Abb. 65. Der eingeschlafene Greis mit der großen MützeAbb. 65.Der eingeschlafene Greis mit der großen Mütze. Radierung.
Abb. 65.Der eingeschlafene Greis mit der großen Mütze. Radierung.
So groß auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine Studienübungen ließ er niemals ruhen. Wie einst Dürer es nicht verschmäht hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstände, mannigfaltig gefiederte Vögel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen nach verschiedenartigen Modellen (Abb. 64und65) legen zahlreiche Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfältig ausgeführt, meistens aber ganz flüchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab (Abb. 66,67,68). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter diesen Blättern, wie sie der Meister vielleicht einmal im fröhlichen Gespräch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persönlichkeit, von der gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzuführen (Abb. 69). Am häufigsten sind unter Rembrandts Studienköpfen, mögen sie nun mit der Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadelgezeichnet sein, immer die Juden. Allmählich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als Antiquitätenhändler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten.
Abb. 66. Alte FrauAbb. 66.Alte Frau. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 66.Alte Frau. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Das Bild eines Juden von großem Namen lernen wir in einer Radierung von 1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jüdischen Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen Mode übereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zügen mit den schweren Augenlidern man erst nach längerem Betrachten einen lebhaften Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines großen Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel (Abb. 70). Zu Lissabon im Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der Religionsübung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war so groß, daß er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein größter Ruhm war eine ganz außergewöhnliche Sprachenkenntnis; außerdem war er Doktor der Medizin; er hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen.
Abb. 67. Brustbild eines alten MannesAbb. 67.Brustbild eines alten Mannes. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 67.Brustbild eines alten Mannes. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen Stephanus dargestellt. Schön ist da weder die Gestalt des jugendlichen Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das ist eine für alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften aufgehetzten Pöbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man möchte sagen, daß diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoßenden und sich durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen gegen die rohe That beseeltsind (Abb. 71). Wie ganz anders ist die Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rückkehr des verlorenen Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, daß die Hand des Künstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist! Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, künstlerisch so dankbare Vorwurf in so rührender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie dieser verkommene, nur mit den notdürftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung wiedergefundenen Friedens innerlich verschönt wird, an die Vaterbrust drückt, und wie dieser Vater, erschüttert über den Anblick, den sein Sohn ihm bietet, aber für kein anderes Gefühl zugänglich als für das der alles vergebenden und vergessenden Freude über den Wiedergefundenen, mit großen Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll über ihn beugt, das ist ein Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig den Fensterladen aufstößt, ist noch nicht Herr geworden über die Gefühle, die auf sie einstürmen; der Diener, der Schuhe und schöne Kleider für den Ankömmling herbeibringt, weiß nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfähig, in seiner Miene den Unwillen über die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen. Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hügel mit einigen Gebäuden die Aussicht beschränkt; es sind nur wenige Striche, welche die Landschaft andeuten, aber sie genügen, um die Vorstellung in uns zu wecken, daß der Heimgekehrte in weiter Wanderung über Berg und Thal gekommen ist (Abb. 72).
Abb. 68. Alter Mann lesendAbb. 68.Alter Mann lesend. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 68.Alter Mann lesend. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit sechs StudienköpfenZeugnis ab, die mit rücksichtsloser Ausnutzung des Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewährte, zusammengedrängt sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten ausgeführt ist der mittelste von diesen Köpfen, und unschwer erkennen wir hier die von ungebändigten krausen Löckchen umrahmten, sehr anmutig aufgefaßten Züge von Frau Saskia (Abb. 73). Auf einem anderen Blatte aus demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese zu allen Zeiten besonders hochgeschätzte Radierung bildet gewissermaßen den Gegensatz zu dem Dresdener Gemälde; während dort die Lust des Genießens geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb des Bildes über dem Tische hängenden Lampe können wir uns die Beleuchtung ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu ruhen; Rembrandt aber, der Unermüdliche, wechselt, indem er die Werkstatt mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thätigkeit; die Augen durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den künstlerischen Eingebungen zu folgen, die der Augenblick ihm bietet (Abb. 75).
