Chapter 3

Madonna del Granduca.Im Palazzo Pitti zu Florenz.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Madonna del Granduca.Im Palazzo Pitti zu Florenz.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 23.Madonna aus dem Hause Orleans.Im Besitze des Herzogs von Aumale.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 23.Madonna aus dem Hause Orleans.Im Besitze des Herzogs von Aumale.

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Abb. 24.Federskizze, der Madonna Colonna ähnlich,aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).

Außer den Gemälden, deren Zahl — ganz abgesehen von denjenigen zweifelhafter Echtheit — noch vergrößert wird durch solche, die nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum (Abb. 25), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder ein Blatt in der Albertina (Abb. 26), mit zwei ganz verschiedenen Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes, in die Handlung einführt. — Schon im Mittelalter hatte man häufig die Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den Worten „ecce agnus dei“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im BerlinerMuseum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen, besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner Schönheit zum Durchbruch.

Madonna Colonna.Im Berliner Museum.❏GRÖSSERES BILD

Madonna Colonna.Im Berliner Museum.

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Abb. 25.Madonnenskizzen(Federzeichnung) im British Museum.

Abb. 26.Madonnenskizzen(in der Albertina zu Wien).

Abb. 27.Madonna im Grünen(im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien).❏GRÖSSERES BILD

Abb. 27.Madonna im Grünen(im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien).

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Mit ungleich größerer Freiheit hat Raffael die Gruppe der Madonna mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der künstliche Aufbau — eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo —,daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die Madonna im Grünen (Abb. 27) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien (gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz (Abb. 28) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder 1508) die schöne Gärtnerin (Abb. 29) im Louvre. Anfänglich scheint die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen (Abb. 30u.32). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz — das Schriftband ist überall weggelassen —; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford (Abb. 33) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten. Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußtemühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen, die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren; Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus, eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat, blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben (Abb. 34), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das auf dem Fuße der Mutter ruht.

Abb. 28.Madonna mit dem Stieglitz(in den Uffizien zu Florenz).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 28.Madonna mit dem Stieglitz(in den Uffizien zu Florenz).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 29.Madonna, genannt die schöne Gärtnerin(im Louvre).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 29.Madonna, genannt die schöne Gärtnerin(im Louvre).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche, lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung (Abb. 35).

In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum nicht minder reizvolle Federskizze (Abb. 36), auf welcher der kleine Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des Bandes mit den Worten „ecce agnus dei“ ein wirkliches Lämmchen schwer tragend herbeibringt.

Abb. 30.Skizzen zur Wiener Madonna im Grünen.Federzeichnung in der Albertina zu Wien.

Abb. 31.Madonna mit dem Schleier.

In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren, teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf den Gottessohn hinweist (Abb. 31).

Abb. 32.Studie zur Wiener Madonna im Grünen.(Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)

Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte.

Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien, in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen, sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung (Abb. 37).

Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beideMütter halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf, und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil. Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt. Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine — freilich nicht sonderlich schöne — Tuschzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 38).

Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet (Abb. 39). In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft; den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt, die Rechte — eine unvergleichlich schöne Hand — legt sie auf die Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern, und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.

Abb. 33.Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in Florenz.(Federzeichnung zu Oxford.)

Abb. 34.Naturstudie zu dem Jesuskind auf demunter dem Namen „Die schöne Gärtnerin“bekannten Pariser Madonnenbild.(Federzeichnung in Oxford.)

Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber, im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen; in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch, daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen fernerliegenden Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford bewahrte flüchtige Federzeichnung (Abb. 40) als den ersten Entwurf Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes, Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre (Abb. 41), auf der aber nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind, zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau, die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters (jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes. Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde, vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat, auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt; die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde (Abb. 42) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete, lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung (Abb. 43), welches die Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene Figur dar. — Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung (Abb. 44), die mit dem Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt, die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S. Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.

Abb. 35.Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)

Abb. 36.Skizze einer Madonna mit den beiden Kindern.(Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)

Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe.

Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm, mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise des Fra Bartolommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers, des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697 wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand seine Aufstellung im Palazzo Pitti.

Abb. 37.Studienblatt zur Madonna unter dem Palmbaum.(Handzeichnung in der Louvresammlung.)

Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen, ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes (Abb. 45) überliefert, durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund. Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheitdes Bildes habe die Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang.

Abb. 38.Alte Abbildung der Münchener Madonna de’ Canigiani.(Museum zu Oxford.)

Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti, gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“

Abb. 39.Die heilige Katharina(in der Nationalgalerie zu London).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 39.Die heilige Katharina(in der Nationalgalerie zu London).(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 40.Entwurf zu einer Beweinung Christi.(Federzeichnung im Oxforder Museum.)

Abb. 41.Größere Zeichnung zu derselben Komposition.(Louvre.)

Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura, die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael, der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung, welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten, kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte, geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen, welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke, zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet, welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefemErnst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält, erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit wird sie angeweht,“ — das würden wir erkennen, auch wenn es uns die beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken tummeln, nicht zu lesen gäben (Abb. 46).

Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere, viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund, in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall abgebildet (Abb. 47). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein vollendetes Meisterwerk. Die Schlange — mit dem Kopf eines Weibes, wie es auch der älteren Kunst geläufig war — nähert sich im Schatten der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand.

Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung wieder eineallegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die Himmelskugel beugt.

Abb. 42.Die Grablegung.Galerie Borghese zu Rom.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 42.Die Grablegung.Galerie Borghese zu Rom.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 43.Hilfszeichnung zur Hauptgruppe der Grablegung.(Uffiziensammlung.)

Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist. Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung,Abb. 48); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt.

In einem goldnen Lichtmeer von plastisch aufgesetzten Strahlen und glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen worden ist (Abb. 50). Darunter sitzt in einem Strahlenschein, den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände empor, um die Wundenmale zu zeigen (Abb. 51); neben dem Erlöser sitzen, wie am Tage desGerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen gekleidet und so gemalt worden, wie er es that.

Abb. 44.Die christliche Liebe.Federzeichnung (in der Albertina) mit dem Mittelbild derPredella zur Grablegung im wesentlichen übereinstimmend.

In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus, Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche, Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen.

Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen, um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben; im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen.

Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild — denn das Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner — besonders sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem.

Abb. 45.Bildnis Julius’ II.Gemälde im Pitti-Palast zu Florenz.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 45.Bildnis Julius’ II.Gemälde im Pitti-Palast zu Florenz.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 46.Die Poesie.Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 46.Die Poesie.Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.

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Abb. 47.Der Sündenfall.Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 47.Der Sündenfall.Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.

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Abb. 48.Die Disputa.Wandgemälde in der Camera della Segnatura.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 48.Die Disputa.Wandgemälde in der Camera della Segnatura.

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Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte undglühende Liebeslieder auf das Blatt (Abb. 49). Daß Raffael sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind, nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück, von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben. Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber wieder durchstrichen sind, aus.

Abb. 49.Blatt mit der Skizze zweier Bischöfezur Disputa und Niederschrift einesunvollendeten Gedichts.(Siehe unten Anmerkung.)

Abb. 50.Gott Vater aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.

(Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu Wien.)lingua or di parlar disoglio el [nodoea dir di questo diletoso inga[nochamor mi fece per mio gra[ve afannoma lui pur ne ringratio e lei n[e lodoe questo sol me rimasto ancor (i)(gestrichen:pel fiso inmaginar mio par |quel dolce suo parlar)pel fisso inmaginar quel |(gestrichen:pel mio pensir quel so pa |)moso tanta letizia (com) che coun pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai(gestrichen:dundurrobello assalto si bel chel di)pin di dispetti e ricordarai el dano(gestrichen:di quel pardel suo partire)molto speranze nel mio peto stanno.Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Wortesanoundva[nonotiert.Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es beginnt mit den Worten:un pensar dolceund enthält die vier Zeilenlingua or di parlar etc.mit geringen Veränderungen als zweite Strophe.Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,Zu reden von der wonnigen Verstrickung,Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preisesie(d. h. die Ungenannte).Geblieben ist mir dieses noch allein (in)Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...Bewegt, so große Freude wie ...(Dazwischen gestrichen:Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...Jenes ihr süßes Sprechen —Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls(gestrichen:deshartenschönen Anfalls, so schön, daß ...)Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes(gestrichen:jenes [Abschieds]ihres Abschieds.)

(Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu Wien.)

lingua or di parlar disoglio el [nodoea dir di questo diletoso inga[nochamor mi fece per mio gra[ve afannoma lui pur ne ringratio e lei n[e lodoe questo sol me rimasto ancor (i)(gestrichen:pel fiso inmaginar mio par |quel dolce suo parlar)pel fisso inmaginar quel |(gestrichen:pel mio pensir quel so pa |)moso tanta letizia (com) che coun pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai(gestrichen:dundurrobello assalto si bel chel di)pin di dispetti e ricordarai el dano(gestrichen:di quel pardel suo partire)molto speranze nel mio peto stanno.

lingua or di parlar disoglio el [nodoe

a dir di questo diletoso inga[no

chamor mi fece per mio gra[ve afanno

ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo

e questo sol me rimasto ancor (i)

(gestrichen:pel fiso inmaginar mio par |

quel dolce suo parlar)

pel fisso inmaginar quel |

(gestrichen:pel mio pensir quel so pa |)

moso tanta letizia (com) che co

un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai

pin di dispetti e ricordarai el dano

molto speranze nel mio peto stanno.

Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Wortesanoundva[nonotiert.

Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es beginnt mit den Worten:un pensar dolceund enthält die vier Zeilenlingua or di parlar etc.mit geringen Veränderungen als zweite Strophe.

Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,Zu reden von der wonnigen Verstrickung,Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preisesie(d. h. die Ungenannte).Geblieben ist mir dieses noch allein (in)Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...Bewegt, so große Freude wie ...(Dazwischen gestrichen:Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...Jenes ihr süßes Sprechen —Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls(gestrichen:deshartenschönen Anfalls, so schön, daß ...)Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes(gestrichen:jenes [Abschieds]ihres Abschieds.)

Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,

Zu reden von der wonnigen Verstrickung,

Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;

Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preisesie(d. h. die Ungenannte).

Geblieben ist mir dieses noch allein (in)

Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...

Bewegt, so große Freude wie ...

(Dazwischen gestrichen:

Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...

Jenes ihr süßes Sprechen —

Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).

Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls

Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes

Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein; die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt, die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken.In den Gestalten und Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen, Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen den Beschauer anblickt; das ist Raffael (Abb. 52). Wie das ganze Bild hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch das in Öl gemalte Selbstbildnis (Abb. 53) in den Uffizien zu Florenz, dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von Ursprünglichkeit geraubt haben. — Die Disputa und die Schule von Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder. Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II, und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen ausdessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß (Abb. 54) und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo (Abb. 55), ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer, der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto; die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken wir Sappho, die den schönen Arm auf diegemalte Fenstereinfassung aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf Petrarcas kenntlich.

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