Abb. 92. Simsons HochzeitAbb. 92.Simsons Hochzeit. Gemälde von 1638. In der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 92.Simsons Hochzeit. Gemälde von 1638. In der Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 93. Joseph erzählt seine TräumeAbb. 93.Joseph erzählt seine Träume. Radierung von 1638.(Zweiter Plattenzustand, „mit dem schwarzen Gesicht.“)
Abb. 93.Joseph erzählt seine Träume. Radierung von 1638.(Zweiter Plattenzustand, „mit dem schwarzen Gesicht.“)
Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen Schöpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal Straßenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes mit hoher Judenmütze trägt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die Übungen nach den Köpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines bärtigen Greises, der eine ungewöhnlich geformte Mütze trägt (hiernach als „Mann mit der gespaltenen Mütze“, oder auch als „Greis mit dem viereckigen Bart“ bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine derartige Übungsarbeit (Abb. 99).
Abb. 94. Uytenbogaerd, Steuereinnehmer von Holland (auch „der Goldwäger“ genanntAbb. 94.Uytenbogaerd, Steuereinnehmer von Holland (auch „der Goldwäger“ genannt). Radierung von 1639.
Abb. 94.Uytenbogaerd, Steuereinnehmer von Holland (auch „der Goldwäger“ genannt). Radierung von 1639.
Ein in großem Format radiertes Kniestück, welches eine reichgekleidete behäbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippenund mit prächtigem aufgelösten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen „die große Judenfrau“ (Abb. 100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die alte Bezeichnung dürfte doch zutreffender sein, so daß wir das Bildnis einer reichen Jüdin vor uns hätten. Denn wenn Rembrandt auch bei den Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der Ähnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhäßlichung Saskias würde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des Meisters, obgleich sie inzwischen stärker und gesetzter geworden, um das Jahr 1640 noch war, beweist uns das schöne Bild in der Dresdener Galerie, welches die etwa Achtundzwanzigjährige zeigt, wie sie mit freundlichen Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, während die an die Brust gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grübchen der Fingergelenke sehen läßt, zu sagen scheint, daß die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei (Titelbild).
Abb. 95. Selbstbildnis Rembrandts mit dem FederbarettAbb. 95.Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett. Radierung.
Abb. 95.Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett. Radierung.
Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trägt die Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die Rahmen für seine Gemälde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich indessen mit der Würde, die einem Bürger der Stadt Amsterdam zukommt, zu tragen weiß, mit seinen schlichten und ehrlichen Zügen so schlicht und ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den künstlerischen Reiz, der sich nicht erklären, sondern nur empfinden läßt, durch die unfaßbare Poesie der Malerei eines der größten Kunstwerke aller Zeiten (Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annähernd gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der Farben in den einfachsten Tönen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weiße Krause und die gesunde Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts – aber es war Rembrandt, der diese Töne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemälde bildete früher einen Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und befindet sich jetzt in den Händen des Herrn Havemeyer zu New York.
Von mehreren biblischen Gemälden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei, eineHeimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre. Dieses kleine, schöne Bild ist ganz häuslich und ganz menschlich aufgefaßt, es wird auch daher schlechtweg „die Familie des Tischlers“ genannt. Auch die Beleuchtung ist keine überirdische, sondern sie geht von einem ganz natürlich zu erklärenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit über das Alltägliche hinauszuheben gewußt hat, daß wir das Göttliche ahnen, das in dieser Handwerkerfamilie wohnt, das läßt sich nicht treffender schildern, als es Charles Blancmit meisterhaften Worten gethan hat: „Es ist die düstere Werkstätte eines Zimmermanns; eine junge Frau hält ein Kind in den Armen, die Großmutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken läßt, läßt der Handwerksmann seinen Hobel über ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel umwölkt ist, hat doch ein dünner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare Öffnung sich eingeschlichen, berührt das Kind, erwärmt, vergoldet, überschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des Zimmers, in Bälde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der jungen Mutter glänzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge jener plötzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender Körper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheißt uns einen Gott!“
Abb. 96. Der Tod der MariaAbb. 96.Der Tod der Maria. Radierung von 1639 (stark verkleinert)
Abb. 96.Der Tod der Maria. Radierung von 1639 (stark verkleinert)
Abb. 97. Der Triumph des MardochaiAbb. 97.Der Triumph des Mardochai. Radierung.
Abb. 97.Der Triumph des Mardochai. Radierung.
