Chapter 2

Abb. 31. Die Flucht nach ÄgyptenAbb. 31.Die Flucht nach Ägypten. Radierung von 1633.

Abb. 31.Die Flucht nach Ägypten. Radierung von 1633.

Abb. 32. Rembrandt mit dem Tuch um den HalsAbb. 32.Rembrandt mit dem Tuch um den Hals. Radiertes Selbstbildnis des Meisters von 1633.

Abb. 32.Rembrandt mit dem Tuch um den Hals. Radiertes Selbstbildnis des Meisters von 1633.

Während hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fällen, biblische Erzählungen durch die äußerste Natürlichkeit der Darstellung so recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich großem Maßstabe ausgeführte Radierung von 1633: „der barmherzige Samariter.“ Dieses Blatt gehört nicht zu den glücklichsten Schöpfungen Rembrandts: namentlich stört uns das sehr hölzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergäbe, ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der häßliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trägt mit dazu bei, den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild nach dem Leben wäre (Abb. 30). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten Anflug von äußerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und Bedürftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung aus demselben Jahre: „die Flucht nach Ägypten.“ Unedler in der äußeren Erscheinung läßt sich der Nährvater Josephfüglich nicht denken. Aber Rembrandt wirkt nicht durch körperliche, sondern durch sittliche Schönheit. Könnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefühl durchblicken lassen, wie dieser ärmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten über die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flüchtig gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen großen Mantel eingewickelt, das sorglich eingehüllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit spärlichem Gepäck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf den Führer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man fühlt, daß das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft, dem Erlöschen nahe ist und daß bald die Schrecken der Finsternis die Flüchtigen umgeben werden (Abb. 31). In mehreren anderen Blättern, welche die Flucht nach Ägypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand, behandeln, versetzt der Künstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie Joseph mit dem spärlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flüchtlinge, an der Grenze ihrer Kräfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste ist die Laterne aufgehängt und bescheint mit unsicherem Lichte die dichtbelaubten Zweige und die todmüden Wanderer.

Abb. 33. Das widrige GeschickAbb. 33.Das widrige Geschick. Radierung von 1633. (Zweiter Plattenzustand.)

Abb. 33.Das widrige Geschick. Radierung von 1633. (Zweiter Plattenzustand.)

Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rücken einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hängen lang und wirr auf die Schultern herab (Abb. 32). Man liest auf den meisten Abdrücken dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Künstler hier umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den ersten Abdrücken klar ausgeprägten obersten Strich durch die Abnutzung der Platte verloren hat.

Abb. 34. Jan Cornelisz Silvius, Prediger zu AmsterdamAbb. 34.Jan Cornelisz Silvius, Prediger zu Amsterdam.Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)

Abb. 34.Jan Cornelisz Silvius, Prediger zu Amsterdam.Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)

Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungenauf Radierungen. Ein Amsterdamer Buchhändler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers für ein Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: „De Zeevaerts Lof“ (Lob der Seefahrt), und Rembrandt führte für diesen Zweck das Bild aus, das unter dem Titel „das widrige Geschick“ bekannt ist. In einer Barke, die mit fröhlichen Menschen – genießenden und thätigen – angefüllt ist, steht Fortuna und hält Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den Rücken, und so auch einem lorbeerbekränzten Reiter, dessen Roß gestürzt ist und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht man eine große Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwärts und rückwärts schaut, und in größerer Entfernung einen Tempel, auf dessen Treppe viel Volk sich drängt. Die Darstellung bezieht sich, wie der Begleittext erläutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestürzte Held ist Antonius (Abb. 33). – Angesehene Persönlichkeiten, deren Bild zu besitzen der Wunsch größerer Kreise war, ließen gern ihr Bildnis in Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaßten wohl ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Daß einem Porträtmaler wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Aufträge in Fülle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre 1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius). Selbstredend erforderten solche Blätter eine ganz andere, bildmäßigere Durcharbeitung, als wenn der Künstler nur zu seiner Übung oder zu seiner und seiner Angehörigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er denn auch mit den ersten Abdrücken,welche er von der Platte mit dem Bilde des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies überhaupt öfters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er das Bild zu beleben, zerstörte dabei aber einigermaßen die Einheitlichkeit der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand genommenen Abdrücke des überhaupt ziemlich seltenen Blattes einen besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer großen Seltenheit, sondern auch weil sie das treffliche Bildnis in größerer Schönheit zeigen (Abb. 34).