Abb. 69. Alter MannAbb. 69.Alter Mann. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 69.Alter Mann. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Zwei große Gemälde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine „Danae“ oder nach einer in jüngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine „Braut des Tobias.“ Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die überhaupt eine größere Anzahl Rembrandtscher Gemälde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung vereinigt sind; „schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst“ – so wird dasselbevon den einen gekennzeichnet, während es anderen schlechthin als eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den Venusbildern Tizians ebenbürtig genannt wird. Das andere große Gemälde dieses Jahres, das sich in der gräflich Schönbornschen Sammlung in Wien befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die Überwältigung Simsons durch die Philister dar. Über den zu Boden geworfenen wehrlosen Helden, der mit Händen und Füßen um sich schlägt, stürzen die Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, während Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonläuft. Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie häßlich, und was das Schlimmste ist, die grauenhafte Häßlichkeit streift an das Lächerliche.
Demselben Jahr gehört wahrscheinlich die prächtige Figur des sogenannten Bürgerfähnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung dasteht, die Rechte auf die Hüfte gestemmt, in der Linken eine über die Schulter genommene Fahne, von deren weißlichem Seidenton der dunkle Kopf sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht dürfen wir wohl die ins kriegerisch Derbe übersetzten Züge des Malers wiedererkennen (Abb. 74). Das Bild befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte Kopie in der Galerie zu Kassel). – Von Bildnissen unbekannter Personen mag das unübertrefflich vornehm aufgefaßte Brustbild eines augenscheinlich den höchsten Ständen angehörenden jungen Mannes mit großem Spitzenkragen, in der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen (Abb. 77).
Abb. 70. Manasseh-ben-Israel, ein als Sprachgelehrter und als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu AmsterdamAbb. 70.Manasseh-ben-Israel, ein als Sprachgelehrter und als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam. Radierung von 1636.
Abb. 70.Manasseh-ben-Israel, ein als Sprachgelehrter und als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam. Radierung von 1636.
Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters, das im Louvre aufbewahrt wird (Abb. 78). Eine Radierung dieses Jahres zeigt uns das merkwürdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines anscheinend kränklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfältig gegen Erkältung geschütztem Halse neben seinen Büchern sitzt, und dessen nachdenklichem Gesicht man die Blässe seiner Hautfarbe ansieht (Abb. 76). Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgeführte weibliche Studienköpfe nach sehr verschiedenartigen Modellen (Abb. 79).
Abb. 71. Die Steinigung des StephanusAbb. 71.Die Steinigung des Stephanus. Radierung von 1636.
Abb. 71.Die Steinigung des Stephanus. Radierung von 1636.
Abb. 72. Die Rückkehr des verlorenen SohnesAbb. 72.Die Rückkehr des verlorenen Sohnes. Radierung von 1636.
Abb. 72.Die Rückkehr des verlorenen Sohnes. Radierung von 1636.
Abb. 73. Sechs Studienköpfe, in der Mitte Rembrandts FrauAbb. 73.Sechs Studienköpfe, in der Mitte Rembrandts Frau. Radierung von 1636.
Abb. 73.Sechs Studienköpfe, in der Mitte Rembrandts Frau. Radierung von 1636.
Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar verstößt. In reiche morgenländische Tracht gekleidet, steht der Patriarch an der Schwelle seines Hauses; den einen Fuß hat er schon auf die unterste Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurückzukehren. Denn eben hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich weinend von dannen zieht, während der kleine Ismael, mit einem Täschchen an der Seite und einem Bündelchen in den Händen, ihr folgt, sein letztes Wort gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig miteinander, dein Weinen rührt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten Fenster aber schaut Sara, und über ihre alten Züge fliegt ein unschönes Lächeln; aber dieses siegesfrohe Lächeln gilt nicht der beseitigten Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der Hausthür das dickwangige Gesicht ihres Söhnchens, eines echten Judenknäbleins (Abb. 80). – Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung in der Albertina in Bezug auf die Kostümierung und auf das Verhältnis der Figuren zur Landschaft so ähnlich, daßsie wohl in derselben Zeit entstanden sein muß; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grün am Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt (Abb. 81). – Dem alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemälde von 1637 entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel Raphael die Familie des Tobias verläßt, ist der Inhalt der großartigen und wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben, und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten Freunde vor der Hausthür stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee gefallen, während eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias, dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das überirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Händen hat er sich demütig zu Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthür erscheint, und die, während ihr Gesicht noch das höchste Erstaunen spiegelt, die Hände faltet und betet; die Mutter, ganz überwältigt und geblendet von der Erscheinung, wendet sich ab, und die Krücke entfällt ihren zitternden Händen (Abb. 82). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthält eine ganze Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche diese Geschichte behandeln. Da blicken wirin die dürftige, aber behagliche Häuslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab gestützt steht der Engel – dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die Fittiche als solcher kenntlich – dem Alten gegenüber und scheint seinen Worten aufmerksames Gehör zu schenken; der junge Tobias steht zur Wanderschaft gegürtet am Kamin, und sein Hündlein springt mit freudiger Ungeduld an ihm empor (Abb. 83). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bündel am Stock über dem Rücken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprächen er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hündlein fehlt nicht, das mitihm lief (Abb. 84). Eine ungemein reizvolle, feine Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und Gesträuch allmählich zu ferner liegenden Höhen hinansteigt. In ganz kindlichem Schrecken hat Tobias die Füße aus dem Wasser zurückgezogen, als er den Fisch erblickte, und drückt sich schutzsuchend gegen den Engel, der in großer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen (Abb. 85). Noch schöner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige Uferlandschaft; man fühlt die Hitze des Tages, die das Hündchen antreibt, seinen Durst mit begierigen Zügen zu löschen, und man glaubt im Schatten der üppig wachsenden Bäume erfrischende Wasserluft zu atmen (Abb. 86).
