor de groep der rampzaligen is de grond bezaaid met lijken; mannen en vrouwen, voor het meerendeel rijk gekleed, liggen in bonte wanorde door elkander uitgestrekt; hunne zielen, in de gedaante van naakte kindertjes, ontsnappen aan hun mond;—zooals men weet, is deze symbolische voorstelling bij sommige scholen in zwang gebleven tot in het begin der zestiende eeuw. De demonische monsters, die boven deze ongelukkige zielen zweven en haar trachten te grijpen om ze ter helle te voeren, zijn meer leelijk dan wel verschrikkelijk; hunne lichamen bestaan ook hier uit de samenvoeging van ledematen van verschillende dieren: vleermuisvlerken, gieren- of leeuwenklauwen en dergelijken.
Naast deze demonen, naast deze tooneelen van schrik en jammer, heeft de kunstenaar een geheel ander tafreel geplaatst, eene bekoorlijke idylle vol zoete poëzie. Onder den lommer van bloeiende oranjeboomen zit een gezelschap bijeen van aanzienlijke heeren en jonge vrouwen; eenigen spelen op muziekinstrumenten, anderen praten of wandelen. Twee hunner houden een valk op de hand, als in de kapel der Spanjaarden te Florence, dat heiligdom van de schilderkunst der veertiende eeuw; een der dames heeft een windhond op den schoot. Boven hunne hoofden zweven twee amors (of doodsgeniussen?) even als op deGalatheavan Rafaël.—Deze idylle, naast deTriomf van den Dood, herinnert onwillekeurig aan de inleiding van denDecameronevan Boccaccio. Men meent de jonge edellieden en edelvrouwen voor zich te zien, die, op de heerlijke heuvelen van Fiesole, in veiligheid aan hun vernuft den teugel vieren en elkander vermaken met de vroolijkste vertellingen, terwijl de stad aan hunne voeten door de vreeselijke plaag, de pest van 1348, wordt geteisterd. Het contrast is even aangrijpend.—De Dood zelf, die boven de groepen zweeft, is hier voorgesteld onder de gedaante eener krachtige, bejaarde vrouw met loshangende hairen en vleermuisvleugelen, die met beide handen een geweldige zeis opheft.
Ondanks de gegronde aanmerkingen, die men op de techniek en de uitvoering maken kan, blijft deTriomf van den Doodeen van die buitengewone, veelomvattende scheppingen, welke de kritiek ontwapenen en waarop de gewone regelen der traditioneele schoolsche aesthetiek niet van toepassing kunnen zijn. Ongetwijfeld is de kunstenaar de taal, waarin hij tot ons spreekt, nog maar onvolkomen meester, maar desniettemin weet hij zijne gedachte op zoo treffende, aangrijpende wijze uit te drukken, en is hetgeen hij zegt van zoo overwegend gewicht, dat zijn werk een onuitwischbaren indruk maakt en onweerstaanbaar boeit en aantrekt.
Een tegenhanger, of misschien juister eene aanvulling van het zooeven beschreven tafreel, is deHel, die aan Nardo, den broeder van Orcagna, wordt toegeschreven. De voorstelling herinnert sterk aan Dante, hoewel de schilder zich hier tegenover den dichter meer vrijheid heeft veroorloofd dan de kunstenaar, aan wiens penseel wij deHelin de kerk van Santa-Maria Novella te Florence te danken hebben. Ook hier is de hel voorgesteld als de doorsnede van een berg, waarin evenwijdig loopende rotslagen de verschillende soorten van zondaars van elkander scheiden; in het midden bevindt zich Satan, wiens kolossale gestalte de gansche hoogte van den berg inneemt. De folteringen der verdoemden zijn met de grootste nauwkeurigheid voorgesteld; de veelvuldigheid der martelingen is inderdaad verbazend; wij zullen ons evenwel niet ophouden met eene beschrijving dezer afgrijselijkheden, waarvan men zich zonder moeite een denkbeeld maken kan.