Abb. 35. Der Dichter Jan Hermansz KrulAbb. 35.Der Dichter Jan Hermansz Krul, gemalt 1633. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 35.Der Dichter Jan Hermansz Krul, gemalt 1633. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 36. Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis „Der Schiffsbaumeister und seine Frau,“Abb. 36.Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis „Der Schiffsbaumeister und seine Frau,“gemalt 1633, in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 36.Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis „Der Schiffsbaumeister und seine Frau,“gemalt 1633, in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 37. Bürgermeister Pancras und seine FrauAbb. 37.Bürgermeister Pancras und seine Frau. Gemälde im Buckinghampalast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 37.Bürgermeister Pancras und seine Frau. Gemälde im Buckinghampalast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr groß. Rembrandt wurde der gesuchteste Porträtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehören, um nur einige der bekanntesten zu nennen, das Kniestück des Dichters Jan Hermansz Krul in der Gemäldegalerie zu Kassel (Abb. 35) und das prächtige Doppelbildnis eines Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann ist damit beschäftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit unterbrochen. (Abb. 36gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.) Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremäßig zu gestalten, davon gibt in der nämlichen Sammlung der Königin von England das Bild des Bürgermeisters Pancras und seiner Frau ein schönes Beispiel. Diese beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen Gelegenheit, welche höchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die Bürgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel bekleidet, und schmückt sich; ihr Gatte, bereits in vollständiger Feierkleidung, steht neben ihr und hält weitere Juwelen für sie bereit (Abb. 37).

Ungeachtet der zahlreichen Bildnisaufträge, welche den Meister im Jahre 1633 beschäftigten – aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig von Rembrandt gemalte Porträts aufgezählt –, fand er immer noch Zeit, kleine Bilder freier Erfindung auszuführen, wie die „Philosophen“ in der Sammlung des Louvre und das köstliche, im Rot des Morgenlichtes glühende Bild im Buckinghampalast: „Christus erscheint der Maria Magdalena als Gärtner.“ Und daneben wurde er nicht müde, zu seiner Übung und zu seiner Freude Bildnisse eigener Wahl auszuführen, in Radierungen und Gemälden. Er putzte seine jüdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und am häufigsten saß er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben diesen Jahren stammt eine außerordentlich große Zahl von Selbstbildnissen Rembrandts. Wir finden darunter merkwürdige Versuche mit ungewöhnlichen Kostümstücken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, „Rembrandt mit dem Flamberg,“ zeigt ihn in einer Art von Kurfürstentracht, mit einem Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene (Abb. 53), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir dürfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, daß es dem Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern daß es sich für ihn um irgend eine künstlerische Aufgabe handelte, sei es um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir in diesen Studien wohl die Züge des Meisters alsbald wieder, aber vor den wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend ähnliches Porträt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in solcher Weise, daß wir über seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie er war, getreulich für die Seinigen und für die Nachwelt abzubilden, nicht im Zweifel sein können. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehört das prächtige Bild von 1633 im Louvre (Abb. 38), und ein sehr ähnliches, aber anders gekleidetes, in der nämlichen Sammlung, das von jenem nur durch einen geringen Zeitunterschied getrennt wird (Abb. 49).

Abb. 38. Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1633Abb. 38.Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1633. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 38.Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1633. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 39. Der KartenspielerAbb. 39.Der Kartenspieler. Radierung. (Erster Plattenzustand.)

Abb. 39.Der Kartenspieler. Radierung. (Erster Plattenzustand.)

Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches Gemälde aus diesemJahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen entgegenlacht (Abb. 40). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder – in der Schreibweise ihrer Heimat – Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu Leeuwarden ansässig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige Lächeln, das er so reizvoll festzuhalten wußte, ins Herz gedrungen? Oder galt dieses Lächeln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward seine Braut. In bräutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen, mit unvergleichlichem Farbenzauber übergossenen Bildnis in der Kasseler Gemäldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen Eindruck zurückläßt, und auf dessen Ausführung Rembrandt eine mehr als gewöhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem Schmuck; sie trägt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weißer Straußenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterärmeln aus einem leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Müsterchen, einen mattbläulichen, mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glänzt und blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hält sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem Beschauer die jungfräulich reinen Linien ihres Profils zeigend (Abb. 42). Saskia war keine Schönheit, aber sie war sehr hübsch und dabei von blühender Jugendfrische und glücklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandtsfrühesten Auftraggebern zählte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten ließen, erschien Silvius als Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch vorhandene Aktenstück, daß Rembrandts Vater damals schon gestorben war; denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschließung eingeholt.