Abb. 98. Jude mit der hohen MützeAbb. 98.Jude mit der hohen Mütze. Radierung von 1639.
Abb. 98.Jude mit der hohen Mütze. Radierung von 1639.
Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters großer Begabung, seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben gebotenworden. Mit dem reizvollen Blatt „der Kanal“ aber beginnt im Jahre 1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stückchen seines Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wären, künstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Künstleraugen anschaute. Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur nachgeschriebenen Blättern zwei besonders berühmte, „die Windmühle“ und „die Strohhütte mit dem großen Baum.“ Auf dem erstgenannten, das auch als „die Mühle Rembrandts“ bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung verbreitet war, Rembrandt, der Müllerssohn, habe in einer Windmühle am Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt, sehen wir nichts als eine Windmühle, ein paar Häuser und einen ganz flachen Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz – das unerklärbare Geheimnis echter Kunst – liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und für sich so reizlos scheinende Stück aus einer eintönigen Gegend wiedergegeben ist (Abb. 102). Das andere, in bedeutend größerem Maßstabe ausgeführte Blatt zaubert aus einer niedrigen alten Strohhütte und einem Lindenbaum, einem zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in der Ferne sichtbaren Windmühlenflügeln und einer den niedrigen Horizont abschließenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103). – Drei Skizzenbuchblätter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina mögen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfühligem landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das künstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104,105,106). Dabei wendet der Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergängen gesammelten Studien fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkelan; er zeichnet fast nur mit Umrißlinien, und mit diesen Umrißlinien weiß er eine ganze Stimmung zu malen, er läßt uns den eigentümlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden Wasserfläche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden weiten Ferne so vollständig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst hier aufgeboten wären.
Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu ihnen gehört das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Bürgermeisters Jan Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet. Ferner das vor kurzem für das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhört (Abb. 107). – Um die nämliche Zeit dürfte das inAbb. 108wiedergegebene, in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das sorgfältig ausgeführte Porträt einer unbekannten ältlichen Dame in Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Züge dieser Frau gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswürdiges, und wunderbar schön sind die Hände gezeichnet. – Wie der Künstler selbst um diese Zeit aussah, zeigt uns ein prächtiges Brustbild in der Sammlung des Buckinghampalastes (Titelbild).
Abb. 99. Der Greis mit dem viereckigen Bart (auch „der Greis mit der gespaltenen Mütze“ genannt)Abb. 99.Der Greis mit dem viereckigen Bart(auch „der Greis mit der gespaltenen Mütze“ genannt). Radierung von 1640.
Abb. 99.Der Greis mit dem viereckigen Bart(auch „der Greis mit der gespaltenen Mütze“ genannt). Radierung von 1640.
Abb. 100. Die (große) JudenfrauAbb. 100.Die (große) Judenfrau. Radierung.
Abb. 100.Die (große) Judenfrau. Radierung.
Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in höchster malerischer Weichheit ausgeführte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus, der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und denkt nun über etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). – Von sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere Erwähnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau noch das Kind sind schön, und die starke Betonung der jüdischen Stammeseigentümlichkeit und der Zugehörigkeit zu den niederen Ständen berührt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die Wolkenränder beleuchtet, während in der Tiefe nächtliches Dunkel lagert. Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewöhnliches, daß er in seinen Kompositionen den irdischen Boden so vollständig verläßt, wie er es in diesem Blatte gethan hat. Häufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen Gestalten so recht glaubhaft zu verkörpern, den biblischen Darstellungen ein so schlicht natürliches Ansehen, daß man einfache Genrebilder in ihnen zu sehen glaubt. Dahin gehört das sehr feine kleine Blatt von 1641, welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen will, mit stolzem Selbstbewußtsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks bewunderungswürdig ist, ohne daß man sich indessen darüber zu wundern braucht, wenn das Blatt gewöhnlich nur „die drei Orientalen“ genannt wird (Abb. 110).
Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswürdige des in Lebensgröße ausgeführten Gemäldes von 1641: „das Opfer des Manoah,“ in der DresdenerGalerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson verheißen worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder gläubig, aber erschüttert durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann. Wunderbar ist es ausgedrückt, wie die Erscheinung des Engels sich verflüchtigt – im nächsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade, daß die Gestalt des Verschwindenden gar so unglücklich in der Form ausgefallen ist, so daß sie den Eindruck beeinträchtigt, den das sonst durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so großartig wirkende Bild ausübt (Abb. 111).
