Abb. 115. Bildnis eines RabbinersAbb. 115.Bildnis eines Rabbiners. Gemälde im Buckingham-Palast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Abb. 115.Bildnis eines Rabbiners. Gemälde im Buckingham-Palast.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Abb. 116. Die (kleine) Auferweckung des LazarusAbb. 116.Die (kleine) Auferweckung des Lazarus. Radierung von 1642.
Abb. 116.Die (kleine) Auferweckung des Lazarus. Radierung von 1642.
Abb. 117. Abraham und sein Sohn Isaak auf der OpferstätteAbb. 117.Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opferstätte. Radierung von 1645.
Abb. 117.Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opferstätte. Radierung von 1645.
Abb. 118. Abraham, Isaak liebkosendAbb. 118.Abraham, Isaak liebkosend. Radierung. (Erster Plattenzustand.)
Abb. 118.Abraham, Isaak liebkosend. Radierung. (Erster Plattenzustand.)
Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlaßt durch die Veröffentlichungdes von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels „Medea.“ Dazu lieferte er die große Prachtradierung „Vermählung des Jason mit Krëusa.“ Archäologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religiöse Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebräuchen entsprachen. Wir blicken in einen phantastisch erdachten Säulenbau, in dessen Bogen und Wölbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentümliche Poesie lagert, welche den hochgewölbten mittelalterlichen Kirchen innewohnt. Auf der Chorerhöhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme lodert; darüber thront das Bild der Ehegöttin Juno, die der Pfau an ihrer Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung und Stab phantastische Umbildungen der bischöflichen Ornatstücke sind, und spricht den Segen über das in fürstlicher Tracht vor ihm knieende Paar; vornehme Zuschauer erfüllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenüber hat auf einer Emporbühne der Sängerchor Platz genommen. Eine festliche Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trägt. Die Gesichtszüge dieser Frau verschwimmen im dämmerigen Schatten; aber wie sie da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohneden Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, daß sie Verderben bringt. Könnten wir nicht erraten, daß dies die verlassene Medea ist, so würden uns die Verse der Unterschrift darüber belehren, die in hochdeutscher Übersetzung also lauten:
„Krëus' und Jason hier einander Treu' geloben;Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben,Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn.Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn!“
„Krëus' und Jason hier einander Treu' geloben;Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben,Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn.Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn!“
Die ersten Abdrücke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloßem Kopfe; später befand es der Künstler für nötig, demselben durch Aufsetzen einer Krone ein würdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die angeführten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehörte zu denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrücke besitzen mußte, ein „Junochen ohne Krone“ und ein „Junochen mit Krone.“
Abb. 119. Landschaft mit GewitterstimmungAbb. 119.Landschaft mit Gewitterstimmung. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 119.Landschaft mit Gewitterstimmung. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Bei dem großen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon beilegten, so daß sie mit wahrer Begierde immer neuen Blättern entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so daß er sie unfertig liegen ließ, durch Hinzufügung seiner Namensunterschrift für abgeschlossen zu erklären und die Abzüge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes Beispiel ist der „große heilige Hieronymus“ von 1648, ein Blatt, auf dem fast nichts Weiteres ausgeführt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund. Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner Übersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks.
Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlösers zu Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das andere, das zu den ausdrucksvollsten MeisterwerkenRembrandts zählt, zu Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz überwältigt blicken die beiden Jünger den Heiland an, der, von geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot bricht; die schmerzlichen Züge seines Antlitzes spiegeln noch das überstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jünger das Wunderbare erkennen, bildet die verhaltene blöde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127).
Abb. 120. Jan Asselyn, MalerAbb. 120.Jan Asselyn, Maler. Radierung von 1647.
Abb. 120.Jan Asselyn, Maler. Radierung von 1647.
Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die Louvresammlung in dem Bilde „der barmherzige Samariter,“ in welchem dem Meister die Lösung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am glücklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem Thore einer Stadt an der Landstraße liegt, beginnt es lebendig zu werden; mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gäste legen sich, da sie wieder Hufschläge gehört haben, mit gewohnheitsmäßiger Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen Ankömmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den unglücklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er stöhnt, jede Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben, verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, außer dem Stalljungen, der das Pferd hält und der sich mit der Mitleidslosigkeit des Knabenalters, bloß von Neugierde erfüllt, auf die Zehen hebt, um über den Rücken des Pferdes hinweg besser sehen zu können (Abb. 128).
