Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline,Je serai fier de vous y rencontrer;Nous donnerons une nuit de congé au souci,Si nous nous retrouvons,Et nous ferons échange de rimesL'un avec l'autre.Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter;Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante.Puis nous nous assiérons et boirons notre coup,Pour nous réjouir le cœur;Et ma foi nous serons de meilleures connaissancesAvant de nous quitter.Il n'y a rien comme de la bonne ale forte!Où verrez-vous jamais des hommes plus heureux,Ou des femmes plus gaies, douces et savoureusesD'un matin à l'autre,Que ceux qui aiment à boire une goutteDans le verre ou la corne?[239]
Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline,Je serai fier de vous y rencontrer;Nous donnerons une nuit de congé au souci,Si nous nous retrouvons,Et nous ferons échange de rimesL'un avec l'autre.
Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter;Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante.Puis nous nous assiérons et boirons notre coup,Pour nous réjouir le cœur;Et ma foi nous serons de meilleures connaissancesAvant de nous quitter.
Il n'y a rien comme de la bonne ale forte!Où verrez-vous jamais des hommes plus heureux,Ou des femmes plus gaies, douces et savoureusesD'un matin à l'autre,Que ceux qui aiment à boire une goutteDans le verre ou la corne?[239]
Braves gens, du reste, pour la plupart, pleins de jovialité, de grosse bonhomie, comme John Rankine, le fermier, ou Tam Samson, le chasseur; mais se remuant dans une vie matérielle et terre à terre. D'autres ont leurs défauts marqués: leur vulgarité, l'ivrognerie, l'hypocrisie. Ils sont bien là tels que Burns les a vus, sans qu'il ait songé à les arranger.
L'exactitude des scènes s'accompagne de la précision dans les détails. C'est en somme la même qualité. Pas de développements, pas d'ornements, une succession de faits très précis et très clairement énoncés. Chacun de ses mots porte sur un détail réel, le donne tel qu'il est. Il ne s'occupe que de la substance, de la quantité de matière, de réalité, qu'il met dans ses vers. C'est une suite de renseignements nets, portant sur la structure même de la chose décrite. On dirait qu'il n'y a pas d'imagination, et que cette poésie n'est qu'une observation dense, accumulée et comprimée en un tout petit espace. Il y a des tableaux de quatre ou cinq lignes qui sont le résumé de tout un métier et de tout un jeu. Son poème d'Halloweentout entier est un tour de force en ce genre; il consiste, presque exclusivement en une description technique de superstitions locales, avec toutes les cérémonies. Il y a dans l'Élégie de Tam Samsondeux strophes, qui sont une description complète du curling, ce fameux jeu écossais qui consiste à lancer, vers un but tracé sur la glace, de lourdes pierres polies et garnies d'une poignée en fer. Les termes, lesmouvements, les péripéties du jeu s'y trouvent. Il faut expliquer le jeu entier pour commenter ces deux strophes[240]. Il en est ainsi dans toute son œuvre. Presque jamais un terme abstrait; sans cesse, des images réelles, des noms d'objets, des comparaisons prises à tous les métiers; tout est en termes concrets. Tam Samson est jeté «dans la manne à poissons» de la mort[241]. Un petit homme se vante d'être vif et de se trémousser çà et là «comme la navette de n'importe quel tisserand», mais, il est obligé d'avouer qu'il n'est pas beaucoup plus haut «qu'un bon couteau à choux»[242]. Ici le Pégase du poète a «les éparvins»[243]; ailleurs, son maître lui met de «belles brides neuves et un beau collier neuf», pour chanter son ami Willie Chalmers[244]. Il s'adresse aux gens rigides, sévères pour les autres et qui oublient que la vie leur a rendu la vertu facile; l'idée se place aussitôt en une image d'une précision toute technique:
Dont la vie est comme un moulin bien allant,Fourni d'une eau abondante,La trémie pleine tourne toujours,Et toujours le clapet fait son bruit[245].
C'est une image de meunier. Ailleurs, il conseille à un de ses amis de garder un cœur ferme et de se raidir contre l'adversité. Cela devient une image précise empruntée au violon et exacte jusque dans ses détails. On croirait entendre un musicien.
Vienne la richesse, vienne la pauvreté, tard ou tôt,Le ciel fasse que les cordes de votre cœur soient toujours d'accord,Et tournez les chevilles de l'âme plus haut,D'une quinte ou davantage,Au-dessus de la basse mélancolique et lenteDu souci morose[246].
Et partout ainsi, de tous côtés, des faits. Cela donne à sa poésie une étonnante solidité, et en même temps un pittoresque continuel. C'est une grande marque d'observation que cette connaissance des objets et des métiers; c'est un des traits des grands observateurs. Les expressions empruntées aux jeux, aux outils, aux instruments, indiquent que l'écrivain a un œil pour tout. Les deux hommes qui ont poussé cette science minutieuse des choses le plus loin sont peut-être Shakspeare et Rabelais. Cervantès en est plein. Ils ont tout vu. Et ce n'est pas chez eux étalage de termes techniques empruntés à des manuels, de pures énumérationsverbales d'objets démontés et presque classifiés. Ce sont les choses saisies dans leur jeu, dans leur travail, et leur aspect vivant. C'est une qualité par laquelle Burns se rapproche des grands esprits à qui rien n'échappe.
Cette parfaite exactitude, unie à son absence de parti pris dans la copie de la vie, a donné à son observation une grande variété. Il accepte les sujets tels que la réalité les lui fournit et tous ceux qu'elle lui fournit à peu près indistinctement. Les plus vulgaires lui sont aussi bons que les plus élevés. Il chante le recueillement religieux et austère du samedi soir, la prière commune et la lecture de la Bible. Mais si, à l'église, il aperçoit un pou sur le chapeau d'une demoiselle toute fière de sa toilette, il s'empare du sujet et chante l'insecte «gros et gris comme une groseille à maquereau[247]». Presque toutes ces pièces sont écrites sur des incidents réels; presque aucune n'est un pur effort d'imagination né du désir de produire quelque chose de littéraire. Avec cette disposition, le champ ouvert devant lui était immense. Ne se dérobant à rien de ce que lui présentait la vie, son étude s'est étendue autant qu'elle.
Il a donc représenté dans son entier le monde qui l'entourait. Non seulement les faits principaux, les amours, les morts, les travaux, les angoisses, les fatigues, mais tous les incidents qui se groupent autour d'eux, les superstitions, les joyeusetés de table, les souvenirs patriotiques, les aspirations égalitaires, mille scènes de comédie ou de colère. Ici, c'est la prière d'un Ancien hypocrite et vicieux; là, la querelle de deux curés de laVieille-Lumière; plus loin, le portrait d'un médecin de village; plus loin l'énumération des ustensiles d'une ferme; plus loin un petit domestique qu'on engage, une brebis qu'on perd, un enfant illégitime qu'on salue, une assemblée religieuse, une comparution devant laKirk-Session, rien ne manque, pas même les aspects plus dignes et plus sérieux de la vie. Emerson a dit avec justesse: «Les riches poètes comme Homère, Chaucer, Shakspeare et Raphaël n'ont évidemment aucune limite à leur œuvre que les limites de leur vie, et ressemblent à un miroir porté par la rue et prêt à rendre l'image de toute chose créée[248].» Burns était un miroir, plus petit à coup sûr, un fragment de miroir, si l'on veut, mais, dans sa mesure, également capable de tout réfléchir.
