Chapter 6

Abb. 78.Elisabeth von Frankreich.Im Louvre zu Paris. (Nach einerAufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornachi. Els. und Paris.)

Der Freund von Buckingham und Carlisle war dem englischen Hofe ein willkommener Gesandter, der der warmen Empfehlungen, welche Coloma und Scaglia ihm auf den Weg gegeben, kaum bedurfte. Zudem war der unglückliche Karl Stuart nicht weniger kunstliebend als Philipp IV, und mit Freuden begrüßte er in dem Gesandten den berühmten Künstler. Rubens war während der ganzen Zeit seines Aufenthalts in London der persönliche Gast des Königs.

Als ein sinniges Geschenk überreichte der mit den Friedensabmachungen beauftragte Maler dem Könige bald nach seiner Ankunft ein Gemälde, welches die Wohlthaten des Friedens allegorisch veranschaulichte. Gegenwärtig befindet sich dieses Bild, welches nach der Enthauptung Karls I nach Italien verkauft, 1827 aber für England zurückerworben wurde, in der National-Galerie zu London. Die Friedensunterhandlungen nahmen übrigens auch jetzt keinen so schnellen Fortgang, wie man hätte erwartendürfen; denn nun war es Frankreich, mit Richelieu an der Spitze, welches mißgünstig auf die Aussöhnung zwischen England und Spanien sah und dieselbe zu hintertreiben suchte. Erst im November 1630 wurde der Frieden, für den Rubens so lange und so eifrig gewirkt, endgültig abgeschlossen.

Unter dem Gefolge, welches Rubens aus Brüssel mitgebracht hatte, befand sich auch ein Kaplan, der ihm als Hausgeistlicher diente. Dieser kam bald nach der Ankunft in England durch ein Unglück ums Leben; er nahm an einer von Barozzi, dem Sekretär der piemontesischen Gesandtschaft, veranstalteten Wasserfahrt nach Greenwich teil, der Kahn schlug beim Durchfahren der Londoner Brücke um, und er ertrank. Bisweilen wird diese Begebenheit so dargestellt, als ob Rubens selbst dabei mit knapper Not dem Tode des Ertrinkens entgangen sei. Indessen sagt die Quelle, ein Brief des Lord Dorchester an einen anderen englischen Diplomaten, nichts davon, daß Rubens sich bei der Partie befunden hätte. Wohl aber hatte dieser früher mehrmals in Lebensgefahr geschwebt, was hier beiläufig erzählt werden mag. Im Jahre 1622 suchte ein Mensch, der von einigen für irrsinnig gehalten wurde, ihn zu ermorden, so daß die Freunde des Meisters es für nötig hielten, sich mit der Bitte um besondere Schutzmaßregeln an die Infantin zu wenden. Drei Jahre später, als er sich in Paris aufhielt, sah er in Gesellschaft mehrerer zur englischen Gesandtschaft gehöriger Personen von einem Balkon aus den festlichen Veranstaltungen zu, welche zur Feier der Vermählung der Prinzessin Marie Henriette stattfanden; plötzlich brach der mit Zuschauern überladene Balkon zusammen, und es gelang Rubens eben noch, sich auf das stehen bleibende Stück zu retten.

Abb. 79.Maria de Medici.Handzeichnung in der Sammlung des Louvrein Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In London fehlte Rubens die künstlerische Thätigkeit nicht. Der belgische Meister bekam bald verschiedene Aufträge von Karl I. Er malte für denselben einen Ritter Georg, wobei er dem Heiligen die Züge des Königs gab; und als Vorbild für eine Prunkschüssel, welche in Silber angefertigt werden sollte, entwarf er in sorgfältiger malerischer Ausführung eine Geburt der Venus. Auch diese beiden Gemälde wurden nach dem Tode des Königs veräußert und sind erst in neuerer Zeit nach London zurückgekommen; der St. Georgbefindet sich in der Sammlung der Königin im Buckingham-Palast, die Geburt der Venus in der National-Galerie. Ferner fertigte der Meister acht Skizzen an, welche die Geschichte des Achilles behandelten und als Vorlagen für Wandteppiche zum Schmucke eines der königlichen Gemächer bestimmt waren; dieselben sind jetzt in verschiedenen englischen Sammlungen zerstreut. Der Hauptauftrag aber, mit dem Rubens von König Karl bedacht wurde, war die Ausschmückung des Festsaales von Whitehall mit Deckengemälden, welche eine Verherrlichung des Königs Jakob I enthalten sollten. Schon vor acht Jahren, als das neue Schloß von Whitehall noch gar nicht fertig war, hatte Karl Stuart, damals noch Prinz von Wales, den Antwerpener Meister für diese Arbeit in Aussicht genommen. Rubens füllte die in neun Felder geteilte Decke mit allegorischen Darstellungen in kühn verkürzten, perspektivisch von unten gesehenen Figuren und mit köstlichen Kinderfriesen; daß die Allegorien die schwülstige Sprache der Zeit reden, darf man dem Künstler nicht zum Vorwurf machen. An Ort und Stelle malte Rubens zunächst nur die Skizzen zu diesem umfangreichen Werk; die Ausführung im großen beschäftigte ihn daheim während mehrerer Jahre; erst im Herbst 1635 kamen die Bilder an ihren Bestimmungsort.