Het Laatste Oordeelmaakt met deHeleigenlijk een geheel uit. Dit tafreel doet in dramatische kracht niet voor deTriomf van den Doodonder, en wint het door innerlijke eenheid van kompositie. In de hoogte, naast elkander, tronen, omgeven door langwerpige aureolen, Christus als rechter en de Madonna; nevens hen zitten de twaalf apostelen, boven wier hoofden engelen met de werktuigen der Passie zweven. Aan de voeten van Christus en de Madonna staat, op eene wolk, de aartsengel, die in de beide uitgestrekte handen de uitspraken van den rechter houdt: de veroordeeling en de vrijspraak. Twee engelen nevens hem blazen op de bazuinen des gerichts, die de dooden oproepen uit de graven; andere engelen spoeden zich naar beneden om het vonnis uit te voeren. Daar staan, ter rechter- en ter linkerzijde, twee talrijke groepen: die der uitverkorenen en die der verdoemden, welke laatsten in den wijd geopenden vlammenden muil der hel worden gedreven. Nog nimmer na Giotto had de schilderkunst op zoo echt dramatische aangrijpende wijze de aandoeningen van blijdschap, verrukking, zaligheid aan de eene, van schrik, wanhoop, wroeging aan de andere, weten uit te drukken. Welk eene ontroerende beteekenis ligt er in het gebaar van dien engel, aan de voeten van den aartsengel neergeknield, die door medelijden, schrik en ontroering aangegrepen, maar tevens beseffende wie hier vonnist, met eerbied de hand op den mond legt.—Hoe teeder en vol erbarmen is het beeld der Lieve-Vrouwe, der Genaderijke, die zoo gaarne allen redden zou.—Hoe ontzaglijk en indrukwekkend is de figuur van den Christus, die de doorboorde rechterhand opheft en met de linker op de wondeBladzijde 111in de zijde wijst: dat beroemde gebaar, dat Michel Angelo voor den geest mag hebben gezweefd, toen hij zijn Christus van hetLaatste Oordeelin de Sixtijnsche kapel schiep.
De thans volgende tafreelen, deGeschiedenis van Joben deGeschiedenis van Sint-Renier, zijn van de hand van Antonio Veneziano (1386–1387), Francesco da Volterra (sedert 1370) en Andrea da Firenze (1377).
De achterwand is bedekt met freskoos, voorstellende deHemelvaart, deOpstanding, deKruisiging. Deze freskoos, die bovendien door twee grafmonumenten gebroken worden, zijn beneden het middelmatige; de teekening is slecht en de vervaardigers hadden blijkbaar geen besef van de eischen der dekoratieve kunst.
Het was in het jaar 1469, dat de Pisaners aan Benozzo Gozzoli de voltooiing opdroegen der muurschilderingen van dit monumentale kerkhof, waar gedurende honderdvijftig jaren de beroemdste beeldhouwers en schilders van Italië, de meesters der scholen van Pisa, Florence en Siëna, proeven van hun talent hadden achtergelaten.
Aan Benozzo werd de wand tegenover den ingang aangewezen. Men mag gerust zeggen, dat geen enkel kunstenaar van de Renaissance eene opdracht ontving, die hem zoo gunstige gelegenheid gaf tot ontplooiing van zijn talent: een ongebroken muurvlak, eene uitmuntende belichting en overvloedige ruimte voor den beschouwer. Zelfs Rafaël in het Vatikaan was minder goed bedeeld: hij moest rekening houden met invallend licht en schaduw, met deuren en vensters en andere hinderpalen van dien aard.—Daarbij moest Benozzo verhalen illustreeren, die boven alle andere geschikt waren om zijne geestdrift en deelneming te wekken: die naïeve pittoreske verhalen van het Oude Testament, waarin de epos en de idylle elkander afwisselen, en die voor een schilder van zijn aanleg eene onuitputtelijke bron zijn. Hij behoefde niet te leeren, te vermanen of te stichten: hij had slechts te vertellen en te boeien.
De komposities van Benozzo Gozzoli zijn niet minder dan een-en-twintig in getal. Ongelukkig zijn vele daarvan bijna geheel te gronde gegaan, en moet men die leeren kennen uit oude gravuren, met name uit de reusachtige platen, in 1811 door Lasinio uitgegeven. Tijdens mijn bezoek in 1882, was men bezig ze allen met koud water af te wasschen, om ze zoodoende van stof te reinigen, zonder de schilderij te beschadigen. Deze bewerking, waardoor de kleuren weer worden opgefrischt, verdient de voorkeur boven elke restauratie.