À côté de ce don d'exactitude, Burns en avait un autre qui caractérise sa représentation de la vie à un degré plus haut encore: le mouvement, l'agitation, la faculté de représenter la vie elle-même, agissante, prise sur le fait. C'est une conséquence des mêmes qualités de fidélité,car la vie est remuante, jamais en repos. Mais il faut, pour la prendre au vol et dans l'action qui passe, un merveilleux coup d'œil et un don spécial. Il y a des hommes, qui, à des degrés différents, comme Ben Jonson et Crabbe, ont abordé l'étude de la vie, avec un désir de conscience et d'exactitude complètes. Ils l'ont observée minutieusement, fidèlement, jusque dans ses manifestations les plus vulgaires. Mais le don du mouvement, du geste, leur a manqué. Ils ont été dépourvus de cette qualité supérieure qu'ont les hommes comme Shakspeare, Molière ou Cervantès, qu'a un homme comme Dickens, et que n'a pas un homme comme Thackeray: le don de la représentation instantanée et complète, et non de la représentation réfléchie et partielle; le coup d'œil qui ramasse tout un être d'un trait, et non l'attention qui l'étudie par fragments. Il faut remarquer encore que Ben Jonson, Crabbe et Thackeray étaient des gens cultivés, et qu'il leur était plus difficile de s'oublier dans le fait de saisir la réalité. Cette allure, cette agitation, Burns l'a eue à un très haut point. Tout chez lui est continuellement en action, tout bouge, remue, va, vient, court, gesticule; un acte est à peine indiqué qu'un autre le remplace. On comprend ce que cette rapidité de mouvement, ajoutée à l'exactitude des traits, peut donner d'intensité à ses tableaux. Dans ses pièces, presque chaque mot est un mot d'action. Ses écrits, déjà si nerveux par le fait de leur précision et de leur sobriété, le paraissent encore davantage, comme des gens en marche.
Cette qualité est si répandue chez lui qu'on pourrait en trouver des exemples dans chacune de ses pièces. Cependant, saVeillée de la Toussaintet saFoire-Saintepeuvent servir, peut-être mieux que certaines autres, à en donner une idée.
Halloween est la veille du jour de la Toussaint, le jour où il semble que l'hiver commence, et qu'avec l'accroissement des nuits l'empire des choses mystérieuses s'élargit. Dans les croyances des paysans écossais, c'est le jour où l'on peut, au moyen de certaines pratiques, voir dans l'avenir. On se réunit, ce soir-là, pour accomplir les rites et les opérations qui doivent ouvrir les secrets de l'année qui va venir. Le sujet de la pièce est une de ces soirées. C'est une pièce toute chargée de superstitions locales, et à laquelle Burns lui-même a mis de nombreuses notes explicatives, dans sa première édition destinée uniquement aux gens du pays. Mais une fois qu'on a pris connaissance de ces superstitions, il est impossible de désirer une description plus gaie, plus vivante, plus remuante. Tout est en agitation. Si on soulignait les substantifs et les adjectifs qui désignent un mouvement, on soulignerait la moitié des mots. En même temps aucun morceau ne peut mieux faire juger à quel point cette poésie est faite d'exactitude.
La pièce s'ouvre par une charmante strophe, féerique et légère, toute brillante de clair de lune et qui fait penser aux passages de Shakspeareoù passent des elfes et des gnomes. Elle donne aussitôt le caractère, l'atmosphère de superstition de tout le morceau. Elle est tout aérienne.
Cette nuit où les fées légèresSur les dunes de Cassilis dansent;Ou bien par les champs, dans une lumière splendide,Caracolent sur de vifs coursiers;Ou bien prennent la route de ColeanSous les pâles rayons de la lune,Pour y errer et se perdre dans la caverne,Parmi les rocs et les ruisseaux,Et jouer cette nuit-là[249].
Ce regard rapide vers les hauteurs sauvages et sombres de Cassilis donne à la réunion autour du feu une sensation de sécurité et de bien-être, en répandant autour de la maison un peu de terreur. On entend courir, dans la nuit, le Doon, sinueux et clair sous la lune. Les voisins arrivent; les fillettes propres et plus jolies que lorsqu'elles ont leurs atours. Les gars viennent bientôt après, avec un double nœud à leurs jarretières pour indiquer qu'ils font leur cour; les uns, taciturnes, les autres, bavards; bien des cœurs déjà se mettent à battre.
Les cérémonies commencent et, avec elles, les rires, les cris, les exclamations et les bousculades, qui vont aller en grandissant. On se rend d'abord au jardin cueillir, les yeux fermés, une tige de chou. Si elle est grosse ou mince, droite ou tordue, ce sont autant d'indications. Ce sont des cris. Puis, les fillettes vont à la grange arracher un épi, et ce sont d'autres farces et d'autres jeux. Voici qu'on range devant le feu les noix qui doivent décider du destin des filles et des gars: quelques-unes restent tranquilles l'une à côté de l'autre et se consument de compagnie; c'est signe du mariage; d'autres s'agitent, craquent, sautent, éclatent dans la cheminée. Alors ce sont des exclamations, des éclats de rire. Le bruit augmente; les noix font une fusillade; les clameurs se croisent, parmi les jurons de dépit et les confidences. Merran qui pense à Andrew Bill et qui est assise derrière les autres, en profite pour sortir et aller dévider un écheveau de laine dans un pot. Si, en le repelotonnant, quelque chose l'arrête, on peut demander au pot: «qui tient?» Et le pot répond le nom de la personne qu'on doit épouser. Merran raccourt, toute tremblante. Quelque chose a retenu le fil, mais elle n'a pas osé demander qui. Puis, c'est la petite Jenny qui veut aller manger une pomme devant le miroir que lui a donné son oncle Johnnie, car alors le visage de celui qu'on épousera apparaît, comme s'il regardait par dessus votre épaule. La grand'mère la gronde et commence un charmant discours de vieille femme, plein de bavardages du temps passé. C'estJamie Feck qui a juré d'aller semer un boisseau de lin. Il sort; mais quand il est seul parmi les meules, il siffle la marche de Lord Lennox, pour se donner du courage. Tout à coup, ses cheveux se dressent, il entend un cri perçant, un grognement et un ronflement. Il s'allonge à terre et se met à crier au meurtre. Tout le monde accourt. On cherche l'ennemi. C'est la truie qui trotte parmi eux. Meg voudrait bien aller à la grange vanner trois vans d'air, pour voir passer à la troisième fois Tam Kipples. Elle a donné au berger une poignée de noix et deux pommes aux joues rouges pour qu'il fasse la garde. Mais, à peine entrée, elle entend un rat qui court, et se sauve en criant: «Le Seigneur me préserve!» On a dit à Willie que, s'il tourne trois fois autour d'une meule et y plonge trois fois le bras, il saisira à la troisième fois l'objet aimé.
Il arriva que la meule qu'il sonda trois foisÉtait étayée de bois, parce qu'elle penchait.Il prend un vieux chêne moussu et noueuxPour quelque vieille noire et hideuse,Lance un juron et lui allonge un coup de poingTel que la peau en fut arrachéeDe ses mains, cette nuit-là[250].
Puis, voici l'aventure de Lizzie, une veuve folâtre et joyeuse comme un jeune chat. Par les genêts, près du cairn, de l'autre côté de la colline, elle va chercher le long d'un ruisseau, la place où les terres de trois fermiers se réunissent. C'est pour y tremper la manche de sa chemise. Elle la suspendra ensuite devant le feu, et la figure désirée viendra la retourner pour la faire sécher. La peinture du ruisseau est un modèle de précision. Tous les mouvements et les jeux de l'eau se pressent en quelques lignes. On peut dire qu'elles contiennent toute la jolie pièce de TennysonLe Ruisseau.
Tantôt, en une cascade, le ruisseau se joue,Tandis qu'il fait ses détours dans la glen;Tantôt il contourne lentement une falaise rocheuse;Tantôt en petits remous, il se ride;Tantôt il étincelle sous les rayons nocturnes,Trottant, dansant, éclatant;Tantôt il disparaît aux pieds des rives,Sous les noisetiers épandus,Invisible cette nuit-là[250].