Abb. 101. Bildnis von 1640, bekannt unter der Bezeichnung „Rembrandts RahmenmacherAbb. 101.Bildnis von 1640, bekannt unter der Bezeichnung „Rembrandts Rahmenmacher.“Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York. (Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)
Abb. 101.Bildnis von 1640, bekannt unter der Bezeichnung „Rembrandts Rahmenmacher.“Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York. (Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)
Ein gleichfalls sehr großartiges, wirkungsvolles biblisches Gemälde aus dem Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die Versöhnung Jakobs mit Esau dar: „Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und fiel ihm um den Hals und küßte ihn, und sie weinten.“ Es liegt eine seltsame Stimmung über dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die begleitenden Völker der beiden Brüder verschwinden in der Finsternis: aber sie selbst sind hell beleuchtet, daß der reiche Schmuck an ihren Kleidern und an Esaus Kriegsschwert glänzt und blitzt. Niemand könnte sagen, woher bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der künstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie ein plötzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens hereinbricht (Abb. 112).
Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, für das es keine natürliche Erklärung gibt, dessen Quelle nur eine künstlerische Einbildungskraft ist, welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann, eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst die natürlichen Lokalfarben aufzuzehren.
Abb. 102. Die WindmühleAbb. 102.Die Windmühle. Radierung von 1641.
Abb. 102.Die Windmühle. Radierung von 1641.
Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in die Erscheinung, wie in dem größten und berühmtesten Gemälde des Meisters, das er in dem nämlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberühmt unter dem unzutreffenden Namen „die Scharwache“ (oder „die Nachtwache“), den stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn Jahre früher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schützenhauptmann Frans Banning Cock mit seiner Kompanie in einem großen Gemälde zu verewigen, welches für deren Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich größere Anzahl von Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgänger hatten derartige Aufgaben gelöst, so gut es ging, undsich bemüht, einem jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, daß er ebenso deutlich gesehen und erkannt würde wie die übrigen; die Vereinigung der Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die Nebeneinanderstellung der vielen gleichmäßig beleuchteten Bildnisköpfe zu bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den Augenblick wählte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schützenhaus verläßt. Und über diesen bewegten Vorgang goß er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schützen ein in seiner Art ganz einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner Kompanie der Kapitän Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft seinen Oberkörper, und seine im Gespräch mit dem neben ihm gehenden Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele Tracht gekleidete Hauptmann führt als Würdezeichen nur einen Stab, der Leutnant trägt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drängen sich die mannigfaltig gekleideten und ausgerüsteten Schützen mit Arkebusen und Spießen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und eifrig rührt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schützen, der eben beschäftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, läuft neckisch lachend ein Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestülpt hat. Zwei andere Kinder, besonders auffallend ein hellgekleidetes Mädchen, an dessen Gürtel ein weißer Hahn – wie vermutet wird, ein Schützenpreis – hängt, bewegen sich, den Zug quer durchkreuzend, am Fuß der Treppe, auf deren Höhe zwischen anderen der Fahnenträger Jan Visser Cornelißen seine stolze Gestalt zeigt. Die Namen der Schützen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir können aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt für seine Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, daß der Beitrag des einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der Bürgerschützen. Dann wurde es in das Stadthaus übergeführt, und bei dieser Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenenRaum zwischen zwei Thüren anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen läßt als das Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des Trommlers als das Original, und gegenüber werden hinter dem auf einer Brüstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren sichtbar, welche dort gänzlich fehlen (Abb. 113).
Abb. 103. Die Strohhütte mit dem großen BaumeAbb. 103.Die Strohhütte mit dem großen Baume. Radierung von 1641 (stark verkleinert).
Abb. 103.Die Strohhütte mit dem großen Baume. Radierung von 1641 (stark verkleinert).
In dem nämlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein schon ausreichen würde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern, entriß der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in siebenjähriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte, ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die Mutter überlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlägerig, ihr Testament. Vierzehn Tage später ward sie aus dem Hause in der Breestraat, welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit künstlerischer Pracht eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche (Oude Kerk) begraben. – Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, möchten wir denken, daß der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er darstellt, wie er tief versunken über dem Buch der Bücher sinnt und sich nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein spärlicher Dämmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er denkt an den Tod des Erlösers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwärtigt sich die Verheißungen des Siegers über den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte gelegenen Grabe ins Leben zurückruft, nicht wie auf jener älteren Radierung mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch (Abb. 116). – Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig zurückzurufen, daß er das, was in seinem Gedächtnis erscheint, auf die Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm säße. Nicht ohne Rührung können wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schöne Bild im Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in verklärter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lächeln zeigt.