Abb. 80.Selbstbildnis des Meisters; Studie zu dem in der MünchenerPinakothek befindlichen Gemälde: Rubens und Helene Fourment im Garten.Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun& Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Am 23. September 1629 verlieh die Universität Cambridge Rubens den Ehrentitel einesMagister in artibus. Dies war eine der Gelehrsamkeit des Meisters gezollte Anerkennung; zur Belohnung für seine staatsmännischen Verdienste wartete seiner eine andere Auszeichnung, welche aus der persönlichen Entschließung des Königs hervorging. Am 21. Februar 1630 erteilte Karl I dem erzherzoglichen Gesandten Peter Paul Rubens die Ritterwürde. Die Verleihung fand in Whitehall mit aller bei solchen Gelegenheiten herkömmlichen Feierlichkeit statt. Nach vollzogenem Ritterschlag empfing Rubens noch als besonderen Gunstbeweis einen Diamantring und eine mit Diamanten besetzte Hutschnur aus den Händen des Königs. Nach einer Überlieferung soll Karl ihm auch das beim Ritterschlage gebrauchte Schwert verehrt haben. Das Rubenssche Wappen erhielt eine Bereicherung, indem in dasselbe ein oberes rechtes Eckfeld, welches in Rot einen springenden goldenen Löwen zeigt, eingefügt wurde.

Abb. 81.Helene Fourment als Braut.In der Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 81.Helene Fourment als Braut.In der Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

❏GRÖSSERES BILD

Bevor Rubens England verließ, Anfang März 1630, machte er dem holländischen Gesandten Joachimi einen Besuch, um mit diesem wegen der Möglichkeit eines Sonderfriedens mit den Generalstaaten zu sprechen; als er dabei den Ausdruck gebrauchte, daß allen 17 Provinzen, — den vereinigten sowohl wie den spanischen, — die Ruhe wiedergebracht werden möchte, gab Joachimi die bezeichnende Antwort, dahin führe nur ein Weg: die Vertreibung der Spanier. Dies erzählt Carleton, der inzwischen Graf von Dorchester und Staatssekretär geworden war, in einem Briefe an einen anderen englischen Staatsmann, und er fügt die Worte hinzu: „Rubens hat den Ruf hier unter uns gewonnen, daß er ein zu ehrenhafter Mann ist, um gegen sein Wissen eine Unwahrheit zu sagen.“ — Rubens’ Geschicklichkeit in der Behandlung staatsmännischer Geschäfte und seine Verdienste um das Zustandekommen des von ihm so sehnlich herbeigewünschten Friedens fanden von allen Seiten nur Anerkennung. Als es sich darum handelte, für Don Coloma, den spanischen Gesandten in England, einen Nachfolger zu ernennen, wurde Rubens für diesen Posten in Vorschlag gebracht; doch unterblieb die Ernennung, da die spanischen Granden gegen die Bemerkung eines Grafen von Oñate, es gezieme sich nicht, daß ein Mann, der von seiner Hände Arbeit lebe, der Vertreter des Königs von Spanien sei, keine Einwendung machen konnten. Philipp IV aber bezeugte dem Meister noch auf mehrfache Weise seine Dankbarkeit. Im Juni 1630 ernannte er den jungen Albert Rubens zum dereinstigen Nachfolger seines Vaters in der Würde eines Sekretärs des geheimen Rats. Im August des nämlichen Jahres erteilte er Rubens, dem Vorgange des Königs von England folgend, die Ritterwürde: derselbe sollte, heißt es in der betreffenden Urkunde, die mit diesem Titel verknüpften Vorrechte in allen spanischen Landen, ganz ebenso und in derselben Form genießen, wie wenn er, der König von Spanien, ihn zum Ritter geschlagen hätte.