Abb. 74. Der BürgerfähnrichAbb. 74.Der Bürgerfähnrich. Gemälde im Besitz der Baronin Rothschild zu Paris.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 74.Der Bürgerfähnrich. Gemälde im Besitz der Baronin Rothschild zu Paris.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 75. Rembrandt und seine FrauAbb. 75.Rembrandt und seine Frau. Radierung von 1636. (Zweiter Plattenzustand.)
Abb. 75.Rembrandt und seine Frau. Radierung von 1636. (Zweiter Plattenzustand.)
Ein anderes Gemälde aus dem Jahre 1637, „Susanna im Bade,“ im Museum im Haag, nimmt den biblischen Stoff nur als Vorwand zur Darstellung unverhüllter weiblicher Schönheit, freilich der Schönheit, wie sie Rembrandt verstand, nicht als Formen-, sondern als Farbenreiz. Die Nebenfiguren der beiden Alten sind nur durch den Kopf des einen, der zwischen dem Gesträuch sichtbar wird, angedeutet. Susanna ist stehend dargestellt, im Begriff ins Wasser hinabzusteigen; man sieht sie von der Seite; das vorsichtig, wie um sich von der Einsamkeit des Ortes noch einmal zu überzeugen, umschauende Gesicht ist dem Beschauer zugewendet. Die unübertreffliche Lebenswahrheit, mitwelcher die jugendliche Gestalt dargestellt ist, würde nicht ausreichen, um dem Bilde das hohe Schönheitslob zu spenden, das es thatsächlich verdient; aber wie die zarte blonde Haut dieser Gestalt aus dem saftigen Dunkel der Büsche, die den Hintergrund bilden, hervorleuchtet, das ist echteste Poesie.
Abb. 76. Junger Mann, sitzend und nachdenkendAbb. 76.Junger Mann, sitzend und nachdenkend. Radierung von 1637.
Abb. 76.Junger Mann, sitzend und nachdenkend. Radierung von 1637.
Ein drittes Gemälde des nämlichen Jahres, das sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, hat seinen Stoff aus dem neuen Testament geschöpft. Es behandelt das Gleichnis von den Arbeitern des Weinbergs: im Schein der letzten Abendsonne sitzt der Herr des Weinbergs und hört dem einen Arbeiter zu, der murrend spricht: „Diese letzten haben nur eine Stunde gearbeitet, und du hast sie uns gleich gemacht.“ Durch die Macht des Ausdrucks, mit der Rembrandt selbst das scheinbar ganz Undarstellbare anschaulich zu machen wußte, verstand er es in ganz einziger Weise, die Gleichnisse des Evangeliums zu verbildlichen und die Möglichkeit der Darstellung in Stoffen zu finden, wo kein anderer eine solche Möglichkeit erblicken würde. So hat er in zwei Zeichnungen, die jetzt weit voneinander getrennt sind, indem die eine in der Sammlung des Herzogs von Aumale, die andere in der Albertina zu Wien sich befindet, das Gleichnis von dem unbarmherzigen Knecht behandelt, welches im 18. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt wird. Auf dem einen dieser Blätter sehen wir, wie der Knecht in demütiger Bitte, mit der Gebärde der Anbetung vor dem Herrn auf die Kniee gefallen ist, der nachrechnend über den Büchern sitzt, und wie dieser mit leicht gewendetem Haupt und milder Handbewegung – man glaubt ihn sprechen zu hören – dem Flehenden die Schuld erläßt. Das zweite Blatt (Abb. 87) zeigt uns die nämlichen zwei Figuren; wieder kniet der Knecht am Boden,aber diesmal kann er keine Vergebung mehr erwarten; denn zornig ist der Herr von seinem Sitze aufgestanden, und die nämliche Hand, die vorhin Gnade gewährte, ist jetzt zum erbarmungslosen Urteilsspruch über den Unbarmherzigen erhoben, der unter der Wucht des Urteils zusammenknickt.