Lizzie se prépare à accomplir le charme. Tout à coup, parmi les fougères, sur la rive, entre elle et la lune, le diable ou, peut-être une génisse égarée, apparaît et pousse un cri.
Le cœur de la pauvre Lizzie bondit presque hors de son enveloppe,Elle sauta presque à hauteur d'alouette,Mais le pied lui manqua et, dans le ruisseau,Par dessus les oreilles, elle fit paff,Avec un plongeon, cette nuit-là[251].
La scène se termine par de joyeuses chansons, des causeries amicales, des histoires amusantes, des farces risibles, on sert de grossiers gâteaux, qui mettent toutes les mâchoires en mouvement; on prend un verre de whiskey; puis on se sépare et on entend les rires se disperser dans la nuit. Ce qu'il est impossible de rendre, c'est l'animation et l'agilité de cette pièce. Pas un vers n'est tranquille. Les strophes bondissent, elles touchent à peine terre qu'elles prennent un nouvel élan; les traits de mouvement y foisonnent et s'y heurtent; ils y sont tous. On en pourrait faire une pantomime anglaise, pleine de gestes, d'ébats, de bousculades et de gambades. C'est d'une étonnante gaîté animale. Quelques passages de lyrisme grotesque dans Dickens ont seuls une pareille vitesse.
La pièce célèbre sous le nom de laFoire Sainteest un modèle des mêmes qualités, avec autant de mouvement, et plus de variété dans les scènes. C'est une satire contre ces communions et ces prédications en plein vent, qui étaient alors fréquentes en Écosse. On dressait sous un auvent une chaire; les prédicateurs s'y succédaient toute la journée. Les auditeurs venaient en foule de tous les villages des alentours. Des baraques de rafraîchissements se dressaient près de l'endroit choisi. La matinée se passait d'ordinaire avec ordre et bienséance. Mais quand la journée s'avançait, que les libations avaient échauffé les têtes, le champ de prière prenait l'aspect d'un champ de foire. On sortait les provisions, on s'asseyait à terre, on buvait, on riait, tandis que les prédicateurs continuaient à gesticuler et à vociférer, si bien que le retour du soir était terriblement pittoresque. On devine ce que cette donnée a pu devenir entre les mains actives de Burns.
C'est d'abord un charmant paysage matinal, tout brillant de rosée. L'air est frais; le soleil glorieux apparaît au-dessus des moors; dans la lumière glissante les lièvres courent le long des sillons, et les alouettes montent dans le ciel. Les routes sont couvertes de monde: ce sont des fermiers en costume de cheval qui chevauchent tranquillement près de leurs paysans; les jeunes gens, en beau drap neuf, sautent par-dessus les ornières; les filles, pieds nus, toutes brillantes de soie et d'écarlate, portent dans leurs mouchoirs des provisions pour la journée. Toute cette foule arrive à l'enclos et se heurte au plateau chargé d'un amas de sous. L'ancien, en calotte noire, surveille cette recette «d'unœil avide». On se presse autour de la chaire: les uns avec des planches, d'autres, avec des chaises, des escabeaux. On cause. Voici une troupe de filles caquetantes, le cou nu et la gorge agitée, et une bande de jeunes tisserands venus de Kilmarnock pour s'amuser. Chacun cherche à s'installer, non sans arrière préoccupation.
Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés,Et quelques-uns à leurs habits;L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas,Un autre soupire et prie.De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus,Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce;De ce côté-là, une bande de gars aux aguets,Fait avec clins d'œil signe aux fillettes,De venir du côté des chaises, ce jour-là.Oh! heureux est cet homme et béni,Et rien d'étonnant qu'il soit fier,Dont la chère fillette, celle qu'il préfère,Arrive s'asseoir auprès de lui!Le bras posé sur le dos de la chaise,Doucement, il prend un air grave,Mais, par degrés, son bras coule autour du cou,Sa main est sur la gorge de la fillette,Sans qu'on le voie, ce jour-là[252].
Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés,Et quelques-uns à leurs habits;L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas,Un autre soupire et prie.De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus,Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce;De ce côté-là, une bande de gars aux aguets,Fait avec clins d'œil signe aux fillettes,De venir du côté des chaises, ce jour-là.
Oh! heureux est cet homme et béni,Et rien d'étonnant qu'il soit fier,Dont la chère fillette, celle qu'il préfère,Arrive s'asseoir auprès de lui!Le bras posé sur le dos de la chaise,Doucement, il prend un air grave,Mais, par degrés, son bras coule autour du cou,Sa main est sur la gorge de la fillette,Sans qu'on le voie, ce jour-là[252].
Un grand silence se fait. Alors défilent les prédicateurs, chacun avec sa manière et l'effet qu'il produit sur l'auditoire. L'un, hurlant et agitant les poings, est admiré; un autre, calme et élégant, est délaissé; car il y a des fluctuations dans la foule. On commence à aller vers les barils d'ale. Les baraques s'emplissent. On demande des biscuits, des verres; les pintes se choquent; on discute; c'est un vacarme de logique et d'Écriture. En même temps commence une sorte de kermesse, pleine de plaisanteries. Les gars et les fillettes se réunissent. On se met à manger. Au fur et à mesure que la bière et le whiskey circulent, la scène devient plus vive. On prend des rendez-vous; on s'arrange pour repartir ensemble. Au-dessus de ce brouhaha, on entend passer des bribes de sermon, des paroles d'enfer, des menaces de damnation. Enfin, la cérémonie est achevée. Les uns s'en vont en trébuchant, tant bien que mal; les gars s'arrêtent aux sautoirs, tandis que les filles, qui ont mis leurs souliers pendant la cérémonie, les retirent pour s'en retourner pieds nus. Les routes se couvrent de groupes; mais la journée n'a pas été perdue:
Combien de cœurs ce jour convertitDe pécheurs et de fillettes,Leurs cœurs de pierre avant la nuit sont changés,Et aussi doux que n'importe quelle chair.Il y en a qui sont pleins d'amour divin,Il y en a qui sont pleins d'eau-de-vie,Et plus d'une chose ce jour-là commenceQui finira par un accouchement,Quelque jour!
Cette foule bariolée qui s'agite, se rencontre, se remue, se mélange, se disperse, toute cette journée, grouillante du petit jour à la nuit close, donnent bien l'idée de la manière de Burns. Wilkie y aurait pu trouver vingt motifs de tableaux; mais il n'aurait pu en rendre la fougue.
Avec le mouvement, qualité si rare en littérature, Burns en possède une autre qui est plus rare encore: la gaîté. La vie, pour lui, n'est pas morose, ennuyée ou désolée. Il a aimé à vivre, et s'est vraiment réjoui d'exister. Il a connu la joie d'être, la gaîté exubérante et folle, le don magnifique du rire. Un rire sain, bruyant, communicatif, expansif, court dans toute son œuvre, éclate à chaque strophe, ajoute sa sonorité à l'activité qui s'y agite partout. C'est un rire sans réticence, sans arrière-pensée, qui part de bon cœur, s'épanouit à pleines lèvres, s'anime dans des jeux de bouffonnerie et de drôlerie désopilantes, au spectacle des choses. Ce n'est pas le sourire; c'est le gros, le vrai rire, le rire bon enfant, de belle humeur, sans amertume, le rire des grands rieurs, signe de santé et de force dans un esprit. Car si la gaîté, la gaîté bruyante, n'est pas l'état définitif de l'âme; si l'affaiblissement de la vitalité, le regret des affections perdues, l'inévitable réflexion que ce qui semble si long aux jeunes, est bref comme nous-mêmes, si toutes les méditations de l'expérience la tempèrent et l'éteignent peu à peu, elle n'en est pas moins, comme l'amour, une des phases qu'ait à traverser une existence bien constituée; elle est nécessaire à une représentation complète des hommes. Elle est souvent la récompense des gens qui ne se dérobent pas à la vie. Burns doit cette grande qualité à ce qu'il a été un poète qui a connu l'action et non un poète méditatif. Il a oublié, dans l'activité de la vie, sa brièveté. Ceux qui ne se livrent pas à elle et la regardent ne peuvent se défendre de mélancolie. Celui qui rame et jette ses filets sur la rivière a moins le sentiment qu'elle fuit, que ceux qui la contemplent assis à l'extrémité d'un promontoire.