Anfang April 1630 war Rubens wieder in Antwerpen, doch nur für kurze Zeit, da er zur Erzherzogin nach Brüssel berufen wurde. Gegen Ende Juni erst konnte er wieder anfangen, sich mit ganzer Kraft seiner Arbeit zu widmen. Es gab genug zu thun. Mit der Ausführung der großen Aufträge, welche er vom König von England und von der Königin von Frankreich erhalten hatte, mußte ein Anfang gemacht werden. Außerdem drängten sich die Kunstfreunde um den Besitz von Werken von des Meisters Hand, und dieser, der in seiner Jugend manchen Besteller abgewiesen hatte, weil ihm derselbe nicht kunstverständig genug erschien, war mit der Zeit ein so kühler Geschäftsmann geworden, daß er niemanden mehr abschlägig beschied; aus Briefen seines Freundes Balthasar Moretus wissen wir, daß er ganz nüchtern und praktisch die Bildgröße und die Figurenzahl nach dem Betrage bemaß, den der Besteller anlegen wollte.

Während seiner Abwesenheit von der Heimat, unter den wechselreichen Eindrücken fremder Länder, in der Unruhe der diplomatischen Thätigkeit und unter den vielfachen Anregungen des Hoflebens in so sehr voneinander verschiedenen Staaten hatte Rubens in der That wohl das Vergessen gefunden, das er nach dem Tode seiner Gattin kaum zu erhoffen wagte. Heimgekehrt in sein Haus und seine Werkstatt, empfand er die Vereinsamung, und noch vor Ablauf des Jahres schritt er zu einer zweiten Vermählung. Am 6. Dezember 1630 wurde in der St. Jakobskirche zu Antwerpen die Ehe zwischen Peter Paul Rubens und Helene Fourment geschlossen. Helene Fourment, die Tochter einer Kaufmannsfamilie, welche mit der Familie von Rubens’ erster Frau verschwägert war, zählte sechzehn Jahre, als sie dem Dreiundfünfzigjährigen die Hand reichte; von der mädchenhaften Anmut ihrer lieblichen Erscheinung gibt ein wundervolles Bildnis von der Hand des glücklichen Bräutigams uns Kunde, das sich in der Pinakothek zu München befindet (Abb. 81). Nachdem der Meister sie heimgeführt hatte, wurde er nicht müde, sie immer von neuem zu malen; man möchte fast sagen, daß die Bildnisse seiner jungen Frau jetzt der Hauptgegenstand seiner Kunst wurden. Die Münchener Pinakothek besitzt auch ein köstliches Familienbild, in welchemRubens im Frühling 1631 sein neues Glück niedergeschrieben hat. Wir befinden uns in dem Garten des Rubensschen Hauses; der Flieder und die Tulpen blühen, vom blauen Himmel strahlt ein mildes Sonnenlicht herab. Rubens, wie gewöhnlich ganz in Schwarz nach spanischer Sitte gekleidet, führt seine Frau am Arm, die mit einem schwarzen Mieder, einem mattgelben oberen und einem grauen unteren Rock und einer großen weißen Schürze bekleidet ist; ein breitrandiger Strohhut schützt ihr frisches Gesicht vor der Sonne, und in der Hand hält sie einen Fächer von Straußenfedern. So schreitet das Paar, dem der junge Nikolas, ganz in Rot gekleidet, sich anschließt, auf den Gartenpavillon — das heute noch vorhandene Erzeugnis von des Meisters baukünstlerischer Phantasie — zu, wo Erfrischungen aufgetragen sind. In der Tiefe des Gartens plätschert ein Springbrunnen, im Vordergrunde füttert eine alte Dienerin die Pfauen, ein von Küchlein umgebenes Truthühnerpaar läßt sich behaglich von der Sonne bescheinen, und ein schön gefleckter Hund springt mit großen Sätzen umher. — Die aus dem Spiegel gezeichnete Studie, nach welcher Rubens seinen Kopf in diesem Bilde gemalt hat, wird in der Sammlung der Albertina aufbewahrt (Abb. 80).