Abb. 40. Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin Saskia van UlenburghAbb. 40.Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin Saskia van Ulenburgh. In der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 40.Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin Saskia van Ulenburgh. In der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 41. Junges Mädchen mit KorbAbb. 41.Junges Mädchen mit Korb. Radierung.

Abb. 41.Junges Mädchen mit Korb. Radierung.

Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste Veranlassung zu einem großen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von Jahren hindurch beschäftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts „die große Kreuzabnahme“ benannt. Drei Männer sind mit Leitern an das Kreuz hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelöst; jetzt legt der oberste von ihnen sich über den Querbalken des Kreuzes und hält den oberen Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Körper des Toten geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Männern, die ihre Hände ehrfürchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jünger umgeben, teils stehend, teils am Boden kauernd, den Fuß des Kreuzes. Ihre Blicke folgen der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hält das Antlitz tief gesenkt. Ein kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock gestützt mit gemessener Ruhe dasteht, weiß er in seiner Haltung bei aller Ergriffenheit die Würde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es istdunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dämmerschein am Horizont ab; aber aus dem schwarzen Himmel fluten übernatürliche Lichtstrahlen herab, die zu dem frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein einhüllen. „Hier ist der Beweis gegeben,“ sagt der französische Kunstschriftsteller Charles Blanc, „wieviel auf der Gesinnung beruht. Die Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des antiken Reizes, der heidnischen Schönheit wohl entbehren und dennoch einen erhebenden Eindruck zurücklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht seines Genius darauf hinstrahlen ließ. Wie sollte man sich nicht für einen solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafür interessiert!“ (Abb. 43.)

Abb. 42. Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van UlenburghAbb. 42.Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van Ulenburgh. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 42.Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van Ulenburgh. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 43. Die große KreuzabnahmeAbb. 43.Die große Kreuzabnahme. Radierung von 1633.

Abb. 43.Die große Kreuzabnahme. Radierung von 1633.

Abb. 44. Die Kreuzabnahme, gemalt für den Statthalter Friedrich HeinrichAbb. 44.Die Kreuzabnahme, gemalt für den Statthalter Friedrich Heinrich, jetzt in der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 44.Die Kreuzabnahme, gemalt für den Statthalter Friedrich Heinrich, jetzt in der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 45. Die Verkündigung bei den HirtenAbb. 45.Die Verkündigung bei den Hirten.Radierung von 1634.

Abb. 45.Die Verkündigung bei den Hirten.Radierung von 1634.

Abb. 46. Christus und die Samariterin (mit der Ruine)Abb. 46.Christus und die Samariterin(mit der Ruine). Radierung von 1634.

Abb. 46.Christus und die Samariterin(mit der Ruine). Radierung von 1634.

Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifendergestaltet durch das Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem Gemälde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu München befindet (Abb. 44). Dieses Gemälde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen Bildern eine zusammengehörige Folge, welche das Ende von des Erlösers irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt behandelt. Es sind tief ergreifende Schöpfungen. Die äußere Häßlichkeit der Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gänzlich hinter der Schönheit ihrer Seele. Wohl mag einer, der an äußerlicher Kunstbetrachtung Gefallen findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschönheiten und Härten entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenüber ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentümlichkeit gestimmten Farbe dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er im Jahre 1638, und er erhielt für jedes den Betrag von 600 Gulden; über diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der „Grablegung“ und der „Auferstehung“ sind drei eigenhändige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den fünf Passionsbildern gehörte noch, um die Geschichte des Erlösungswerkes zu vervollständigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemälde sind durch Erbschaft in die kurfürstliche Gemäldegalerie zu Düsseldorf und von da mit den übrigen wertvollsten Schätzen dieser Sammlung nach München gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die übrigen. In äußerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der letztere hält eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche Lichtquelle zu sein, derenWiederschein die dürftige Umgebung verschönert. In ähnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu derselben Zeit, als er das Gemälde ausführte, die Geburt Jesu in einer Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die „stille Nacht.“ Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht lesend der Mann Marias; ihnen gegenüber ruhen die Tiere des Stalles. Da treten die Hirten herein, Männer, Weiber und Kinder – man sieht, wie sie sich bemühen, leise zu gehen –, an ihrer Spitze ein bärtiger Mann mit einer Laterne, und begrüßen in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlöser der Armen.