Ces qualités d'observation exacte et étendue ne suffiraient pas à faire un véritable artiste. Elles ne sont que les conditions premières, les dessous de la production. Elles la supportent, mais il faut leur ajouter quelque chose. Par elles-mêmes, elles peuvent procurer la connaissance abstraite et générale du cœur humain, à la façon des moralistes, ou la pénétration froide et limitée des diplomates, des gens de police et dequelques magistrats. Il y a une distance entre elles et la façon colorée, vivante, infiniment plus complète et plus réelle dont un artiste saisit, ramasse d'un coup d'œil tout un personnage, et le rend d'un trait ou d'un mot. Pour celle-ci, il faut un don de l'ensemble, une intuition qui saisit l'individu dans sa complexité, et le résume à chaque instant. Et il faut au service de celui-là un don supérieur et tout personnel de rendre. C'est une puissance singulière de langage, un tour de main d'ouvrier qui le plie, le tord, le violente, s'il le faut, et le modèle. Ce sont des inventions de style, des touches inattendues et parlantes qui éclairent tout un caractère. C'est ainsi que, chez certains peintres, on peut noter les coups de pinceau décisifs qui font le portrait et le marquent vraiment comme une œuvre de génie.
L'importance de ce maniement tout personnel de la langue est très grande. Il est aisé de s'en assurer. Quand Villon représente de pauvres orphelins «tous despourveus etdénuezcomme le ver[253]», des pendus, «plusbecquetezd'oiseaux que dez à coudre[254]», ou son ami Jehan Cotard qui, lorsqu'il avait bu du plus cher, marchait s'allant coucher «comme un vieillard qui chancelle ettrépigne[255]»; quand Rabelais dit: «Nous fûmes attentifs et à pleines oreilles,humionsl'air, comme belles huîtres en écailles[256]», ou «à ces mots, les filles commencent àricasserentre elles, Frère Jean,hannissoit du bout du nezcomme prêt à roussiner[257]»; quand Régnier, qui est plein de ces trouvailles, parle de son habit «partoutcicatricé[258]», de dames qui «sefondent en délicesà lire de beaux écrits[259]», quand il montre un jeune fat en train de:
Setassersur un pied, faire arser son épée,Et s'adoucir les yeux ainsi qu'une poupée[260].
ou qu'il écrit:
Trois vieillesrechignéesVinrent à pas contez comme des airignées[261].
quand St-Simon, dans son puissant crayon de Pierre-le-Grand, après avoir peint le visage, parle «d'un tic qui ne revenait pas souvent, mais qui luidémontaitle visage et toute la physionomie et qui donnait de la frayeur. Cela durait un instant, avec un regard égaré et terrible, et seremettaitaussitôt[262]»; quand Molière représente Tartuffe attirant les regards
Par l'ardeur dont au ciel ilpoussoitsa prière,Il faisait des soupirs, de grandsélancements,[263]
quand Beaumarchais s'écrie: «La charmante jeune fille! toujours riante,verdissante, pleine de gaîté, d'esprit, d'amour et de délices[264]»; est-ce que, dans chacun de ces cas, l'effet n'est pas produit par un mot. Nous ne disons pas par le sens qu'il contient, mais par sa physionomie particulière, par son allure, quelque chose d'expressif et de pittoresque qui lui est propre. Qu'on remplace n'importe lequel de ces termes par un autre, aussi proche synonyme qu'il soit, tout est perdu, la touche victorieuse se ternit, le tableau s'éteint, la vie s'efface. Cette facture de génie est le propre des grands écrivains. On peut être un grand connaisseur et un grand descripteur d'hommes, dans une langue ordinaire, comme Ben Jonson, Thackeray ou George Eliot, qui sont plutôt des génies d'analyse. Il faut, pour rendre les éclairs d'expression, les brusques attitudes et les raccourcis de la vie, la langue plus riche et plus inventée de peintres comme Shakspeare, ou Dickens, ou Rabelais, ou Molière.
Burns était de cette dernière lignée. Il avait reçu, à un niveau moins élevé sans doute, le don supérieur de la vie. Non seulement il avait la pénétration qui discerne les ressorts cachés, les motifs sous les actes, non seulement il avait la faculté de le rendre d'un coup et de rassembler dans le regard la personnalité complète d'un individu, mais il avait aussi, cette invention de langage nécessaire pour donner le trait essentiel, dominant, qui groupe tous les autres et en est comme la clef de la voûte. Tout essai pour transporter cette marque de maîtrise est inutile. Dès qu'on y touche, elle échappe. Il est aussi impossible à une traduction de rendre ces vigueurs qu'à une gravure de rendre les touches de couleur. Il faut, dans les deux cas, avoir recours à l'original.
Les personnages qui s'agitent dans ces tableaux remuants sont, grâce à ces qualités, merveilleusement vivants, brossés en quelques coups de pinceau mais qui portent tous. Quelques-uns ne font que passer dans un vers, on les croise une seule fois comme dans la rue, mais on ne les oublie plus. Et qui pourrait oublier ce brave ivrogne Tam de Shanter, et le savetier Johnny, son vieux, fidèle et toujours altéré compagnon? et l'hôtesse qui fait la gracieuse avec Tam et la femme de Tam qui avait ses raisons pour être d'humeur mauvaise?[265]Et Tam Samson, le roi des chasseurs et des pêcheurs, des joueurs de curling, une bonne physionomie de vieux chasseur enragé? En vain la vieillesse délabrait son corps, envain la goutte mettait des entraves à ses chevilles, rien ne le retenait. «Il avait deux défauts ou peut-être trois», mais on perdit un gai et honnête compagnon quand Tam Samson mourut[266]. Et tous ces braves fermiers? Qui peut oublier ce jovial, rugueux, rude et plaisant Rankine, «le premier des pour rire et boire», plein de réparties et de farces, qui s'amuse à griser les dévots, et dont le maudit esprit leur arrache du dos leur robe d'hypocrisie?[267]Et le vieux et franc Lapraik, au cœur honnête, qui écrit si amicalement, «le roi de cœur si le genre humain était un paquet de cartes»?[268]Et William Simpson, le maître d'école, cet insinuant Willie «flatteur et caressant»?[269]Et James Smith, le petit marchand de Mauchline, rabougri et disgracié, mais fin et avec quelque chose d'attirant qui le rendait irrésistible? On pense à ces hommes un peu contrefaits chez qui la physionomie sauve tout.
Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleurQui ait jamais tenté larcin ou rapine,Sûrement vous avez quelque charme de sorcierSur les cœurs humains,Car jamais une poitrine n'a pu se défendreContre vos artifices.Pour moi, je jure par le soleil et la terre,Et chacune des étoiles qui clignotent au delà,Vous m'avez coûté vingt paires de souliersRien qu'à vous aller voir,Et à chaque paire qui est usée,Je suis plus épris de vous.Cette vieille coquine capricieuse, la Nature,Comme dédommagement pour une courte stature,Vous a lancé dans le monde comme une créatureDe premier choix;Et s'est amusée sur chacun des traits de votre figureÀ écrire: «Un homme!»[270]
Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleurQui ait jamais tenté larcin ou rapine,Sûrement vous avez quelque charme de sorcierSur les cœurs humains,Car jamais une poitrine n'a pu se défendreContre vos artifices.
