Raffael.

ZierleisteRaffael.

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„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti, in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI. Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.

Abb. 1.Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.

Abb. 2.Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.

Abb. 3.Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.

Abb. 4.Das Dreiheiligenbild in der Berliner Galerie.

Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von Toskana und Umbrien, war dieHauptstadt eines kleinen Herzogtums, das dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genanntil Perugino(geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, und sie verraten in nichtsden später sehr mächtig werdenden Einfluß der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in eine weite freie Landschaft versetzt. — In verschiedenen Sammlungen werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (Abb. 1,2,3). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem Pinturicchio an. Bernardino Betti, genanntil Pinturicchio(das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen Skizzenbuchblätter ist — ganz abgesehen von dem Interesse, das sie an und für sich haben — höchst anziehend, weil sie ein anschauliches Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die Raffael eintrat undder er sich bald völlig anzupassen wußte. Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leichtbegreiflich, daß schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt,Abb. 4) und die nach ihrem früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (Abb. 5). Diesen beiden Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen;das nackte Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein Spielzeug — einen Vogel — gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel (Abb. 6). — Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (Abb. 7) in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren erstenEntwurfs enthüllt eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 8); mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (Abb. 9) ist das Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.

Abb. 5.Madonna Solly in der Berliner Galerie.

Abb. 6.Studienkopf zum heil. Hieronymusim Berliner „Dreiheiligenbild.“(Handzeichnung im Museum zu Lille.)

Abb. 7.Madonnenskizze.(Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 7.Madonnenskizze.(Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.)

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Abb. 8.Madonnenskizze.Federzeichnung im Museum zu Oxford.

Abb. 9.Rückseitedes BlattesAbb. 8,größere Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).

Abb. 10.Krönung Marias(in der Vatikanischen Pinakothek).❏GRÖSSERES BILD

Abb. 10.Krönung Marias(in der Vatikanischen Pinakothek).

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Abb. 11.Studienkopf zu einem Engel in der Krönung Marias.(Handzeichnung im Museum zu Lille.)

Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias (Abb. 10). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen; über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings (Abb. 11, im Liller Museum), wohleines Genossen der Werkstatt, die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung hineingelegt (British Museum zu London,Abb. 12). Finden wir Raffael in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft des noch nichtzwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe, in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. — Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung, die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons, die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch vorhanden, der eine im Louvre (Abb. 13), der andere im Museum zu Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen, sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub. Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze imMuseum zu Oxford (Abb. 14), welche mit wenigen sicheren und ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes feststellt.

Abb. 12.Studienzeichnungen zu einem anderen Engel desselben Bildes.(British Museum.)

Abb. 13.Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella der Krönung Marias.(Im Louvre zu Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 13.Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella der Krönung Marias.(Im Louvre zu Paris.)

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Abb. 14.Skizze(in Oxford)zur Darstellung Christi im Tempelauf derselben Predella.

Abb. 15.Die Vermählung Marias(Lo sposalizio) in der Brera zu Mailand.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 15.Die Vermählung Marias(Lo sposalizio) in der Brera zu Mailand.

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Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino, ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre 1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet: in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann — es war ausnahmsweise auf Leinwand gemalt — in Einzelbilder zerschnitten; die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt, gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias (Abb. 15), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco; jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter dem Namenlo sposalizio, zeigt vor einem Rundbau, der den Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der geschmackvollen Erfindung des Tempels.

Abb. 16.Bildnisskizze, besonders stark an Leonardos „Gioconda“ erinnernd.Federzeichnung im Louvre.

Abb. 17.Bildnisskizzeim Museum zu Lille, mit Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.

Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe. Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn, den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz, wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte. Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen. In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen, daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis; beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St. Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet, dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren. Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen (Abb. 16u.17). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter aber sparsamer Kunstfreund, derdie Preise der berühmten Florentiner Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (Abb. 18undEinschaltebild) befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz. Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen: dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die Aufmerksamkeit des Beschauers. — Den beiden Erstlingswerken der Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannteDonna gravida) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna der Uffizien befindlich. — Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider ist das Gemälde sehr beschädigt — die Figur Gott Vaters ist ganz verschwunden — und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet; man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein Studienblatt (Abb. 19), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird. Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S. Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert, deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. — Ferner malte Raffael in Perugia für das NonnenklosterSt. Antonio ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung, die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren Platz verlassen, — wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre einzelnenTeile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung, die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern — und vermutlich auch Raffael selbst — bei großen Altarbildern am wenigsten angezeigt scheinen. — Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.

Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni.Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.❏GRÖSSERES BILD

Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni.Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.

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Abb. 18.Bildnis des Agnolo Doni.Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.

Abb. 19.Studien(Museum zu Oxford)von Köpfen und Händenzu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.

Abb. 20.Vorzeichnung zu dem heil. Georg in Petersburg.(Uffiziensammlung zu Florenz.)

Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes,wiederum eine Folge des Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu bezeichnen:Raffaello U.(Urbinas) liest man auf dem Brustriemen des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter dem Knie, auf dem man das Worthonilesen kann. Im Sommer 1506 reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der Ausführung,mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz (Abb. 20).

Abb. 21.Madonna Riccolini, in der Sammlung des Lord Cowper zu Banshanger.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 21.Madonna Riccolini, in der Sammlung des Lord Cowper zu Banshanger.

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Abb. 22.Madonna aus dem Hause Tempi(in der alten Pinakothek zu München).(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 22.Madonna aus dem Hause Tempi(in der alten Pinakothek zu München).(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)

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Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten Meisterwerke schaffen sollte.

Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (Einschaltebild) im Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen auf den Beschauer. — Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet,Abb. 21), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi (Abb. 22) in der MünchenerPinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. — In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale,Abb. 23) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem Hause Colonna (Einschaltebild) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine Seitwärtswendung des Oberkörpers — dessen Umrisse nicht mehr durch den schweren Mantel verborgen werden — seinem ungestümen Verlangen ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.

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