Die Jahre 1644 und 1645 bringen außer Bildnissen wieder mehrere biblische Gemälde. Von 1644 ist das figurenreicheund empfindungstiefe Bild in der Londoner Nationalgalerie: „Die Ehebrecherin vor Christus.“ Von den Werken des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will wegen des Verdachts, daß sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die Schönheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet, zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die Flucht nach Ägypten zu befehlen.
Abb. 104. Landschaft mit WindmühleAbb. 104.Landschaft mit Windmühle. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 104.Landschaft mit Windmühle. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 105. Landschaft mit Häusern am WasserAbb. 105.Landschaft mit Häusern am Wasser. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Aufnahme von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 105.Landschaft mit Häusern am Wasser. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Aufnahme von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 106. Landschaft mit Kanal und ZugbrückeAbb. 106.Landschaft mit Kanal und Zugbrücke. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 106.Landschaft mit Kanal und Zugbrücke. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen, so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen ausdrucksvolle Züge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und außerdem in einer lebensvollen Radierung wiedergab.
Ein Hauptwerk von Rembrandts Porträtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645 bezeichnete Bild eines alten jüdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmütze dasitzt, die beiden mageren Hände auf einen Stock gestützt, die Blicke kühl und ruhig auf den Beschauer heftend. Dieses Gemälde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das holländische Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis, das um die nämliche Zeit entstanden sein muß, in dem Bild der bejahrten Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit Pelzbesatz, in weißem Kragen und weißer Haube im Lehnstuhl sitzt und mit zusammengelegten Händen über dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat. – Ein Prachtbild aus annähernd derselben Zeit ist auch das inAbb. 115wiedergegebene Porträt eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.
Wenn wir solche Bildnisse mit den früheren vergleichen, so gewahren wir eine augenfällige Veränderung der Vortragsweise. An die Stelle der fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger Jahren beginnt, ungefähr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentümlichengoldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit Handwerksinteresse betrachten.
Eine ergreifende Schöpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opferstätte zeigt. Sie sind auf der einsamen Höhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in der reichen morgenländischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich für die Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hält das Holzbündel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlüssig vor sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten Schächtmesser, welches der Vater am Gürtel trägt, verbluten soll; sein kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht, dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rührung gewaltsam niederzukämpfen, und mit aufwärts deutender Hand ihm sagt, daß Gott sich schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem Blatt gehörig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemütvolles Genrebild hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thür seines Hauses und seine knochige Hand gleitet zärtlich über die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und der sich, fröhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee des Vaters schmiegt (Abb. 118gibt den seltenen ersten Plattenzustand der Radierung wieder). – Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen die Jahreszahl 1645. Davon ist die „Ansicht von Omval“ ein vorzüglich reizendes Blatt: ein Blick über das Wasser auf einen kleinen Ort mit Windmühlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen „die Sixbrücke“ bekannte sehr seltene Blatt – ein Kanal mit ein paar Kähnen, eine flache Fernsicht, vorn eine Brücke und ein paar Bäumchen – verdient besondere Erwähnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knüpft. Rembrandt wurde von Jan Six häufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei einem dieser Ausflüge, so wird erzählt, als die beiden Freunde sich zu Tisch setzen wollten, bemerkten sie, daß der Senf fehlte, und Six schickte seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine Radierung ausführen, bevor der Diener zurück sei; er nahm eine der Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in derselben Weise mit Umrißlinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen Skizzenbuchblättern aber auch solchen, in denen er kräftige Licht- und Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm ähnliche Erscheinungen vor Augen führten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen liebte; dahin gehört die angetuschte Federzeichnung in der Albertina, welche ein paar alte Strohhütten in der grellen Beleuchtung zeigt, die entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren, schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).
Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten, sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stückchen abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tönen – einer blauen Luft, einer bräunlichen Reihe von Gebäuden und einer goldig überstrahlten Eisfläche – mitten in einen sonnigen holländischen Wintertag versetzt, an dem die Schlittschuhläufer vergnügt in der erfrischenden Luft sich tummeln.
Abb. 107. Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und eine WitweAbb. 107.Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und eine Witwe. Gemälde von 1641 im königl. Museum zu Berlin.