Abb. 47. Bildnis einer alten DameAbb. 47.Bildnis einer alten Dame, gemalt 1634, in der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 47.Bildnis einer alten Dame, gemalt 1634, in der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Es versteht sich von selbst, daß ein so fleißiger und gewandter Maler wie Rembrandt während der fünf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter bestellten sechs Gemälde, die ihren großen Inhalt in kleinem Umfange einschließen, brauchte, nur einen verhältnismäßig geringen Bruchteil seiner Zeit auf diese Arbeit verwendete.

Abb. 48. Christus und die Jünger in EmmausAbb. 48.Christus und die Jünger in Emmaus.Radierung von 1634.

Abb. 48.Christus und die Jünger in Emmaus.Radierung von 1634.

Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwähnt, eine Fülle von Porträtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem Jahre, von denen einige zu seinen allervorzüglichsten Werken gehören, sei das Brustbild einer bejahrten Dame in weißer Haube und Halskrause, in der Nationalgalerie zu London, hervorgehoben (Abb. 47).

Abb. 49. Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1634Abb. 49.Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1634. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 49.Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1634. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 50. Die LesendeAbb. 50.Die Lesende. Radierung von 1634.

Abb. 50.Die Lesende. Radierung von 1634.

Abb. 51. Rembrandts Frau Saskia van UlenburghAbb. 51.Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh. Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett.„Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren de 8 junijus 1633.“

Abb. 51.Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh. Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett.„Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren de 8 junijus 1633.“

Abb. 52. Saskia am Fenster sitzendAbb. 52.Saskia am Fenster sitzend.Angetuschte Federzeichnung.

Abb. 52.Saskia am Fenster sitzend.Angetuschte Federzeichnung.

Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das große Blatt „die Verkündigung bei denHirten“ zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke, die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, daß das Vieh geängstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, während die Stäbe ihren Händen entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen, ein Engel in weißen Gewändern getreten und spricht, die eine Hand zum Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten die Himmelsworte: „Fürchtet euch nicht, ich verkünde euch eine große Freude“ (Abb. 45). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die Trümmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hören, wie von den Lippen des ermüdeten Wanderers milde, ernste Worte fließen, und das Weib steht ihm gegenüber, äußerlich ruhig, aber innerlich bewegt, daß sie vergißt, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen; in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebäuden, und am Abhang des Hügels steigen die Jünger empor, die sich wundern, daß ihr Meister mit dem Weibe redet (Abb. 46). Ein kleines Blatt, wieder ein Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jüngern zu Emmaus dar. „Der Tag hat sich geneigt,“ und die Abendsonne scheint, kräftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum,wo Christus mit den beiden Jüngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben, an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden Händen gefaßt, um es zu brechen; „da wurden ihre Augen geöffnet“: starr blickend schlägt der eine, der ihm gegenübersitzt, ein bäuerlich aussehender Mann mit hoher Judenmütze, die Hände zusammen, und der andere, ein würdevoller Greis, hält im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint, fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt ein mächtiger Strahlenkranz, der weit über die Bedeutung des sonst in der Kunst gebräuchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir würden, auch wenn uns der Vorgang ganz unbekannt wäre, doch nicht darüber im Zweifel sein können, daß hier zwischen Sterblichen ein Überirdischer sitzt, der gleich verschwinden wird (Abb. 48). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jünger den Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie starren auf den leeren Stuhl, über dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz zu schweben scheint. – Im Gegensatz zu solchen Schöpfungen dichterischer Gestaltungskraft stehen Blätter, die mit haarscharfem Realismus aus dem Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntäglicher Muße so ganz in ihr Buch vertieft hat (Abb. 50). Ein ähnliches Meisterwerk feinster Beobachtung führt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines Kartenspielers vor Augen (Abb. 39). Auch das seltene kleine Blatt mit der Halbfigur eines vom Markte heimkehrendenjungen Mädchens (Abb. 41) ist ein hübsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufällig in seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte.

