Chapter 5

Abb. 76.Die Sibyllen.Wandgemälde in der Kirche S. Maria della Pace zu Rom.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 76.Die Sibyllen.Wandgemälde in der Kirche S. Maria della Pace zu Rom.

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Abb. 77.Studie zu einer Sibylle.Museum zu Oxford.

Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517. Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe betrachtete, ist geradezu unglaublich.

Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre 1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ, durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’ Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte. Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln (Abb. 75). Die heiter-schöne Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung. Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen. Aber auch Chigihielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag (Abb. 76). Nur eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind, ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt, und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger beizubehalten; das verrät eine kostbare Studienzeichnung im Oxforder Museum (Abb. 77); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt zu dem einen der herabschwebenden Engel (Abb. 78) belehrt uns darüber, mit welcher Gewissenhaftigkeitsich der Meister Rechenschaft gab über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden, hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung befindlichen Blatt (Abb. 79).

Abb. 78.Akt- und Gewandstudie zu einem Engel des Sibyllenbildes.Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.

Abb. 79.Studie zu dem Engel der obigenAbbildung und zu einer Sibylle.Albertina, Wien.

Abb. 80.Der wunderbare Fischzug Petri.Karton im South Kensington-Museum.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 80.Der wunderbare Fischzug Petri.Karton im South Kensington-Museum.

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Abb. 81.Die Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus und Johannes.Karton im South Kensington-Museum.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 81.Die Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus und Johannes.Karton im South Kensington-Museum.

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Abb. 82.Die Kreuztragung Christi(Lo spasimo di Sicilia) im Museum zu Madrid.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 83.Naturstudie zu der Frauengruppe auf der Kreuztragung.Handzeichnung im Museum zu Lille.

Weiter übertrug Chigi die Anfertigung der Entwürfe für eine in der Kirche S. Maria del Popolo einzurichtende Kapelle an Raffael. Der Meister machte die Zeichnung zu der Architektur und die Kartons zum Bilderschmuck der Kuppel, der im Jahre 1516 durch Luigi da Pace aus Venedig in Mosaik ausgeführt wurde. Die Erschaffung der Gestirne ist dargestellt; in der Mitte der Kuppel sehen wir den Schöpfer, der von Engeln umgeben im Weltall schwebt und mit mächtig erhobenen Armen die Himmelslichter ins Dasein ruft; in den acht Feldern, in welche die Wölbung eingeteilt ist, erscheinen acht großartige Engelsgestalten, die Schutzgeister der Sterne; der erste derselben legt emporschauend seine Hände auf die Himmelskugel mit den Fixsternen; unter den übrigen steigen die sieben Planetengötter auf den Wink des Allmächtigen aus dem Nichts empor. — Auch für die bildnerische Ausschmückung der Chigi-Kapelle sorgte Raffael; er entwarf zwei Figuren, die Propheten Elias und Jonas, die der Florentiner Lorenzetto in Marmor ausführte. Die weitverbreitete Annahme, daß Raffael den Jonas selbst in Marmor gemeißelt habe, entbehrt jeder Begründung. Wohl aber ist es denkbar, daß er selbst ein Thonmodell angefertigt habe für diesen herrlichen Jüngling, der wie ein antiker Held über den Fisch, der ihn ausgespieen hat, triumphiert. Denn daß sich Raffael gerade im Jahre 1516 in der Bildnerkunst versuchte, steht fest; nach seinem Thonmodell führte damals ein sonst unbekannter Bildhauer Pietro aus Ancona eine Kinderfigur in Marmor aus. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese Bildhauerarbeit Raffaels in der reizenden Gruppe des von einem Delphin getragenen toten Knaben wiederentdeckt worden, von dem Raphael Mengs im vorigen Jahrhundert den ersten Gipsabguß nach Deutschland brachte; das Marmororiginal befindet sich in Petersburg.

Abb. 84.Die Vision des Ezechielim Palazzo Pitti zu Florenz.

Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der Wände in der SixtinischenKapelle sollten kostbare Teppiche in Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren 1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf damit, während er zugleich mit so vielen und sogroßen anderen Dingen beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres 1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre 1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden. Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum, geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen. Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte; nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren Fischzug Petri (Abb. 80); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem lahmen Bettler gebietet aufzustehen (Abb. 81); und weiter, wie Ananias auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt. Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer, aber auch solche, die ihm gläubig nahen. — Wenn auch bei diesen Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem kleinsten Zuge. — Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht gleichfalls auf Raffaels Erfindung. — Völlig unfaßbar erscheint uns die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter solche, die erhabeneEhrenplätze unter den herrlichsten seiner Schöpfungen einnehmen.