Pour moi, je jure par le soleil et la terre,Et chacune des étoiles qui clignotent au delà,Vous m'avez coûté vingt paires de souliersRien qu'à vous aller voir,Et à chaque paire qui est usée,Je suis plus épris de vous.
Cette vieille coquine capricieuse, la Nature,Comme dédommagement pour une courte stature,Vous a lancé dans le monde comme une créatureDe premier choix;Et s'est amusée sur chacun des traits de votre figureÀ écrire: «Un homme!»[270]
Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver ailleurs une épitaphe préparée à l'avance pour ce petit homme spirituel, si dangereux de laideur et de séduction, sorte de Roquelaure rustique.
Pleurez-le, vous tous époux de Mauchline,Il vous a souvent aidés;Car, fussiez-vous restés des années absents,Vous n'auriez pas manqué à vos femmes;Vous, gamins de Mauchline quand vous allezÀ l'école par bandes, tous ensemble,Oh! marchez légèrement sur son gazon,Peut-être il était votre père[271].
Quand on voyage en Écosse, il est impossible de ne pas être frappé d'un type très fréquent. Ce sont certains hommes grisonnants mais vigoureux et nerveux. Ce qu'on remarque tout d'abord c'est la chevelure drue, épaisse, raide, emmêlée, revêche, que l'âge n'a pas pu éclaircir, qu'il ne peut même pas dompter, et qu'il semble avoir peine à blanchir. C'est la chevelure caractéristique des portraits de Carlyle et de Hugh Miller, et, s'il est permis de placer une observation personnelle, de la tête de David Masson. Si John Brown, ce grand connaisseur en rapports de physionomies, qui comparait les yeux d'un chien à ceux de la Grisi[272], voulait nous prendre sous sa protection, nous dirions que cette chevelure fait penser au poil touffu, bourru et rageur des terriers écossais. C'est comme l'indice d'un grand fonds de résistance, de natures rugueuses et robustes. Sous «ce chaume»; il y a souvent des yeux gris d'acier, petits, enfoncés, très actifs et très pénétrants. Cette physionomie va généralement avec quelque chose d'inculte et de négligé dans la mise. L'ensemble est brusque, vigoureux, très sagace et très bon. On y sent une grande puissance de travail et de ténacité. Souvent, il y a sous cet extérieur, beaucoup de science et beaucoup d'humour; ils ont le coup de dent, et la comparaison du terrier revient pour le moral. C'est un type bien écossais. Burns en a tracé le portrait dans quelques vers sur son ami William Smellie, moitié imprimeur, moitié savant. Il est définitif.
Le pénétrant Willie vint au Crochallan,Le vieux chapeau à cornes, le surtout gris, toujours les mêmes;Sa barbe raide commençait à croître dans sa force,Il s'en fallait de quatre longs jours et nuits jusqu'au soir du rasoir;Ses cheveux grisonnants, non peignés, farouchement hérissés, couvraient de leur chaume,Une tête sans rivale pour les pensées profondes et claires.Cependant, bien que son esprit caustique fût mordant et âpre,Son cœur était chaud, bienveillant et bon[273].
Nous parlions du pouvoir de certains mots dans une peinture et de l'effet qui est uniquement dû à ce qu'ils ont de particulier. Nous n'en pourrions pas citer beaucoup d'exemples plus convaincants que celui qui est contenu dans deux vers de ce fragment:
His uncomb'd grizzly locks, wild staring, thatch'dA head for thought profound and clear unmatch' d
Il est impossible de rendre la force et le pittoresque qui s'ajoutent à l'idée, par suite de l'enchevêtrement du premier vers suspendu au-dessus de l'aisance et de la clarté du second. Ce sont ces touches-là qui décèlent l'écrivain et qui, en même temps, sont intraduisibles.
À ces portraits, il faudrait ajouter la cohue des prêtres. Il y en a toute une bande noire et forcenée qui vocifère, menace, maudit, et, dans des clameurs de damnation, secoue des gestes d'anathème. Ils apparaissent tous marqués d'un trait: le vieil Auld qui ne peut plus mordre mais peut encore aboyer, Andro Gouk, le Docteur Mac, Davie Bluster, le bruyant[274]; il y a surtout le Révérend Moodie et le Révérend Russell, le verbeux Russell[275]«le noir Russell», deux types accomplis de clergymen terrifiants. Voici Russell:
«John Grognant, John Grognant,Montez les marches avec un grognement,Criez que le livre est bourré d'hérésies,Puis, tirez votre cuiller à pot,Pour nous servir du soufre comme de l'eau sale,Et hurlez toutes les notes des damnés[276].»
Et voici Moodie:
Maintenant toute la congrégationEst silence et attente;Car Moodie gravit le pupitre sacré,Avec des nouvelles de damnation.Si le Cornu, comme aux jours anciens,Parmi les fils de Dieu se présentait,La seule vue de la face de MoodieLe renverrait dans sa chaude maisonTout peureux, ce jour-là.Écoutez comme il éclaircit les points de foi,Avec du fracas et des coups de poing!Tantôt doucement calme, tantôt farouche et furibond,Il trépigne et il bondit!Son menton allongé et son groin en l'air,Ses glapissements lugubres et ses gestes,Oh! comme ils mettent en feu les cœurs dévots,Comme des emplâtres de cantharides,En ce jour-là[277].
Maintenant toute la congrégationEst silence et attente;Car Moodie gravit le pupitre sacré,Avec des nouvelles de damnation.Si le Cornu, comme aux jours anciens,Parmi les fils de Dieu se présentait,La seule vue de la face de MoodieLe renverrait dans sa chaude maisonTout peureux, ce jour-là.
Écoutez comme il éclaircit les points de foi,Avec du fracas et des coups de poing!Tantôt doucement calme, tantôt farouche et furibond,Il trépigne et il bondit!Son menton allongé et son groin en l'air,Ses glapissements lugubres et ses gestes,Oh! comme ils mettent en feu les cœurs dévots,Comme des emplâtres de cantharides,En ce jour-là[277].
Ailleurs, c'est le gros capitaine Grose[278], le bon Matthew Henderson[279], lemajor Logan qui joue du violon, dont «le coude marche et se trémousse[280],» «la face latine de Gregory[281]», «Creech le libraire», «un petit homme, droit, vif, aigre trottinant[282]»,
Qui regarde avec amour sa petite ombre leste dans les ruesPlutôt que la plus jolie femme qu'il rencontre[282].
Que d'autres portraits encore tracés d'un trait, des noms accompagnés d'une seule épithète parfois, mais si expressive et si juste qu'une personnalité s'en dégage et ne s'oublie plus. Cela fait penser aux personnages si joliment évoqués par Chaucer, d'un seul mot, dans le prologue de ses contes de Canterbury.[Lien vers la Table des matières.]
II.L'HUMOUR DE BURNS.
Avec ces qualités, Burns a été un humoriste. Tous les critiques qui l'ont étudié le reconnaissent; l'un d'eux a même déclaré que c'était le meilleur des poètes humoristes[283]. Essayons de bien marquer le genre d'humour qu'il a possédé.