Abb. 107.Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und eine Witwe. Gemälde von 1641 im königl. Museum zu Berlin.
Abb. 108. Bildnis einer alten DameAbb. 108.Bildnis einer alten Dame. In der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)
Abb. 108.Bildnis einer alten Dame. In der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)
An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von 1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nämlichen Gegenstandes, das sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, in die ärmliche Behausung eines Handwerkers. Aber welche Fülle heimlichster häuslicher Poesie, die das scheinbare Genrebild weit über das Alltägliche hinaushebt, hat der Meister dahineingearbeitet!Die junge Mutter sitzt in bescheiden bürgerlichem Hauskleid da und drückt den Knaben an sich, der ihr zärtliche Wörtchen ins Ohr flüstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkörper vorwärts und rückwärts wiegt, während sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt, an dem das irdene Breitöpfchen für den Kleinen gewärmt wird. Ein warmes Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von da aus goldige Reflexe auf die dürftige Bettstatt. Draußen aber, wo vor der Thüre der fleißige Hausvater noch mit Holzhacken beschäftigt ist, herrscht schon kühle Dämmerung; während drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind austauschen, von dem traulichenKnistern der Flamme und von dem behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet werden, glaubt man in den Wipfeln der Bäume, die man durch das Fenster und den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hören. Um auch äußerlich etwas dafür zu thun, daß das Gemälde nicht für ein alltägliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so dargestellt, als ob es ein für gewöhnlich verdecktes und eben nur für kurze Zeit dem Beschauer enthülltes geweihtes Bild sei, – die Sitte, Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in den Niederlanden noch heute –; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit einem das Bild für gewöhnlich verhüllenden, jetzt aber beiseite gezogenen rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in das Gebiet des Göttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende Engelgestalten über Mutter und Kind.
Abb. 109. Bildnis eines Unbekannten. (Der Mann mit Kette und Kreuz.)Abb. 109.Bildnis eines Unbekannten. (Der Mann mit Kette und Kreuz.) Radierung von 1641.
Abb. 109.Bildnis eines Unbekannten. (Der Mann mit Kette und Kreuz.) Radierung von 1641.
Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines Gemälde: „Susanna im Bade.“ Es ist eine Schöpfung voll wunderbaren Farbenzaubers;den Lichtpunkt bildet das weiße, jugendwarme Fleisch der Susanna, die sich in dem saftig grünen Dunkel des Gartens sorglos entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso bewunderungswürdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswürdige Lüsternheit der beiden Alten gekennzeichnet, die geräuschlos wie Diebe von hinten heranschleichen.
Abb. 110. Die drei Orientalen. (Jakob und Laban.)Abb. 110.Die drei Orientalen. (Jakob und Laban.) Radierung von 1641.
Abb. 110.Die drei Orientalen. (Jakob und Laban.) Radierung von 1641.
In dem nämlichen Jahre schuf Rembrandt seine berühmteste Bildnisradierung. Er bildete den damals als Sekretär in der städtischen Verwaltung thätigen nachmaligen Bürgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges Aktenstück aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das große Fenster zwischen den dunklen Vorhängen voll einfällt, den Kopf des Mannes und seine Hände, die das Schriftstück ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft, sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktenstößen beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwärts im Zimmer befindliche Gegenstände mit blitzartigen Streiflichtern berührt.
Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang schließen dürfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen Werken. Er stand in seiner Eigenart den übrigen Malern – abgesehen natürlich von seinen Schülern – fremdartig gegenüber, und seine Abgeschlossenheit mag zum großen Teil die seltsamen Gerüchte veranlaßt haben, die in jenen Kreisen über ihn umliefen. Doch porträtierte Rembrandt im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich ihm ein Sammler von Kunstgegenständen und Merkwürdigkeitenwar, nebst seiner Frau (beide Gemälde befinden sich in einer englischen Sammlung) und radierte das Bildnis des hauptsächlich durch italienische Landschaften bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamenhet Crabbetje(Verkleinerungsform von Krabbe) führte. An diese schöne Bildnisradierung (Abb. 120) knüpft sich eine drollige Geschichte, die einem Fälscher widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte stützt, erblicken wir neben mehreren Büchern Pinsel und Palette; ursprünglich hatte Rembrandt das Malgerät noch durch eine hinter dem Tische stehende Staffelei – auf holländischezel– vervollständigt. Da ihm aber dieses Gestell die Bildwirkung störte, so beseitigte er dasselbe wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzügen genommen hatte. Eben wegen der Seltenheit aber wurde nun „Asselijn met den ezel“ von den Sammlern besonders geschätzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrücke fälschlich herzustellen; er kopierte das Bildnis des Asselyn und fügte im Hintergrunde – nicht etwa eine Staffelei, sondern, das holländische Wort mißverstehend, einen Esel hinzu; natürlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen wenig Glück, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben, aber sie ist bezeichnend für die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Blätter gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so daß die Anfertigung betrügerischer Nachbildungen als ein einträgliches Geschäft angesehen werden konnte. – EinMaler, zu dem Rembrandt in näherer Freundschaft stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Künstler hat seinen Namen hauptsächlich durch landschaftliche Radierungen auf die Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmäht, die stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu „staffieren“ (Abb. 122).