Abb. 53. Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und FederbarettAbb. 53.Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und Federbarett, gemalt 1635. In der fürstl. Liechtensteinschen Galerie zu Wien.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 53.Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und Federbarett, gemalt 1635. In der fürstl. Liechtensteinschen Galerie zu Wien.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 54. Weiblicher Studienkopf (Saskia)Abb. 54.Weiblicher Studienkopf (Saskia).Radierung von 1635.

Abb. 54.Weiblicher Studienkopf (Saskia).Radierung von 1635.

Abb. 55. Rembrandt und seine FrauAbb. 55.Rembrandt und seine Frau. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 55.Rembrandt und seine Frau. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 56. Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1635Abb. 56.Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1635, in der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 56.Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1635, in der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 57. Die Austreibung aus dem TempelAbb. 57.Die Austreibung aus dem Tempel. Radierung von 1635. (Erster Plattenzustand.)

Abb. 57.Die Austreibung aus dem Tempel. Radierung von 1635. (Erster Plattenzustand.)

Abb. 58. Christus am KreuzAbb. 58.Christus am Kreuz. Radierung.

Abb. 58.Christus am Kreuz. Radierung.

Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung, die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand gestützt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt (Abb. 51). Merkwürdig ist bei diesem Blatte, daß in der Unterschrift zwar der Monat richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre geworden sein? Daß das Umgehen mit Zahlen nicht seinestarke Seite war, dafür bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretär des Prinzen von Oranien Belege. Thatsächlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach dem Ausweis des Eheschließungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am 22. Juni 1634 statt. – Eine spätere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz flüchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in ganzer Gestalt, wie sie mit der häuslichen Schürze angethan am Fenster sitzt, in dessen Nähe die aufgeschlagene Bibel lehnt (Abb. 52). Wie sich selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei Kostümstücken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem leichten Schleierüber den seitlich lose herabhängenden Haaren zeigt (Abb. 54).

Es drängte Rembrandt, sein eheliches Glück in einem größeren Gemälde der Nachwelt gleichsam urkundlich zu überliefern. So schuf er das weltberühmte Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemäldegalerie besitzt. In der Tracht eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden Straußenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schäumenden Weines empor, die Linke hat er um die Hüften der Gattin gelegt, die er auf seinen Knieen wiegt. Mit ungebändigter Fröhlichkeit lacht Rembrandt in die Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt den Beschauer vergnügt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein unbeschreiblicher üppiger Farbenreiz verklärt das Bild und verstärkt den rückhaltlosen künstlerischen Ausdruck höchster Daseinsfreude (Abb. 55). Das ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trägt kostbaren Juwelenschmuck, der freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schätzen, mit denen Rembrandt das geliebte Weib überhäufte. Wir erfahren, daß im Jahre 1638 einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und für sich geringfügigen Vermögensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe sein ganzes väterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und daß er deswegen – freilich ohne Erfolg – eine Verleumdungsklage gegen dieselben anstrengte. – Wir müssendem Meister dankbar sein, daß er uns sein Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Fröhlichkeit gezeigt hat. Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach sich selbst gemalt hat – abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen natürlichen, sondern einen gemachten, eben für das betreffende Bild angenommenen Ausdruck haben –, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schönsten unter den schönen ist, die ernst gedankenvollen Züge des klar und scharf beobachtenden, mehr aber noch innerlich arbeitenden Künstlers (Abb. 56).

Abb. 59. Simson bedroht seinen SchwiegervaterAbb. 59.Simson bedroht seinen Schwiegervater. Gemälde von 1635, im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 59.Simson bedroht seinen Schwiegervater. Gemälde von 1635, im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des Dresdener Doppelbildnisses ansehen dürfen, gehört ein ebenfalls in der Gemäldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: „Der Raub des Ganymedes.“ Der Liebling des Göttervaters ist als ein noch ganz kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf ihn herabstieß, um ihn in die Lüfte zu führen; und nun schreit er ganz erbärmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht näher zu beschreibenden Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzüge nicht über die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und über den vollständigen Mangel an Formenschönheit hinweg. DasBild ist der stärkste Beweis, daß es Rembrandt gänzlich an Sinn und Verständnis für dasjenige fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann. Aber auch mit einem Gemälde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit ausführte, war er nicht gerade glücklich. Wie Simson zu seinem Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthält, die Drohworte spricht: „Ich habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden thun,“ ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemäldes. Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenländisch gekleidete Riese mit der Überfülle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson gekennzeichnet (Abb. 59). Trotz des Mangels an unmittelbarer Verständlichkeit und trotz der man möchte sagen geradezu unbehilflichen Anordnung macht übrigens dieses Bild einen großartigen Eindruck durch die Macht seiner Farbenwirkung.