Daar verscheidene vakken drie of vier afzonderlijke tafereelen bevatten, moet ik mij tot eene opsomming van de voornaamste onderwerpen bepalen:Noachs Dronkenschap;—De Toren van Babel.—De aanbidding der Wijzen, en daaronderMaria Boodschap.—Abraham en Loth in Egypte.—Abrahams Overwinning.—Abraham en Hagar.—Verwoesting van Sodom.—Abrahams Offerande.—Eliezer en Rebecca.—Geboorte van Ezau en Jacob.—De geschiedenis van Jacob.—De geschiedenis van Joseph.—De geschiedenis van Mozes.—De Inneming van Jericho.—David en Goliath.—De Koningin van Scheba bij Salomo.—Men ziet, het is eene geheele wereld, die wij hier voor ons hebben.
Onuitputtelijk in waarheid is de rijkdom van fantasie, vernuft, frissche opgewektheid, door Benozzo ten toon gespreid bij het scheppen van dezen cyclus van tafereelen, zoo omvangrijk als geen ander kunstenaar der vijftiende eeuw heeft voortgebracht. In de eerste plaats behandelt hij de traditie met de grootst mogelijke vrijheid: in plaats van zich te bepalen tot de traditioneele voorstellingen, put hij met volle handen uit den rijken schat van het Oude Testament: krijgshaftige daden, romantische avonturen, de bekoorlijkheden van het herdersleven boeien hem in gelijke mate. De hoogere beteekenis, de mystieke profetische zin van de tooneelen uit het leven der aartsvaders laat hem onverschillig; wat hem aantrekt is de bloot menschelijke zijde, het pikante, oorspronkelijke, naïeve; de treffende episoden, de levende natuur. De italiaansche schilderkunst van de vijftiende eeuw heeft geen schitterender, rijker, belangwekkender schepping geleverd dan deze kolossale fresko, die nergens eenig spoor van inspanning verraadt, maar overal even frisch, even bezield en boeiend is.
Het ligt natuurlijk niet in mijn plan, al deze freskoos van het Campo-Santo in bijzonderheden te gaan beschrijven: zij zijn eene wereld op zich zelve. Als geheel genomen, kan men ze in twee groote groepen verdeelen: zij die eene architektonische omlijsting hebben, en zij waarvan een landschap den achtergrond vormt; de eersten worden als het ware gedragen door de groote lijnen der gebouwen en munten in den regel uit door schoone ordonnantie; de anderen zijn meer verbrokkeld, met talrijke episoden, maar missen eenheid van voorstelling. Wat ordonnantie aangaat, moet ik opmerken dat ook door Benozzo de wet der eenheid van handeling voortdurend geschonden wordt, waarvan wanorde en verwarring het onvermijdelijk gevolg zijn. Op hetzelfde tafreel zien wij bijvoorbeeld David den steen naar Goliath slingerende, David het hoofd van Goliath af houwende, en David het hoofd van den reus aan Saul brengende. En die drie verschillende tooneelen zijn niet alleen niet van elkander gescheiden, maar zij zijn ook niet boven elkander geplaatst: zij zijn zoodanig door elkander gewikkeld, dat het eene niet naast, maar achter het andere is geplaatst.
Bepalen wij ons eerst bijNoachs Dronkenschap. Het is de levendige, vroolijke voorstelling van een wijnoogst in de bloeiende omstreken van Florence. Mannen en vrouwen plukken druiven en dragen ze in volle manden naar de perskuip, waar een man met bloote beenen de vruchten treedt. Voorts verschillende groepen: een hond, die tegen twee kleine op den grond zittende kinderen blaft; Noach met twee kinderen, waarvan hij het eene de hand op het hoofdje legt, terwijl het andere,Bladzijde 112bang voor den hond, zich tegen hem aandrukt. In het midden der schilderij zien wij wederom Noach, die een met wijn gevulden kelk in beide handen houdt; naast hem gaat eene vrouw met een schenkkan.—Eindelijk, links, ligt de patriarch, schier geheel ontkleed, door den wijn bevangen, op den grond uitgestrekt; Cham bespot hem, terwijl een der andere zonen zich gereed maakt een kleed over den bewustelooze uit te spreiden. Eene der omstaande vrouwen bedekt zich het gelaat met de hand, maar zoo, dat zij tusschen de vingers heen kan gluren: eene ondeugendheid die aan Boccaccio herinnert.