Abb. 121. Rembrandt im Alter von vierzig JahrenAbb. 121.Rembrandt im Alter von vierzig Jahren. Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister selbst, sondern von seinem begabten Schüler Ferdinand Bol ausgeführten Gemälde.
Abb. 121.Rembrandt im Alter von vierzig Jahren. Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister selbst, sondern von seinem begabten Schüler Ferdinand Bol ausgeführten Gemälde.
Die großen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im allgemeinen fast unbemerkt an den holländischen Malern vorüber. Aber der Abschluß des Westfälischen Friedens, der ja für den niederländischen Freistaat die endgültige Anerkennungseiner Unabhängigkeit brachte, ward wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschränkten sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber widmete dem Ereignis eine große allegorische Komposition. Es ist eine Skizze, vielleicht zur Ausführung in großem Maßstabe, die dann aber nicht zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen „die Eintracht des Landes“ wird sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Großartigkeit und Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen, die Fülle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen verständlich zu machen, und es sind Stöße von Erklärungsversuchen über dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben worden.
Abb. 122. Die Landschaft mit der Flucht nach ÄgyptenAbb. 122.Die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten. Radierung.Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.
Abb. 122.Die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten. Radierung.Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.
Abb. 123. Juden in der SynagogeAbb. 123.Juden in der Synagoge. Radierung von 1648.
Abb. 123.Juden in der Synagoge. Radierung von 1648.
Abb. 124. Die Bettler an der HausthürAbb. 124.Die Bettler an der Hausthür. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Abb. 124.Die Bettler an der Hausthür. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll.
Dem Jahre 1650 gehören mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen des Meisters an: die köstlich gezeichnete „Landschaft mit dem Turm,“ die von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne über einer von Bäumen umgebenen Hütte sichtbar werden, den Namen führt, und das in seiner Einfachheit so reizende Blättchen „der Kanal mit den Schwänen.“ Auf diesem letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehölz umsäumten und von ruhig fließendem Wasser durchzogenen Wiesen Höhenzüge, wie die Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine ähnliche Verbindung von holländischer Landschaft mit Geländen, zu denen er in den Mappen seiner Freunde, welche in Italiengewesen waren, die Vorbilder fand, zeigt das berühmteste Landschaftsgemälde Rembrandts, die um eben diese Zeit entstandene „große Landschaft mit Ruinen auf dem Berge“ in der Galerie zu Kassel. In träumerischer Dämmerung liegt die Ebene da, von einem Bache durchschlängelt, den eine Brücke überspannt und den ein leise dahingleitender Kahn und mehrere Schwäne beleben; am jenseitigen Ufer liegt eine leere reichgeschmückte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldächer eines in feierlicher Abendruhe daliegenden Gehöftes sichtbar, weiter nach vorn schließt sich eine Windmühle an. Hinter den Gebäuden erhebt sich der Boden zu einem ansehnlichen Bergrücken, der an einer Seite in schroffer Felswand abfällt. Nahe dem Abhang bekrönen Trümmermassen die Höhe, die in einem hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein Überbleibsel eines antiken Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dämmerungston verbindet Berg und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Höhenzüge mit dem lichten Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen Tagesgestirnes festhält, und den eine an den Rändern noch beleuchtete dünne Wolkenschicht zum Teil überzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von Schwermut über dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je länger wir dasselbe betrachten (Abb. 130). – Zu den stimmungsvollen Landschaftskompositionengehört auch die prachtvoll farbig gezeichnete Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften heiligen Hieronymus, neben dem der Löwe sich wie ein sorglicher Wärter umschaut. Wegen der eigentümlichen schwermütigen Poesie, des Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden Ausführung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung „in Dürers Geschmack“ von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts unterschieden (Abb. 131).
Abb. 125. Dr. FaustAbb. 125.Dr. Faust. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Abb. 125.Dr. Faust. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Von 1651 sind einige ganz vorzügliche Radierungen. Da ist das wunderbar feine kleine Blatt „der blinde Tobias,“ die treffendste und rührendste Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen muß. Dann das treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berühmtesten Kupferstichhändler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133). – Ein prächtiges gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trägt die nämliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemälde aus diesem Jahre besitzt die herzogliche Gemäldesammlung zu Braunschweig in der großartig wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena.
Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemäldegalerie zu Kassel. Es ist das Kniestück des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretär an der Gerichtsabteilung für Zahlungsunfähige zu Amsterdam angestellt war. Es ist ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf dem Stuhle umgedreht und blickt lächelnd vor sich hin; eine Fülle dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134).
Abb. 126. Die Hochzeit Jasons und KrëusasAbb. 126.Die Hochzeit Jasons und Krëusas. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Abb. 126.Die Hochzeit Jasons und Krëusas. Radierung von 1648. (Verkleinert.)
Die nämliche Jahreszahl trägt ein allerliebstes Blättchen: „der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.“ Die Radierung ist nur ganz leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hört die milden und verständigen Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die gelehrten alten Juden – jeder ein Charakterbild – dieselben aufnehmen: Aufmerksamkeit, Spott, Dünkel der Überlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch stärker hervorhebt (Abb. 135). Die Betrachtung der zahlreichen KompositionsentwürfeRembrandts, welche diese, alle ähnlichen Sammlungen an Reichtum weit überbietende Wiener Sammlung beherbergt, ist überhaupt ein hoher Genuß. Von Rembrandts unvergleichlicher Fähigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die ganz flüchtige Federzeichnung angeführt, welche darstellt, wie Christus zum Verhör vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl sich erhebend, ausruft: „Ihr habt gehört die Gotteslästerung, was dünkt euch?“ (Abb. 136.)
Abb. 127. Die Jünger zu EmmausAbb. 127.Die Jünger zu Emmaus. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 127.Die Jünger zu Emmaus. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 128. Der barmherzige SamariterAbb. 128.Der barmherzige Samariter. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 128.Der barmherzige Samariter. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhältnismäßig selten auf Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, daß der Meister in diesen Jahren weniger thätig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere seiner allervorzüglichsten Schöpfungen in diese Zeit, wie man nach dem Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehört das herrliche Gemälde im Berliner Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum Gegenstand hat, ein Meisterwerk großartiger traumhafter Stimmung. In erhabener Berglandschaftkniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel, der in leuchtend weißem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dämmerig erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hörnern. Ferner werden einige in lebensgroßen Figuren ausgeführte biblische Gemälde, die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben: „Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock“ und „der Herr erscheint Abraham im Thal Mamre.“ Bei dem letzteren Bilde wird namentlich die für Rembrandt ungewöhnliche äußere Schönheit der Engel bewundert. Eine hochpoetische Komposition des nämlichen Gegenstandes hat der Meister in einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet. Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Männer, vor der sich Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine großartige Lichterscheinung, in der irdischen Umgebung aber ist die natürliche Tagesstimmung, „da der Tag am heißesten war,“ mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht: der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell abhebt, läßt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gäste bewirten wird (Abb. 137).
Abb. 129. Der Kanal mit den SchwänenAbb. 129.Der Kanal mit den Schwänen. Radierung von 1650.
Abb. 129.Der Kanal mit den Schwänen. Radierung von 1650.
Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei großen Radierungen gegeben, welche die Heilsthätigkeit des Erlösers schildern. Das eine der beiden Blätter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie kein Künstler es wärmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhöhung und spricht mit erhobenen Händen zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der Zuhörer tragen eine einigermaßen ansehnliche Kleidung; bei weitem die meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die tiefste Not des Daseins lastet; ärmlich ist auch der Raum und ärmlich die Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thoröffnung blicken. Die Mühseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum müssen die Worte spenden, denen diese Hörer so regungslos lauschen! Wie in der dunkelen Umgebung, von dersich die mild erhabene Gestalt des Lehrers leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hörer liegt, so ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung über das Wort: „Ich bin das wahre Licht“ (Abb. 139).