Abb. 77. Männliches BildnisAbb. 77.Männliches Bildnis. In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 77.Männliches Bildnis. In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 78. Selbstbildnis Rembrandts, gemalt 1637Abb. 78.Selbstbildnis Rembrandts, gemalt 1637. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 78.Selbstbildnis Rembrandts, gemalt 1637. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Die Entstehungszeit der Handzeichnungen läßt sich meistens nur ganz annäherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und schnell hingeschriebenen Züge hierfür keine ausreichenden Merkmale bieten; und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefügt. Die Jahreszahl zu vermerken hat der Meister für der Mühe wert gehalten, als er 1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den Städten Hollands, das damals den ganzen überseeischen Handel beherrschte, und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl öfter als irgendwo anders ausländische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch inder Hand solche Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet; nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentümlichkeit der Haut ist mit unübertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89). Flüchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Löwen nach dem Leben gezeichnet (Abb. 88). Daß er auch das Kamel, mit dessen Darstellung sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstände manchmal so sehr wenig Glück gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das liebenswürdige Blättchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des ermüdet dasitzenden Mannes, sorgfältig durchgebildet, in anderen, wie in den unter schattigen Bäumen sich um die Tränke drängenden Tieren, nur flüchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthüllt es uns nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schönheit; haben wir uns aber erst einmal hineingesehen, so entzückt es uns als ein köstliches idyllisches Gedicht (Abb. 90).
Zahme Tiere studierte Rembrandt häufiger mit der ganzen ihm eigenen Sorgfalt;solche Studien führte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen würde, mit photographischer Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91).
Abb. 79. Drei StudienköpfeAbb. 79.Drei Studienköpfe. Radierung von 1637.
Abb. 79.Drei Studienköpfe. Radierung von 1637.
Zu den biblischen Erzählungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere Anziehung ausübten, gehören neben der Geschichte des Tobias diejenigen des Simson und des ägyptischen Joseph. Mit beiden beschäftigte er sich im Jahre 1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroßen Gemälden aus der Geschichte Simsons ließ er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertönen zu den glühendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete Gemälde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer festlicher Pracht, und wir vergessen darüber die Seltsamkeiten in der Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemäldes bildet die im reichsten bräutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prächtigen Thronhimmel sitzt, läßt uns die Kaltblütigkeit ahnen, mit der sie das Rätselgeheimnis Simsons ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem, kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und gibt, mit Mund und Händen sprechend, den Philistern das Rätsel auf, das ihm nur ein Vorwand zum Händelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhören – da ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der reich besetzten Tafel geben die geputzten Gäste in bunter Reihesich der zwanglosesten Lustigkeit hin, – „wie die Jünglinge zu thun pflegen,“ im damaligen Holland nämlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit über dem Gemälde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92). – Der Geschichte des ägyptischen Joseph gehört eine der berühmtesten Radierungen Rembrandts an: „Joseph erzählt seine Träume.“ Das unmittelbar Sprechende des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung Josephs, der beim Erzählen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau wiederzugeben von dem Merkwürdigen, das er geträumt hat, der nachdenkliche Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmüden, auf dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Mißgunst bei den Brüdern, die teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spöttisch untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzähler über sein Lesebuch hinweg zuhört, – und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des Blattes rechtfertigen in vollstem Maße dessen alten Ruhm, der schon bei Lebzeiten Rembrandts so groß war, daß man, wie ein Zeitgenosse erzählt, in den Kreisen kunstsinniger Leute für ungebildet galt, wenn man nicht mindestens zwei Abzüge davon besaß, ein „Josephchen mit dem weißen Gesicht“ und ein „Josephchen mit dem schwarzen Gesicht.