Für das Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo malte er die Kreuztragung Christi (Abb. 82). Dabei legte er freilich der Komposition den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (Abb. 83). Das Gemälde hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es sich im Museum zu Madrid.

Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild). Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente — diese von Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt — liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst Musik.

Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (Abb. 84), jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen, die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus.

Abb. 85.Die Dame mit dem Schleier.Bildnis einer Unbekannten, inwelcher man das Urbild zu dem Antlitz der Sixtinischen Madonna zu sehen glaubt.Im Palazzo Pitti zu Florenz.

Sixtinische Madonnain der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach im Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Sixtinische Madonnain der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach im Els. und Paris.)

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In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (Einschaltebild). Vasari berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner) von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei. So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen, deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu andächtigem Schweigen zwingt. — Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum gefunden hat, daßdieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die sogenannte Dame mit dem Schleier (Donna velata) (Abb. 85) in der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht, und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier; selbst einen Namenhat die geschäftige Sage für dieselbe aus der Luft gegriffen:la fornarina, die Bäckerstochter. Diese Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom (Abb. 86). — Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein Porträt, als er jung war.“ — Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici, den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen (im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan mit Wandmalerei nach antiker Art. — Den Abschluß und die Krone von Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe, jener der Vetter Leos (Einschaltebild). Von diesem Prachtbild gibt es zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. — Das letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von Neapel (Abb. 87). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt. Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige ist von Giulio Romano.

Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die Geschichte der Psyche in der Villa Chigis.

Abb. 86.La fornarina.Bildnis einer Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 86.La fornarina.Bildnis einer Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.

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Abb. 87.Johanna von Aragonienim Louvre zu Paris.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 88.Grotesken an einem Pfeiler der Vatikanischen Loggien.

Papst Leo X.Im Palazzo Pitti zu Florenz.❏GRÖSSERES BILD

Papst Leo X.Im Palazzo Pitti zu Florenz.

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Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (loggie), die nach Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind. Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganzandere als in den inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge. Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat. Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden. Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie — Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen Gewölben (grotte) erhalten hatten — gaben das Vorbild für die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien, ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen rankten die Grotesken empor (Abb. 88), in zierlicher Leichtigkeit und in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen, welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio Romano.

Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind, legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein, ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. — Die 52 Bilder in den 13 Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“ zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck, mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild, Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu (Abb. 89); dann reicht Eva demManne die verbotene Frucht (Abb. 90) — ein Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns, wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte —; der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt, wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke, deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte Ausführung nicht abgeschwächt wird.

Abb. 89.Die Erschaffung der Eva.Kuppelgemälde in den Vatikanischen Loggien.

Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist. Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung — denn auf diese beschränkte sich der Schmuck — angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen- und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam (Abb. 91). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet, wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (Abb. 92); darauf schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung; darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor (Abb. 93). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen Dichters stellen:

Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?

Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,

Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?

Abb. 90.Der Sündenfall.Kuppelgemälde in den Vatikanischen Loggien.

Abb. 91. Aus der Fabel der Psyche:Amor und die Grazien.Deckengemälde inder Villa Farnesina zu Rom. Der Rücken der vorderen Grazie ist eine der wenigen Stellenin diesen Malereien, die von der späteren Übermalung verschont geblieben sind.

Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die feinen Umrisse derFiguren stellenweise arg gelitten, und der sonnige Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamenil fattore, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen- und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein anderer hätte sie so erfinden und gestaltenkönnen. Von den erhaltenen Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige die Handschrift des Meisters (Abb. 94); zu den Studien kommt eine Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken.

Abb. 92. Aus der Fabel der Psyche:Venus vor Jupiter.Deckengemälde inder Villa Farnesina zu Rom. Die Figur der Venus ist besonders in den Umrissendurch die Übermalung stark entstellt.

Abb. 93. Aus der Fabel der Psyche:Merkur und Psyche.Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom.

Abb. 94.Studie zu Venus und Psychein der Villa Farnesina.Handzeichnung in der Louvresammlung zu Paris.

Über der Vollendung der Malereien in der Villa Chigis und in den Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst, der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern, bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und nebenden Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten, die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit noch entstehen ließ — ganz abgesehen von zweifelhaften Werken —, so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte, ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler, besonders Giulio Romano und Giovan Francesco Penni, die bei ihm wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig, wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten, die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie. Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befindensich jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig hervor (Abb. 95). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels, genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in die Arme wirft (Abb. 96); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten. Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (Abb. 97); in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben Figur (Abb. 98) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes (Abb. 99).

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