Abb. 130. Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem BergeAbb. 130.Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem Berge. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 130.Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem Berge. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Das andere, größere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgänge, die das 19. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt. Wieder blicken wir in einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland zwischen gedrängten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen hat. „Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst.“ Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Füßen gelagert, und weitere kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr schleppen können. Man hört die Bitten der für sich oder für die Ihrigen in gläubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, daß ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken füllen die rechte Hälfte des Bildes aus; man ahnt, daß durch die Thüröffnung, die man da sieht, noch viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir neben den Jüngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hängen und mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Männern ganz anderer Art, in weite Gewänder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des Selbstbewußtseins und des Weisheitsdünkels auf den Gesichtern; mit lebhaften Mienen und Gebärden reden sie untereinander und können sich nicht einigen. Das sind die Pharisäer, die herangetreten waren, um Jesus zu versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre Angriffeabgeschnitten hat: „Das Wort fasset nicht jedermann, sondern denen es gegeben ist.“ Mit den Worten: „Wer es fassen kann, der fasse es!“ hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm vom Vordergrunde her naht. „Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, daß er die Hände auf sie legte und betete.“ Einer der Jünger – die herkömmliche Tracht von Haar und Bart läßt ihn als Petrus erkennen – will die junge Frau, die ihren Säugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurückschieben. Jesus aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte: „Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen!“ Zwischen der Gruppe der Mütter und den Pharisäern sehen wir einen jungen Mann mit langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden sitzen; nachdenklich stützt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche Jüngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und Gegensätzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt hier sein Höchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht,was hier die Gestalten fast schattenlos einhüllt und dort seinen weichen Wiederschein voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist das Licht der Erlösung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint (Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berühmteste unter allen Radierungen Rembrandts. Es führt von alters her die Bezeichnung „das Hundertguldenblatt.“ Über die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes erzählt: Eines Tages kam ein Kupferstichhändler aus Rom und bot Rembrandt einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, für die er zusammen hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung für die Stiche einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkäufer ging auf den Handel ein, sei es nun – fügt der Gewährsmann hinzu –, daß er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, daß er wirklich mit dem Tauschgeschäft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung „Hundertguldenblatt“ nicht mehr ganz zeitgemäß, denn bei einer Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schöner Abdruck des Blattes den Preis von 27 500 Francs.
Abb. 131. Der heilige Hieronymus, zubenannt „in Dürers GeschmackAbb. 131.Der heilige Hieronymus, zubenannt „in Dürers Geschmack.“ Radierung.
Abb. 131.Der heilige Hieronymus, zubenannt „in Dürers Geschmack.“ Radierung.
Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trägt die Jahreszahl 1654. Da ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten Gegenstand der Erscheinung des Erlösers in Emmaus in neuer künstlerischer Schönheit wiederbringt. Wie auf dem Gemälde von 1648 hat der Künstler auch hier, in gebührender Unterordnung, aber in einer für die innere und für die äußere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den aufwartenden Diener hinzugefügt; der mit der Wirtsschürze bekleidete Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hält aber plötzlich inne, da er gewahrt, daß bei den Gästen etwas Merkwürdiges vor sich geht, für das ihm die Erklärung fehlt; ihm ist es natürlich unfaßbar, warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stück Brot darreicht (Abb. 140). – Ein sehr sorgfältig ausgeführtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus, wie er aneinem stillen Plätzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden die feiertägliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit, und wir würden uns einen hohen Kunstgenuß unnötigerweise verkürzen, wenn wir daran Anstoß nehmen wollten, daß der Löwe, der sich so behaglich in der Sonne reckt, in seinen Formen etwas dürftig geraten ist (Abb. 141).
Abb. 132. Bildnis eines unbekannten jungen Mannes, gemalt 1651Abb. 132.Bildnis eines unbekannten jungen Mannes, gemalt 1651. Im Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 132.Bildnis eines unbekannten jungen Mannes, gemalt 1651. Im Louvre.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 133. Clemens de Jonghe, KupferstichhändlerAbb. 133.Clemens de Jonghe, Kupferstichhändler. Radierung von 1651.
Abb. 133.Clemens de Jonghe, Kupferstichhändler. Radierung von 1651.
Rembrandt verschmähte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen „das Kolef“ (Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien geübte Spiel, als einen in behäbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum Gegenstand hat, eine in schnellen Zügen hingeworfene Abschrift der Natur, trägt die Jahreszahl 1654. Auch das köstliche Bildchen, welches, gleich ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorführt, die im Vorraum eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprößling einen bescheidenen Kunstgenuß bereiten, mag dieser Zeit angehören (Abb. 142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem führt, auf einem in der Ausführung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen Blatt (Abb. 143). Daß dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die Jahreszahl auf einem gleich großen, offenbar als Gegenstück dazu in ganz gleichartiger Behandlung ausgeführten Blatt, welches die Beschneidung des Jesusknaben vorstellt.
Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel, welches unter dem Titel „Piedra gloriosa“ im folgenden Jahre zu Amsterdam erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Maßstab großartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiterund das Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten.
Abb. 134. Kopf des Nikolaas Bruyningh, aus dem Gemälde von 1652Abb. 134.Kopf des Nikolaas Bruyningh, aus dem Gemälde von 1652. In der königl. Galerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Abb. 134.Kopf des Nikolaas Bruyningh, aus dem Gemälde von 1652. In der königl. Galerie zu Kassel.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)
Unter den Gemälden von 1654 befindet sich eins, das zu den schönsten Schöpfungen des Meisters gehört: „Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau verklagt,“ im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten Bett, und während sie mit der Linken den halbentblößten Busen zu verhüllen sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefühl seiner Unschuld aufwärts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrüstung über Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwägens verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck Unglaubliches geleistet; „nein, wie die Frau lügt!“ war die erste Äußerung eines feinfühligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses Bildes. Verführerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemälden des nämlichen Jahres, von denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt (in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefühlen die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen Gemälden der dreißiger Jahre bewiesen, daß er für weibliche Formenschönheit keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wußte er die unverhüllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Züge des nämlichen Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrößten Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz imSalon carrédes Louvre einnimmt und ebenbürtig neben Leonardo da Vincis weltberühmter „Gioconda“ hängt.
Abb. 135. Der Knabe Jesus im TempelAbb. 135.Der Knabe Jesus im Tempel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 135.Der Knabe Jesus im Tempel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 136. Christus vor KaiphasAbb. 136.Christus vor Kaiphas. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 136.Christus vor Kaiphas. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 137. Abraham vor Gott und den zwei EngelnAbb. 137.Abraham vor Gott und den zwei Engeln. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Abb. 137.Abraham vor Gott und den zwei Engeln. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentümlich düsteres Gemälde, das unter dem Namen „die Wache“ bekannte lebensgroße Bildnis (Kniestück) eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden Händen auf einen Speer stützt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse Düsterheit wird ungefähr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemälden vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich häufig zu einem tiefen Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller hervorleuchten. Augenfälliger noch ist eine Veränderungder Vortragsweise: die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentümliche malerische Weichheit über, welche die scharfen Umrisse der Gegenstände zu verwischen liebt, ohne daß diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbüßten.
Abb. 138. Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich rufendAbb. 138.Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich rufend. Radierung, bekannt unter dem Namen „das Hundertguldenblatt.“
Abb. 138.Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich rufend. Radierung, bekannt unter dem Namen „das Hundertguldenblatt.“
Abb. 139. Christus predigendAbb. 139.Christus predigend. Radierung.
Abb. 139.Christus predigend. Radierung.
Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung überein bei mehreren, gerade dieser Zeit angehörigen Bildern alter Leute. Die Petersburger Galerie besitzt fünf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren Frieden verklärten Lebensmüdigkeit, die den unter dunkelen Kopftüchern hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentümlich Rührendes verleiht (Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es ähnlich empfundene Bildnisse alter Frauen; es paßt zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone, wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewöhnlich führen diese Gemälde die Bezeichnung „Rembrandts Mutter.“ Die liebevolle Auffassung macht diese Namensgebung erklärlich, deren Irrigkeit sich, abgesehen von der nicht vorhandenen Ähnlichkeit mit den früheren Porträts der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt.
Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten, befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den umdüsterten Zügen läßt uns erkennen, daß Rembrandt damals schon über seine Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre unverwüstliche Frische.
Abb. 140. Christus und die Jünger in EmmausAbb. 140.Christus und die Jünger in Emmaus. Radierung von 1654.
Abb. 140.Christus und die Jünger in Emmaus. Radierung von 1654.