Abb. 111. Das Opfer des ManoahAbb. 111.Das Opfer des Manoah. Gemälde von 1641, in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 111.Das Opfer des Manoah. Gemälde von 1641, in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 112. Die Aussöhnung Esaus und JakobsAbb. 112.Die Aussöhnung Esaus und Jakobs. Gemälde von 1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 112.Die Aussöhnung Esaus und Jakobs. Gemälde von 1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch, daß man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich abspielen ließ, eine höhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figürlichen Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen biblischen Gegenstand in überwiegendlandschaftlicher Weise behandelt. Die Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite, hügelige Ferne schweift; man fühlt die Einsamkeit, und man ahnt, daß ein Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rüstig ausschreiten muß, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu fürchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel.
Abb. 113. Die Scharwache. Genossenschaftsbild einer Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642Abb. 113.Die Scharwache. Genossenschaftsbild einer Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642.(Nach einer alten Kopie, welche das Bild ohne die später vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt, photogr. von Braun & Cie.)
Abb. 113.Die Scharwache. Genossenschaftsbild einer Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642.(Nach einer alten Kopie, welche das Bild ohne die später vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt, photogr. von Braun & Cie.)
Ein großes Meisterwerk im kleinsten Maßstabe ist das 1647 gemalte Bildnis des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur 20 Centimeter hoch, kaum größer als die Radierung, in welcher Rembrandt das Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen überlieferte.
Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewußtsein, aber der Ernst, der seinen Zügen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Düsteres angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trübe und müde. Man ahnt nicht, welche Fülle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121).
Abb. 114. Christi Abnahme vom KreuzAbb. 114.Christi Abnahme vom Kreuz. Radierung von 1642.
Abb. 114.Christi Abnahme vom Kreuz. Radierung von 1642.
In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben, und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich viele, die zu den glücklichsten Schöpfungen des Meisters zählen. In einer Radierung von prächtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewißheit des sicheren künstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtendenBlick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen nicht. Das kostbare Prachtblättchen, das uns in eine Synagoge blicken läßt, wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise unterhalten, daß wir das Durcheinandersummen der gedämpften Stimmen zu hören glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das wunderbar schön radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die an einer Hausthür von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird, ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt sich in die Welt des Wunderbaren. Man möchte sagen, daß die geheimnisvolle Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt „Doktor Faust“ betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe böser Mächte in übernatürliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein beliebter Gegenstand volkstümlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendländischen Sprachen übersetzt worden, die Erzählung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten damals noch allgemein an die Möglichkeit eines persönlichen Verkehrs mit den Mächten der Finsternis und an die Möglichkeit, mit deren Hilfe ein höheresWissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und es gab wohl kaum jemand, der an der buchstäblichen Wahrheit dessen, was das Buch erzählte, gezweifelt hätte. So hat denn Rembrandts „Faust“ den Reiz der vollsten Ursprünglichkeit, man möchte fast sagen der Wahrhaftigkeit. Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Geräten der Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte über die Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrübelt und hat sich nicht Zeit genommen, seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist ihm eine Beschwörung gelungen; aus dunkelen Dämpfen, welche den unteren Teil des großen Fensters verhüllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hände aufstützend, den Oberkörper vorwärts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den Spiegel, den nebelhafte Hände, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den Dämpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige für uns verständliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier Winkeln eines Kreuzes die vier BuchstabenINRI; heißt das „Jesus Nazarenus Rex Judæorum,“ und wird damit dem Schwarzkünstler die Warnung erteilt, daß der Abkömmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums genügen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Daß dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125).