“ Auf den Abzügen nämlich, welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine Anzahl von Abzügen hergestellt war, veränderte Rembrandtdie Platte, indem er über jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust sichtbare Unterkleidung kräftige Schattentöne legte und im Anschluß daran die beiden benachbarten Gesichter und den anstoßenden Teil des Hintergrundes, Thür und Vorhang, mehr oder weniger abtönte (Abb. 93). Bei dieser Behandlung hat das „schwarze Gesicht“ gegen das weiße entschieden an Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die Änderung wesentlich zu gute. Übrigens wußte Rembrandt nicht bloß durch nachträgliche Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu bringen, daß die verschiedenartigen Abdrücke von den Sammlern wie verschiedenartige Werke geschätzt wurden und heute noch geschätzt werden. Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrücke sind bei wirkungsvollen Blättern häufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt druckte seine Radierungen eigenhändig, und indem er hier den Ton verstärkte, dort milderte, erzielte er neue künstlerische Reize und Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gerücht umging, er besitze Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so bestand das Geheimnis außer in seinem Genie eben nur darin, daß er, selber druckend, auch beim Druck noch als schaffender Künstler zu Werke ging.
Abb. 80. Abraham verstößt HagarAbb. 80.Abraham verstößt Hagar. Radierung von 1637.
Abb. 80.Abraham verstößt Hagar. Radierung von 1637.
Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen, daß die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von Gemälden mit der Erlösungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollständig in Anspruch nahm.
Abb. 81. Juda und ThamarAbb. 81.Juda und Thamar. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 81.Juda und Thamar. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausführung er zwischendurch noch Zeit fand, gehört vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren ihres Lebens – sie starb im September 1640 – mehrmals abgemalt.In wunderbarer Weise wußte er in der Haltung und den Zügen der ehrwürdigen Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639, besitzt die Wiener Hofgemäldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen Kleidung, beide Hände auf einen Stab stützend, zeigt.
Unter den übrigen Gemälden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroßer ganzer Figur ausgeführte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten Mannes in der Kasseler Galerie hervor.
Abb. 82. Der Engel verläßt TobiasAbb. 82.Der Engel verläßt Tobias. Gemälde von 1637, im Nationalmuseum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 82.Der Engel verläßt Tobias. Gemälde von 1637, im Nationalmuseum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner für den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretär Constantin Huigens richtete, erfahren wir, daß er Anfang 1639 diesem Herrn aus Erkenntlichkeit für das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen hat, ein Gemälde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfänger, dasselbe in sehr heller Beleuchtung und so, daß man es auf große Entfernung sehen könne, aufzuhängen.
Abb. 83. Die Abreise des TobiasAbb. 83.Die Abreise des Tobias. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 83.Die Abreise des Tobias. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 84. Tobias und der EngelAbb. 84.Tobias und der Engel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 84.Tobias und der Engel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemälde wurde Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der für ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Händen der Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das war der Steuereinnehmer der Staaten – Obersteuerdirektor würden wir sagen – Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild führte Rembrandt alsbald in einer prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd – nicht zu verwechseln mit dem gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger – ist in seiner amtlichen Thätigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem,trotzdem daß es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prächtigen Decke bekleidet, und an der Wand hängt ein ziemlich großes Gemälde, das die Errichtung der ehernen Schlange in der Wüste vorstellt. Aber das Gemälde wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage über den Tisch herabhängt; und auf der schönen Tischdecke stehen schwere Geldsäcke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des großen Eintragebuches, in welches der seinem Stande gemäß sehr reich gekleidete hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hält die Feder in der Rechten und reicht mit der Linken eines der Säckchen, dessen Gewicht eben festgestellt worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend – der junge Freistaat hatte noch nicht alle Überbleibsel strenger spanischer Etikette abgeschafft – in Empfang nimmt. Auf dem Fußboden sehen wir eine große eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fässer, von denen eins, mit dem daneben liegenden Hammer geöffnet, seinen aus Geldstücken bestehenden Inhalt erkennen läßt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer warten (Abb. 94).