Il est téméraire, sans doute, de tenter une fois de plus de préciser l'humour[284], et de reprendre un mot fatigué vainement par tant de définitions. Chacune des formules dont on l'a marqué ne s'applique qu'à un point, et l'idée, couverte d'empreintes, dépasse chacune d'elles et n'est pas même comprise par elles toutes. Elle ressemble à ces troncs d'arbre que des acheteurs successifs ont frappé de leur fer, et qui néanmoins ne portent que çà et là une lettre. Si l'on dit, avec M. Taine, que l'humour est quelque chose d'âcre, d'amer, de sombre, «la plaisanterie d'un homme qui en plaisantant garde une mine grave», d'un homme «qui est rarement bienveillant et n'est jamais heureux[285]», on définit l'humour de Swift, de Carlyle ou de Thackeray, bien que ce dernier, pour son compte, ait décrit l'humoriste comme un homme plein de pitié et de tendresse[286].Mais que fait-on alors de l'humour bienveillant et enjoué d'Addison, le meilleur des hommes et un optimiste, de celui du joyeux Steel, de celui du bon Goldsmith, du sensible Sterne, de Charles Lamb, cette âme délicate et candide, de toute une lignée d'écrivains que les Anglais regardent comme les types les plus achevés de l'humour?[287]Si, avec M. Scherer, on définit, par une conception diamétralement opposée, l'humour comme une plaisanterie sans amertume, «une satire sans fiel», et l'humoriste comme une sorte d'optimiste qui, «au fond, ne trouve pas que tout aille si mal, ni que l'humanité soit si à plaindre, ni qu'il y ait ici-bas que des coquins ou des scélérats[288]», on explique les humoristes bienveillants, mais que deviennent Swift, Thackeray, Carlyle, les seuls qui soient acceptés par M. Taine? Si, avec M. Stapfer, dont l'étude sur ce sujet est cependant si remarquable[289], on considère l'humour comme un pessimisme profond dont le principe est «l'idée du néant universel», le mépris de tout, et si l'humoriste est un désabusé qui a jugé que tout n'est qu'une farce, méprise tout, se rit de tout et enveloppe sa désespérance d'un sarcasme, que deviennent les humoristes moraux et croyants, les hommes qui, comme Addison, croient au bien, s'y consacrent et font de la raillerie un moyen de conversion? les hommes tels que Thomas Fuller, Jeremy Taylor[290], Bunyan lui-même, qui sont des chrétiens et souvent des humoristes? N'est-ce pas aussi employer de bien gros mots pour un tour d'esprit qui peut s'exercer sur des portions de la vie humaine aussi bien que sur le problème de la destinée? Tous les humoristes n'ont pas lu Schopenhauer, et tel meneur d'ânes ou colporteur est un humoriste sans s'être fait une métaphysique. Si, d'autre part, on avance, avec Carlyle et Thackeray, que la sensibilité est l'essence de l'humour[291], on est obligé de soutenir que Swift n'a pas d'humour, ou de prétendre qu'il a de la sensibilité,et on a le choix entre deux paradoxes. Si l'humour aime l'excentricité et se réjouit de déconcerter la logique et la raison[292], que devient celui de Swift qui est fait de logique, et celui d'Addison qui est fait de raison? Si l'humour est fait de fantaisie dévergondée, de bizarrerie, de heurts, de soubresauts, que fait-on de celui duVicaire de Wakefield, si uni et si charmant? Si l'humour exige des contrastes violents, que devient l'humour de Charles Lamb, tout en nuances délicates et fondues? D'ailleurs, qu'a de commun le décousu, tout extérieur, des chapitres de Sterne, par exemple, avec son humour? Qu'on découpe un exemplaire deTristram Shandy, et qu'on rétablisse, en histoires suivies, les chapitres jetés pêle-mêle, l'humour ne subsistera-t-il pas tout entier? bien plus, qu'on prenne une page, un passage de Sterne, isolé et formant un tout, l'humour ne s'y trouve-t-il pas? Encore ne donnons-nous contre chacune de ces formules que la grosse objection centrale. Elles en soulèveraient mainte autre de détail. De toutes parts, ce sont des contradictions et des insuffisances, un enchevêtrement de définitions souvent arbitraires et toujours trop courtes; leur objet les dépasse de toutes parts. Quelques-unes sont si étroites qu'elles font penser à celle de ce vaurien qui, dans une pièce de Shadwell, faisait consister l'humour à briser les vitres[293].
Ajoutez, pour achever le contraste entre la petitesse des définitions et l'étendue de l'idée, que l'humour n'est pas, pour les Anglais, une chose purement anglaise. C'est un don qui appartient à l'esprit humain et se manifeste partout où le génie parait, comme la poésie ou l'éloquence. Il faut faire entrer dans la définition de ce mot, tel que les Anglais l'entendent, des hommes comme Rabelais, Montaigne, Aristophane, Henri Heine, Jean-Paul Richter, Molière, La Fontaine, Voltaire, Cervantès. Hallam, qui a quelque autorité pour parler de littérature, dit queles Plaideurscontiennent plus d'humour que d'esprit[294]. Quant à Cervantès, il est le roi et le modèle des humoristes, le représentant le plus complet de l'humour. Tous les critiques anglais sont d'accord sur ce point. «Il n'y a peut-être pas un livre, dans aucune langue, où l'humour soit porté à un plus haut degré de perfection que dans les aventures du célèbre Chevalier de la Manche[295].» C'est Campbell qui parle ainsi, dans saPhilosophie de la Rhétorique. Et il est important de ne pas oublier que ces paroles datent de 1750, qu'on ne peut invoquer contre elles l'extension récente que le mot d'humour aurait reçu. Près d'un siècle plus tard, Carlyle écrit: «Sterne vient ensuite, notre dernier spécimen de l'humouret, avec tous ses défauts, notre plus délicat, sinon notre plus robuste, car Yorick et le caporal Trim, et l'oncle Toby, n'ont pas encore de frère sinon en Don Quichotte, bien qu'il soit bien au-dessus d'eux. Cervantès est à la vérité le plus pur de tous les humoristes, tant son humour est doux, génial, plein et cependant éthéré, tant il est d'accord avec l'auteur et avec toute sa noble nature[296].» On voit jusqu'où s'étend la région de l'humour, et quel petit espace les définitions y occupent çà et là.
Si donc, comme l'a bien marqué M. Scherer, une définition de l'humour consiste à dégager ce qu'il y a de commun chez tous les écrivains qu'on désigne sous le nom d'humoristes[297], elle devra être assez large pour accueillir tous ces noms. C'est une vaste auberge où pourront se rencontrer les joyeux et les tristes, les misanthropes et les indulgents, les logiciens et les fantaisistes, les sages et les fous, Swift avec Goldsmith, Rabelais avec Charles Lamb, Aristophane avec Sterne, Chaucer et La Fontaine et Dickens, Falstaff, Mercutio, Hamlet, Sancho Pansa, une foule disparate de gens de tous pays, de toute condition, de tout âge, et de toute humeur.
Qu'ont-ils donc de commun? Un trait qu'il est impossible de ne pas saisir au premier coup d'œil: la moquerie. Quels qu'ils soient, paysans, curés, prosateurs, poètes, ignorants, lettrés, ils sont tous en ceci pareils, c'est qu'ils raillent. C'est la caractéristique de leur esprit et de leur physionomie. Regardez-les, même ceux qui affectent le plus austère sérieux; n'ont-ils pas tous au coin de la lèvre ou du regard quelque chose de narquois? Sur toutes ces figures, depuis la face joyeusement épanouie de Rabelais jusqu'à la face amèrement contractée de Swift, la moquerie s'étale ou se trahit; elle parcourt tous ces visages, du rire plantureux de Falstaff, au sourire mince et sec de Voltaire, et à celui imperceptible et attendri de Charles Lamb. Allez dans cette foule, vous y trouverez toutes les variétés de la raillerie: le sarcasme amer de Swift, la gausserie gigantesque de Rabelais, le persiflage aigu de Voltaire, l'ironie sournoise de La Fontaine, celle souriante de Goldsmith, le badinage charmant de Charles Lamb, la causticité coupante de Thackeray, la plaisanterie émue de Dickens, la gouaillerie bouffonne de Falstaff, la satire désespérée d'Hamlet, la goguenarderie niaise de Sancho, le ricanement diabolique de Méphistophélès, la chanson moqueuse de Mercutio, le rire aérien d'Ariel. Qu'ils se moquent des autres ou d'eux-mêmes; qu'ils se moquent par méchant cœur ou colère, ou, ce qui est souvent le cas, par pudeur et pour cacher leur émotion; qu'ils se moquent en parlant gravement de choses folles, ou follement de choses graves, qu'importe?Ils diffèrent en tout; ils n'ont qu'un seul point commun: la raillerie.