Abb. 60. Die KuchenbäckerinAbb. 60.Die Kuchenbäckerin. Radierung von 1635.

Abb. 60.Die Kuchenbäckerin. Radierung von 1635.

Abb. 61. Jakob Cats, Rechtsgelehrter, Dichter und Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer)Abb. 61.Jakob Cats, Rechtsgelehrter, Dichter und Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer). Radierung von 1635.

Abb. 61.Jakob Cats, Rechtsgelehrter, Dichter und Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer). Radierung von 1635.

Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehört ein hochberühmtes Blatt: „Christus reinigt den Tempel.“ Es ist eine wuchtige Darstellung voll bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung an eine Dürersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrüstung auf die Käufer und Verkäufer ein, die unbekümmertum die in einem höher gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer, aber wirkungsvoller Gedanke, daß der Heiligenschein hier nicht das Haupt, sondern die Faust des Erlösers umstrahlt, welche die Geißel schwingt. Die Tische der Wechsler stürzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute stürzen hin in der Hast des Fliehens, während andere ihre Ware noch schnell zu sichern bemüht sind; so rennen Menschen und Tiere – denn auch Viehhändler, nicht bloß Taubenkrämer, hat Rembrandt sich unter den Verkäufern gedacht, die das Heiligtum entweihten –, die Gewänder des Christus umkläfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein häßlicher Köter. Je länger man das Bild betrachtet, um so staunenswürdigere Einzelheiten wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebärden der verschiedenen in ihrem Geschäft gestörten jüdischen Händler (Abb. 57).

Abb. 62. Jan Uytenbogaard, Prediger der Remonstranten- (Arminianer-) GemeindeAbb. 62.Jan Uytenbogaard, Prediger der Remonstranten- (Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.

Abb. 62.Jan Uytenbogaard, Prediger der Remonstranten- (Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.

Von sonstigen biblischen Darstellungen gehört dieser Zeit wohl auch das kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so überaus einfach und anspruchslos komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenüberstellung der ohnmächtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausübt (Abb. 58).

Abb. 63. Johannes Antonides van der Linden, berühmter Arzt und Professor an der Universität zu LeidenAbb. 63.Johannes Antonides van der Linden, berühmter Arzt und Professor an der Universität zu Leiden. Radierung.

Abb. 63.Johannes Antonides van der Linden, berühmter Arzt und Professor an der Universität zu Leiden. Radierung.

Neben so tief empfundenen ernsten Schöpfungen fehlen auch die leichteren Bilder aus dem Leben nicht; welche Fülle von Geist und Humor steckt in dem kostbaren Straßenbild: „die Kuchenbäckerin“ (Abb. 60).

Abb. 64. Mann mit langen HaarenAbb. 64.Mann mit langen Haaren. Radierung.

Abb. 64.Mann mit langen Haaren. Radierung.

Hauptprachtblätter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635. Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit sorgfältig ausgebürstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Käppchen auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute noch unter dem Namen „Vater Cats“ in Holland volkstümlicher Schriftsteller (Abb. 61). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbürtig das zu malerischer Haltung und bildmäßiger Wirkung sorgfältig durchgearbeitete Porträt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der achtundsiebzigjährige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan, dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach Frankreich geflüchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zügen, in denen die Spuren von Sorgen und Kummer den Ausdruck väterlichen Wohlwollens nicht haben verwischen können, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch bedecken, auf und heftet die müden Augen auf den Beschauer (Abb. 62). Unter der Radierung stehenvon Hugo Grotius verfaßte lateinische Verse folgenden Inhalts:

Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,Und, ward gleich er beschämt ob seiner Sitten, der Hof:Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurück.

Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,Und, ward gleich er beschämt ob seiner Sitten, der Hof:Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurück.

Wir sehen aus solchen Bildnissen, daß Rembrandt mit den Besten und Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und dichterisch begabten Staatsmann und dem überzeugungsmutigen Priester sei in dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berühmte Arzt Jan Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs in seiner Vaterstadt – die Jahreszahl ist nicht angegeben – ein in Haltung und Ausdruck so überaus liebenswürdiges Bildnis radiert hat (Abb. 63).

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