Chapter 4

Abb. 51.Christus aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 51.Christus aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.

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Abb. 52.Raffaels Selbstbildnis in der Schule von Athen.(Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist wahrscheinlich Sodoma.)

Abb. 53.Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 53.Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz.

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Abb. 54.Der Parnaß.Freskobild in der Stanza della Segnatura.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 54.Der Parnaß.Freskobild in der Stanza della Segnatura.

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Abb. 55.Apolloaus dem Bilde des Parnaß in der Stanza della Segnatura.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 55.Apolloaus dem Bilde des Parnaß in der Stanza della Segnatura.

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Abb. 56.Naturstudien zu Gewand und Händeneiner Figur im Parnaß.(British Museum.)

Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien; das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen (Abb. 56). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist: die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst, empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt, auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.

Abb. 57.Madonna mit dem Diademim Louvre.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 57.Madonna mit dem Diademim Louvre.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 58.Kinderstudien nach der Natur.(British Museum.)

Abb. 59.Studienköpfe zu der in Englandverschollenen Madonna mit dem stehenden Kinde.(British Museum.)

Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt. Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nichtmehr; die Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will, mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch gedachten Jungfrau mit dem Diadem (Abb. 57) im Louvre. In einer Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da, wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst; und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. — Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna von Loreto — das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der berühmten Wallfahrtskirche von Loreto — sehen wir den Christusknaben in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau, welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war, und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand, indem erdie höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe „eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum (Abb. 58) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum,Abb. 59). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch offene Bogenfenster blickt.

Abb. 60.Madonna von der göttlichen Liebeim Museum zu Neapel.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 60.Madonna von der göttlichen Liebeim Museum zu Neapel.

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Abb. 61.Die lustwandelnde Madonna.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 61.Die lustwandelnde Madonna.

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Abb. 62.Entwurf zur Madonna aus dem Hause Alba in Petersburg.(Museum zu Lille.)

Abb. 63. Rückseite des vorhergehenden Blattes:Modellstudie zur Figur der Madonna.(Museum zu Lille.)

In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung, die Madonna von der göttlichen Liebe (Abb. 60), wovon sich das Original im Museum zu Neapel, eine schönealte Kopie im Palazzo Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten Händen anbetet, und hebt segnend — nicht wie im kindlichen Spiel, sondern mit vollbewußtem Ausdruck — die Hand gegen den Johannesknaben, der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur, daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude; durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.

In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (M. del passeggio,Abb. 61), wohl die bekannteste ist, klingt der Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig festgestellt (Abb. 62). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand hielt, — bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, — auf dem Bilde ist das Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch, dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael von vornherein als wohlgelungen an, — abgesehen von der rechten Hand, für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt. Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (Abb. 63). Als Modell nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte; mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee, die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten, um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht, er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an, aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an; aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein, die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann, in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die erste Niederschrift des Gedankens,der sich zu demjenigen Bilde gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, — die Madonna della Sedia (Abb. 64).

Abb. 64.Madonna della Sedia.(Palast Pitti zu Florenz.)(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses — daher die Rundform, — das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung, die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.

Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten, welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von Foligno (Abb. 65), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade; gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht — ein Wunderwerk des Ausdrucks — der von göttlicher Liebe glühende Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel, eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels eigenstes Eigentum sind. — Das zweite Altarbild, gleich der Madonna von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch (Abb. 66). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden. Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand aus, und die Heilung ist gewährt.

In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und der Bethlehemitische Kindermord (Abb. 67). Sie sind gleichzeitig mit Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura. Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das Britische Museum (Abb. 68).

Abb. 65.Madonna di Folignoin der Vatikanischen Gemäldesammlung.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 65.Madonna di Folignoin der Vatikanischen Gemäldesammlung.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 66.Madonna mit dem Fischim Prado-Museum zu Madrid.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 66.Madonna mit dem Fischim Prado-Museum zu Madrid.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 67.Der Bethlehemitische Kindermord, Kupferstich vonMarcantonio.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 67.Der Bethlehemitische Kindermord, Kupferstich vonMarcantonio.

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Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen, allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche St. Agostino den Propheten Jesaias, einekraftvolle Greisengestalt, die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S. Luca zu Rom.

Abb. 68.Vorzeichnung in nackten Figurenzu dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische Kindermord.“Handzeichnung im Britischen Museum zu London.

Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des 2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den Blick auf die Himmelskrieger geheftet (Abb. 69). Dadurch kommt eine besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet, ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio; welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.

Abb. 69.Die Bildnisgruppe auf dem Heliodorbildein der Camera d’Eliodoro des Vatikan.

Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt: da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfestim Glauben, kniet der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen, welches in die Bildfläche einschneidet.

Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer, sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große, veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen. Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte: Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.

In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals, Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir, wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter, die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät; denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des lichtstrahlenden Engels ins Freie.

Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt; sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt (Abb. 70). — An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher Bedeutung gemalt: „Das OpferIsaaks“ über der Messe von Bolsena, „der Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus. Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.

Abb. 70.Naturstudie zu einer der Karyatidenam Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmerdes Vatikan. Rotstiftzeichnung im Louvre.

Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge von fünfzig Malern gehabt hätte — alles gute und tüchtige Maler, — die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler, sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. — Am 1. Juli jenes Jahres schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:

Liebster an Vatersstatt!Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch, daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet, sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage, in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich, daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zubeklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen; und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig. Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.Euer Raffael, Malerin Rom.

Liebster an Vatersstatt!

Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch, daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet, sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage, in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich, daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zubeklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen; und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig. Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.

Euer Raffael, Malerin Rom.

[1]Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in Italien und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war auch als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe der Baukünstler der italienischen Renaissance.

Wenn wir lesen, daß Raffael schon wieder die Ausmalung eines neuen Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des verstorbenen Bramante übertragen worden ist. — Bramante starb am 11. März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich, in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“, auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich berührte es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden: am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die antiken Bildwerke selbst nachbilden. — Raffael blieb bis zu seinem Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen — der alte Fra Giocondo starb schon 1515 — zeitweilig wieder mit einemsolchen. Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden später wieder umgeworfen.

Abb. 71.Der Borgobrand.Wandgemälde in der Sala dell’ Incendio des Vatikan.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 71.Der Borgobrand.Wandgemälde in der Sala dell’ Incendio des Vatikan.

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Abb. 72.Gruppe aus dem Borgobrand.

Abb. 73.Gruppe aus dem Borgobrand.

Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt. Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt.Wohlerhalten dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz.

Abb. 74.Aktstudien zu der Schlacht bei Ostia.Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem Vermerk versehen:„1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst geacht ist gewest (hat) der hat dysenackette Bild gemacht und hat sy dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt,Im sein Hand zu weisen.“❏GRÖSSERES BILD

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Abb. 75.Galathea.Wandgemälde in der Farnesina (Villa Chigi).

Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann, führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen gelassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das Bild „der Borgobrand“ (Abb. 71) offenbart noch ganz und unverfälscht Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe (Abb. 72), zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände. Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend Wasser herbei (Abb. 73). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen. Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte, die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten. Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter auch solche, welche — eine damals sehr fleißig betriebene Übung — aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor, wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern (Abb. 74) im Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes, ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des lateranischenKonzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung (1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug auf malerische Wirkung.

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