Est-ce là tout? Faut-il se borner à dire que les humoristes sont des railleurs et que l'humour est la raillerie? Ce ne serait pas la peine d'aller chercher un mot étranger pour rendre une idée dont on avait l'expression sous la main. En y regardant de plus près, quelque chose vient s'ajouter à ce premier trait. Il y a un autre élément nécessaire à l'humour, ou, en d'autres termes, un second point commun à tous ceux qu'on appelle des humoristes. C'est le sens de la vie réelle, le contact direct avec elle. L'éloquence, la poésie, l'esprit, peuvent être parfaitement abstraits, exister à une grande distance des choses. L'humour a besoin de s'appuyer sur elles. Il ne naît qu'au milieu du concret; il trouve ses matériaux et sa nourriture dans le tangible; il lui faut des faits particuliers; il vit de l'observation immédiate de ce qui l'entoure. Prenez de nouveau tous les grands humoristes, Aristophane, Cervantès, Rabelais, Shakspeare, Swift, et voyez comme ils ont été de minutieux connaisseurs même des petits faits et des petits objets de la vie. Les humoristes un peu inférieurs à ceux-là, parce qu'ils sont plus littéraires et que leur humour est plus dans la forme, Sterne, Addison, Thackeray, remplacent la largeur d'observation par la finesse, et nourrissent leur raillerie des miettes de la réalité. Sans connaissance de la vie, sans remarques particulières, individuelles, il n'y a pas d'humoristes. Il peut y avoir des écrivains caustiques et spirituels qui darderont dans l'abstrait des mots affilés, mais qui ne mériteront jamais le mot substantiel et plein d'humoristes. Pour l'obtenir, il faut avoir dans la main ne fût-ce qu'une poignée de faits réels. Autrement, on n'est qu'un homme d'esprit. C'est grâce à cette solidité d'observation, que la foule est pleine d'humour[298]. Qui n'a rencontré de ces hommes du peuple, surtout de ceux que leur métier mêle à beaucoup de monde, comme les aubergistes, les conducteurs de voitures publiques, qui ont un intarissable fonds d'observation et de drôlerie? Ce ne sont pas des gens d'esprit; ce sont des humoristes. Il n'y a pas d'autre terme pour les désigner, et l'impossibilité où nous serions de les définir autrement explique pourquoi nous avons emprunté ce mot d'humour dont nous n'avons pas l'équivalent.
Cette condition que l'observation doit rester particulière et concrète pour constituer l'humour nous paraît indispensable. Dès qu'elle se fait abstraite, dès qu'elle se dépouille de son enveloppe d'incidents, de faits,de gestes précis, la raillerie reste, la connaissance de la vie reste; l'humour disparaît. Qu'on prenne une pensée comme celle-ci: «Nous avons tous assez de force pour supporter les maux d'autrui[299].» Il y a de l'ironie, et c'est le résumé d'une grande connaissance des hommes; il n'y a pas d'humour. Chamfort raconte qu'un plaisant, ayant vu exécuter un ballet à l'opéra, le fameux: «Qu'il mourût» de Corneille, proposa de faire danser les maximes de La Rochefoucauld[300]. On pourrait, pour connaître si une pensée a de l'humour, proposer de la faire jouer. Celles de Chamfort, qui sont presque toutes en anecdotes, en contiennent beaucoup. Il y a souvent de l'esprit dans la morale des fables de La Fontaine, qui est une maxime abstraite, tandis qu'il y a de l'humour dans la fable elle-même qui est une scène. Les critiques montrent quelque indécision à savoir si Voltaire doit être classé parmi les humoristes, et siCandideest une œuvre d'humour. Carlyle ne le cite pas parmi les humoristes; Macaulay le compare à Swift et à Addison[301]; George Eliot trouve que dansCandideon sent le manque d'humour, mais queMicromégas«serait humoristique, s'il n'était pas si étincelant, si antithétique, si plein de suggestion et de satire qu'on est obligé de l'appeler spirituel[302]». M. Stapfer, par une suite de son système du néant, estime que Voltaire est un polémiste trop passionné, prend trop au sérieux les choses du monde, pour mériter le nom d'humoriste[303]. Toutefois, lorsqu'il lui arrive, selon l'expression bizarre de Jean-Paul, «de se séparer des Français et de lui-même, par l'idée anéantissante», ses romans,Micromégaset surtoutCandide, s'élèvent fort au-dessus du simple persiflage et appartiennent à l'humour[303]. Nous supposons que Jean-Paul veut dire que Voltaire n'a pas assez souvent le sentiment du néant universel, qu'il prend trop à cœur les choses de son temps et de son pays. Or, ce qui, à nos yeux, fait que Voltaire ne compte pas parmi les premiers humoristes, ce n'est pas qu'il est trop engagé dans la vie, c'est qu'il ne l'est pas assez. Ce qui lui manque, c'est tout justement le contraire de ce que dit Jean-Paul, c'est d'avoir eu plus de sympathie pour les formes tangibles de la vie. Son humour est pauvre en substance vitale, en observations concrètes, en détails, en faits précis, comme ceux qui nourrissent l'humour de Rabelais, Swift et Cervantès. Il s'occupe plutôt des idées que des hommes. Ses romans sont trop abstraits, trop universels, pas assez particuliers; ce sont plutôt des affabulations de systèmes, des sortes d'allégories philosophiques, que des peintures sincères de la réalité. Ses personnages n'existent pas pareux-mêmes; ce sont des types représentant des hypothèses et engendrés en vue d'une discussion. La raillerie de Voltaire porte moins sur la vie elle-même que sur les conceptions de la vie. Elle contient plus de réflexion abstraite que d'observation; ses romans contiennent plus de pensée que de vie. Ce qui n'empêche pas qu'il y ait dansCandide, et peut-être plus encore dans l'Ingénu, assez de contact avec la réalité pour qu'ils soient de véritables œuvres d'humour.