Mehrere prächtige Radierungen hat Rembrandtim Jahre 1655 der Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von der Terrasse des Amtsgebäudes dem schreienden, höhnenden Volke darstellt, hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die Eigentümlichkeit der Ausführung – die Figuren sind fast nur mit meisterhaften Umrißlinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da, namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten – eine seltsam packende Wirkung ausübt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar großartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlöser am Kreuz zwischen den beiden Schächern, von Fluten himmlischen Lichtes verklärt, ein Gegenstand spottenden oder gleichgültigen Gesprächs für die Menge, die sich anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschütterndem Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schöpfungen Rembrandts. Das Blatt führt den Beinamen „mit der Fackel,“ weil das helle Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nächsten Umgebung sammelt, hier eine natürliche Erklärung in einer herzugehaltenen Fackel findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten, taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch über die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollständig finster, nur die höchstgelegenen Gebäude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146). – Die Beschäftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlaßt haben, auchdessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu verbildlichen. Er hat den Augenblick gewählt, wie Abraham, der Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben, der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig vorgestrecktem Halse über das Knie des Vaters legt, die Augen zuhält und mit dem gezückten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am Boden stehende Becken fließen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshöhe durchbricht, ein Engel herniedergeflogen und fällt dem Patriarchen von hinten in die Arme. Unter dem rechten Flügel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der sich mit den Hörnern im Gesträuch verfangen hat; seitwärts werden am Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurückgeblieben sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Männer, welche den Hang des gegenüberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).
Im folgenden Jahre schöpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine merkwürdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham. Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hält, um seine überirdischen Gäste zu bedienen, horcht mit demütiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der in der Gestalt eines ehrwürdigen Greises an seinem Tische Platz genommen hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst üblichen und auch von Rembrandt früher gebrauchten Weise als Jünglinge, sondern als gereifte Männer dargestellt, und diese Verbindung von bärtigen Gesichtern und Engelsflügeln hat für uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist allerdings von Männern und nicht von Jünglingen die Rede. Hinter der Hausthür horcht Sara verstohlen und lächelt ungläubigüber die Verheißung eines Sohnes; vor der Hausthür aber übt sich Hagars Sohn Ismael, der zukünftige Stammvater der Araber, im Bogenschießen (Abb. 148).
Abb. 141. Der heilige HieronymusAbb. 141.Der heilige Hieronymus. Radierung von 1654.
Abb. 141.Der heilige Hieronymus. Radierung von 1654.
Eine seiner meisterhaftesten Porträtradierungen ließ Rembrandt 1656 in dem unübertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berühmten Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Geräten seines Gewerbes umgeben, behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149). – In dem nämlichen Jahre malte der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht minder berühmtes Porträt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser Privatsammlung. Diese Persönlichkeit bildete Rembrandt etwas später auch in einer dem Bilde Lutmas ebenbürtigen Radierung ab, von der es erwähnt sein mag, daß im Jahre 1883 in England für einen Abdruck die Summe von 37 750 Francs, wohl der höchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat, bezahlt wurde. – Für die veränderte Malweise Rembrandts ist das schöne Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel, sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen läßt (Abb. 150).
Abb. 142. Wandernde MusikantenAbb. 142.Wandernde Musikanten. Radierung.
Abb. 142.Wandernde Musikanten. Radierung.
Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nämlichen Jahre 1656 ein in lebensgroßen Figuren ausgeführtes biblisches Gemälde, das gleich ausgezeichnet ist durch die milde Schönheit der das Ganze in weichen Tönen überziehenden Farbe und durch die großartige Einfachheit, mit welcher hier ein Stück patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: „Jakob segnet seine Enkel.“ Der ehrwürdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke, deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des übrigen Bildes wunderbar hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem weiß und gelben Mützchen bekleidet; über die fröstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Kräften aufrichtete. Sein SohnJoseph, dessen Haupt ein großer Turban bedeckt, steht neben ihm; er unterstützt ihn und versucht ehrfürchtig und schonend die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim, der mit verständnisvoller Ehrfurcht den Segen empfängt, auf dasjenige des dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinüberzuführen. Josephs Gattin Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet, steht daneben; sie läßt ihre Augen zärtlich auf den Kindern ruhen und scheintzugleich, den Verheißungsworten Jakobs folgend, in eine ferne Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Züge dieser Frau, die hier ein so schöner Ausdruck verklärt, haben eine Ähnlichkeit mit dem erwähnten Frauenbildnis imSalon carrédes Louvre, und es wird vermutet, daß wir hier das Bildnis der Persönlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am nächsten stand.
Die Einsamkeit des häuslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem Meister allmählich unerträglich werden. Mit der alten Amme, welcher die Erziehung des heranwachsenden Titus überlassen blieb, hatte er üble Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen müssen, um sich ihrer Anmaßlichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje Stoffels, ein junges Mädchen von bäuerlicher Abkunft, das statt der Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen; allmählich trat diese dem HerzenRembrandts näher, und bald durfte sie sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat betrachten.