Abb. 85. Tobias erschrickt vor dem FischAbb. 85.Tobias erschrickt vor dem Fisch. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 85.Tobias erschrickt vor dem Fisch. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 86. Tobias nimmt den Fisch ausAbb. 86.Tobias nimmt den Fisch aus. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 86.Tobias nimmt den Fisch aus. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am meisten bekannte ist: „Rembrandt mit dem aufgestützten Arm.“ Der Meister steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen Brüstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr geschobenes Barett bedeckt, wendet er über die linke Achsel dem Beschauer zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit prüfenden Sehens hat die Haut über den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz solcher Zeichen scheidender Jugendspricht die höchste Frische des Geistes und des Körpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenfülle in üppiger Länge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild, welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel später entstanden ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit natürlicher Ermüdung streitet, die Züge älter erscheinen läßt, gibt uns den ungewöhnlichen Anblick, daß Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer Feinheit ganz köstlich ausgeführt, und meisterhaft sind die verschiedenen Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Straußenfeder geschmückten Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgefütterten Mantels (Abb. 95).
Abb. 87. Der unbarmherzige KnechtAbb. 87.Der unbarmherzige Knecht. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 87.Der unbarmherzige Knecht. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des Jahres 1639. „Die Jugend vom Tod überrascht“ heißt das Blatt. Vor einem jungen Herrn und einer jungen Dame in gewählter Modetracht taucht plötzlich der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf. Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins, dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden.
Abb. 88. Studie eines ruhenden LöwenAbb. 88.Studie eines ruhenden Löwen. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 88.Studie eines ruhenden Löwen. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 89. Der ElefantAbb. 89.Der Elefant. Handzeichnung von 1637 in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 89.Der Elefant. Handzeichnung von 1637 in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung „der Tod Marias,“ ein sehr großes, großartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt. Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit einem stabtragenden Knaben und einem Schleppträger, in phantastischer,dem katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die herabhängenden Hände ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenländischer Tracht; er hat aufgehört zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen Haupt und Hände in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel, die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes zurückzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes zusammendrängen, mit dem Kopfkissendas Haupt Marias empor und versucht durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei, sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die Seele gehört der Erde nicht mehr an; während im Gemache überall die Trauer über den irdischen Tod herrscht – besonders schön ist die Gestalt des mit ausgebreiteten Händen dastehenden Jüngers Johannes –, dringt vom Himmel herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht gleichsam gefüllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der Reinsten in Empfang zu nehmen. – Während die unteren Figuren, wenn auch mit leichter Hand, so doch sehr sorgfältig ausgeführt sind, sind die Engel und Wolken nur ganz flüchtig skizziert; aber was bei einem anderen Künstler als grobe Nachlässigkeit erscheinen würde, dient hier als wirksamstes, geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das Überirdische, Traumhafte, Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und Festzuhaltende zu sondern. Je länger wir das herrliche Blatt ansehen, um so mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96).
Abb. 90. Elieser und RebekkaAbb. 90.Elieser und Rebekka. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 90.Elieser und Rebekka. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 91. Der (kleine) schlafende HundAbb. 91.Der (kleine) schlafende Hund. Radierung.
Abb. 91.Der (kleine) schlafende Hund. Radierung.
Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr wirkungsvolle Blatt: „Der Triumph des Mardochai.“ Von Haman geleitet, der die Empfindung seiner Demütigung hinter gewaltsamer Gebärdensprache verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mitFürstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel durch das Volk, das sich unterwürfig und jubelnd um ihn drängt, wie eben die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern noch dessen jetzt gedemütigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von Balkon aus, in einer Säulenhalle, sehen der König Ahasverus und Esther dem Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in leichten Umrißlinien skizziert, aber dafür um so bewunderungswürdiger im Ausdruck. Wir dürfen deshalb das Blatt nicht für unfertig halten: Rembrandt hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, daß ihre große Lichtmasse der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. Übrigens hat Rembrandt auch manche Platten unfertig liegen lassen und dennoch für die Liebhaber Abzüge davon gemacht. Diese Abzüge haben den eigenen Reiz, daß sie erkennen lassen, in welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel „Pygmalion“ führt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt sitzenden Maler – wohl den Meister selbst –, der nach einem weiblichen Modell eine Aktstudie zeichnet. Der größte Teil dieses Blattes ist mit flüchtigen Umrissen so leicht angelegt, daß man nur eben erkennen kann, was gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgeführt; man sieht, mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wußte, was er wollte.