La plupart des écrivains qui ont traité de l'humour ont vaguement perçu la nécessité de cette observation concrète de la vie; ils ne l'ont pas dégagée de l'amas des traits secondaires ou accessoires qu'ils ont souvent placés au premier rang. Ils ont été semblables à ces médecins qui constatent les symptômes décisifs d'une maladie, sans comprendre leur importance, et les laissent disséminés parmi des faits indifférents et accidentels. C'est ainsi que Campbell dit: «Le sujet de l'humour est toujours le caractère, ses faibles, généralement, tels que les caprices, les petites extravagances, les inquiétudes faibles, les jalousies, les faiblesses enfantines, la pétulance, la vanité, l'amour-propre. On trouve carrière à exercer ce talent surtout en racontant des histoires familières, ou en assumant et en jouant un caractère qui a de la drôlerie[304]». Plus loin, il laisse encore mieux voir combien cette condition le préoccupait, quand il dit que l'homme d'humour descend souvent jusqu'à la minutie, qu'il tombe quelquefois dans l'imitation des singularités de la voix, des gestes, ou de la prononciation, et qu'il doit «exposer l'individuel[304]». Macaulay parle de l'humour comme du «pouvoir de tirer de la gaîté des incidents qui se présentent chaque jour et des petites singularités de caractère et de manières qui peuvent se trouver dans tous les hommes[305]». Carlyle est plus précis encore. «L'humour, dit-il, est, à proprement parler, le révélateur des choses humbles, ce qui le premier les rend poétiques à l'esprit. L'homme d'humour voit la vie commune, même la vie vulgaire, sous une lumière nouvelle de gaîté et d'amour; tout ce qui existe a un charme pour lui[306]». N'est-ce pas encore la même idée du réel qui reparaît, mélangée à l'idée de sensibilité chère à Carlyle, lequel a été lui-même un humoriste dénué de sensibilité? Écoutons maintenant Thackeray: «L'humoriste, selon ses moyens et son talent, commente presque toutes les actions et les passions de la vie. Il prend sur lui d'être, pour ainsi parler, le prédicateur de tous les jours[307]». George Eliot a quelques expressions qui rendent bien ce qu'il faut à l'humour de particulier, de solide, cet élément pittoresque et tangible qui lui est nécessaire.«L'humour tire ses matériaux des situations et des traits de caractères[308]», et plus loin: «L'humour a surtout pour fonction de représenter et de décrire[308]». N'est-ce pas encore, dans la même direction, une remarque d'une grande importance que celle de Jean-Paul, qui signale qu'un caractère spécial de l'humour est d'éviter soigneusement les termes généraux, de rechercher la familiarité pittoresque, et de subdiviser l'expression et la pensée jusqu'aux limites les plus extrêmes de la particularisation?[309]Sir William Temple avait déjà dit longtemps auparavant avec une grande justesse: «L'humour n'est qu'une peinture de la vie particulière, comme la comédie l'est de la vie générale, et bien qu'il représente des dispositions et des habitudes moins communes, elles ne sont cependant pas moins naturelles que celles qui sont plus fréquentes parmi les hommes; car si l'humour lui-même est forcé, il perd toute grâce; ce qui, à la vérité, a été le défaut de quelques-uns de nos poètes les plus célèbres en ce genre[310]». Sans insister sur la premièrephrase, si expressément claire, qui ne sent que ce naturel nécessaire à l'humour vient de ce que toute représentation de vie qui manque de cette qualité est radicalement factice. Enfin, L'Estrange remarque que «l'observation est nécessaire pour toute critique, spécialement pour celle du genre qu'on trouve dans l'humour[311].» Tous ces écrivains, qui varient sur tous les autres points, sont d'accord pour celui-ci. Il se glisse en dépit d'eux dans leur analyse de l'humour et, bien que négligé, mis à un rang qui n'est pas le sien, il est partout[312].
Ainsi, la raillerie d'une part, le contact avec la vie réelle de l'autre, tels semblent être les éléments de l'humour ou, pour répondre à l'expression de M. Scherer, tels sont les deux seuls caractères qui soient communs à tous les écrivains désignés sous le nom d'humoristes. Si nous avions à définir l'humour, nous dirions que c'est la raillerie dans l'observation ou la représentation directe et concrète de la vie,—ou au moyen d'elles.
Cette formule a, tout au moins, l'avantage d'être assez large pour loger cette grande foule bigarrée d'écrivains ou de personnages, entre lesquels les autres formules font un choix arbitraire, laissant entrer lesuns et repoussant les autres. Si l'observation est sympathique, c'est-à-dire, si elle est tout à fait objective, si elle se place entièrement dans l'objet observé, sans traverser auparavant un jugement moral contenu dans l'observateur, la sensibilité peut venir se joindre à elle. On a alors les humoristes émus. Mais ce n'est là qu'une forme plus complexe et plus riche, dites, si vous le désirez, plus élevée de l'humour. Ce n'est pas l'essence même de l'humour qui est souvent âpre et dur. C'est l'avis de Georges Eliot qui dit avec beaucoup de pénétration: «Quelque confusion, relativement à la nature de l'humour, a été créée par le fait que ceux qui en ont écrit avec le plus d'éloquence ont insisté presque exclusivement sur ses formes les plus hautes, et ont défini l'humour en général comme la représentation sympathique des éléments incongrus de la nature et de la vie humaine, définition qui ne s'applique qu'à ses derniers développements. Beaucoup d'humour peut exister avec beaucoup de barbarie, comme nous le voyons dans le moyen-âge[313]». De même, si l'observation s'exprime sous une forme lyrique, si elle est rendue avec les mouvements de joie, de surprise, d'enthousiasme qu'elle excite chez certaines âmes, si la raillerie, au lieu d'être constante et de la contrôler sans merci comme dans Swift, n'arrive que par bouffées, et laisse dans les intervalles les choses éclater avec leur couleur et leur poésie, on a les humoristes fantaisistes, moitié railleurs, moitié poètes, comme Dickens, ou Henri Heine, ou Carlyle. Mais cette imagination n'est pas non plus indispensable à l'humour, qui peut être sec et purement logique. Ce ne sont là que des ornements. Quand on trempe cet alliage de moquerie et d'observation dans certaines âmes où flottent d'autres qualités, celles-ci se prennent et se cristallisent autour de lui. Il en sort paré de feux changeants ou d'une lumière tendre. Mais, dans d'autres âmes, la barre de métal reste nue; elle n'en est pas moins la rude verge de l'humour.
Il se peut que la définition qui vient d'être proposée paraisse vague au premier moment. On reviendra peut-être sur ce jugement et on reconnaîtra qu'elle renferme bien les éléments constitutifs de l'humour, si l'on prête attention à la remarque suivante. C'est qu'il suffit de préciser chacun des deux termes dont elle est formée, de les particulariser au moyen d'adjectifs, suivant la marche ordinaire des définitions, pour serrer chacune des variétés de l'humour, et même pour tenir la formule individuelle de chaque humoriste. Si nous mettons une raillerie amère, sombre, presque haineuse, avec une observation impitoyable d'exactitude nue, n'aurons-nous pas défini l'humour de Swift? Si nous joignons une raillerie attendrie à une observation minutieuse, et, comme on l'a dit, microscopique, n'aurons-nous pas celui de Sterne? Le rire joyeux, débordant, torrentiel, ivre et heureux de son propre bruit, avec une observation grossissante qui exagère les dimensions des objets et lestord en mouvements forcenés, n'est-ce pas Rabelais? La gaîté et la bouffonnerie dans le rire, avec la tristesse et les larmes dans l'observation, n'est-ce pas l'étrange contraste de Dickens? La raillerie pleine de bonhomie et l'observation souriante, n'est-ce pas Goldsmith? Le rire niais et finaud, avec l'observation intéressée et grossière de la vie, n'est-ce pas Sancho Pansa? Ne serait-il pas plus facile, en resserrant les deux termes mieux que nous ne pouvons le faire en quelques mots, de trouver la définition exacte de tant de talents ou de génies d'humoristes? Qu'on ajoute que la précision croîtra, si on marque sur quoi porte la raillerie, si c'est sur la vie elle-même, comme dans les humoristes philosophiques tels que Carlyle; ou sur des détails isolés de la vie, comme dans les humoristes de mœurs tels qu'Addison; si l'on détermine enfin à quoi s'attache l'observation, si c'est à des vices et à des méchancetés comme dans Swift; à des attitudes et à des gestes, comme dans Sterne; à des misères et à d'humbles souffrances, comme dans Dickens; à de délicates nuances de sentiment, comme dans Charles Lamb; à des replis d'égoïsme et d'hypocrisie, comme dans Thackeray; à de simples travers et ridicules, comme dans Addison. Ainsi, on verra peu à peu que cette définition, si vague au début, se ramasse, se resserre, jusqu'à saisir étroitement chaque individu de cette foule disparate d'humoristes qu'elle contient cependant tout entière.
Si l'analyse qui précède est exacte, nous avons en main ce qu'il nous faut pour apprécier et classer l'humour de Burns, puisque nous connaissons la qualité de son rire, celle de son observation, et que nous savons que, derrière celle-ci, il y a une large et vraie sympathie.