Gleich nach seiner Rückkehr aus England hatte Rubens zwei von den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV zu malen angefangen. Das Leben des Königs bot für die Darstellung mehr wirkliche Handlung dar, als es bei den Begebnissen aus dem Leben der Maria von Medici der Fall war; mit sichtlicher Lust und mit einer Vollkraft, wie sie ihm nur jemals zu Gebote stand, hat der Meister die zuerst aus der beabsichtigten Reihe gewählten Gegenstände behandelt: die Schlacht bei Ivry und Heinrichs IV Triumph. Dort blicken wir in ein wildes Schlachtgetümmel, in dessen Mitte der König hoch zu Rosse hält, vom Kriegsgott beschirmt und vom Geiste des Sieges begleitet. Hier zieht in feierlicher Gemessenheit ein Triumphzug, wie die römischen Kaiser sie hielten, an uns vorüber; die Siegestrompeten erschallen, Frauen und Kinder jubeln dem Könige zu, der nicht nur ein Sieger, sondern auch ein Befreier ist, und in der Luft schwebt eine ganze Schar von weißgekleideten Genien mit Palmenzweigen und Lorbeerkränzen dem groß und ernst blickenden König entgegen. Die beiden Bilder befinden sich in der Uffiziengalerie zu Florenz, im sogenannten Saal der Niobe. Es sind keine ausgeführten Gemälde, sondern nur Untermalungen; oder nicht einmal das, sondern nur Skizzen in ungeheurem Maßstabe, die in der Leidenschaft des ersten künstlerischen Erfassens gleich im großen festgestellten Grundgedanken der Schöpfungen; vielleicht ist gerade darum ihre Wirkung eine so bedeutende. Der Meister hat augenscheinlich nur wenige Tage daran gearbeitet. Das Geschick der Bestellerin gestaltete sich ja sehr bald derart, daß aus dem ganzen schönen Auftrag nichts werden konnte. Landflüchtig kam Maria von Medici im Sommer 1630 nach den Niederlanden; Richelieu hatte mehr Macht über ihren Sohn gewonnen als sie. Sie sah den Maler, der die Geschicke ihrer früheren Jahre durch seine Kunst verherrlicht hatte; sie besuchte ihn auch, im Herbst 1631, in seiner Werkstatt. Aber Maria von Medici war jetzt nicht in der Lage, als Gönnerin der Kunst aufzutreten; der heimatlosen Königin fehlte es an Mitteln für ihren eigenen Unterhalt; Rubens lieh ihr Geld, und sie verpfändete ihm dafür einen Teil ihrer Juwelen. Es ist eine eigentümliche Fügung des Zufalls, daß Maria von Medici, nachdem sie noch elf Jahre lang in der Verbannung umhergeirrt war, zu Köln in dem nämlichen Hause ihr Leben beschloß, in welchem der Maler, durch den sie sich in der Zeit ihres höchsten Glanzes hatte verherrlichen lassen, die ersten zehn Jahre seiner Kindheit verbracht hatte.

Neben den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV kann man das gleichfalls in der ersten Anlage stehen gelassene Gemälde des Berliner Museums nennen, welches die Eroberung von Tunis durch Kaiser Karl V darstellt, auch dieses eine bezeichnende Probe von der Art und Weise, wie Rubens bei der Wiedergabe von kriegerischen Vorgängen aus der neueren Geschichte den gebotenen Stoff durch Einkleidung in eine heldenmäßige Großartigkeit seinem persönlichen Stil anpaßte.

Im Jahre 1631 wurde Rubens von der St. Lukasgilde zu Antwerpen zu ihrem Vorsteher erwählt. Er schenkte der Gilde bei dieser Gelegenheit das jetzt im Museumzu Antwerpen befindliche Bild der heiligen Familie, welches unter dem Namen „Madonna mit dem Papagei“ bekannt ist, — ein Werk seiner Jugend, ein Versuch, im Stil der großen Italiener zu komponieren, und dennoch ein bedeutendes Werk, besonders ausgezeichnet durch den köstlichen, echt Rubensschen blonden Jesusknaben. — Das nämliche Museum besitzt ein anderes Marienbild, welches um die in Rede stehende Zeit, also vielleicht dreißig Jahre später als jenes, entstanden sein dürfte. Dasselbe schmückte ursprünglich die Kirche der Barfüßermönche zu Antwerpen; es ist nicht groß, aber sehr bemerkenswert wegen einer bei Rubens seltenen Vertiefung nach der gemütvollen Seite hin. Die heilige Jungfrau ist hier noch als halbes Kind dargestellt; mit einem Buche in der Hand steht sie vor der Mutter Anna, die, auf einer Steinbank sitzend, sie mit liebevoller Freundlichkeit unterweist; hinter der Bank steht der Vater Joachim, auf das Geländer gelehnt, und betrachtet zärtlich die Gruppe; vor der von silberigen Wölkchen durchzogenen blauen Luft, von der eine Laube und ein hochgezogener Rosenstrauch sich abheben, flattern blonde Kinderengel und halten einen Kranz von Rosen über das Haupt der Jungfrau.

Ein großes Altarbild aus dem Jahre 1631 — wenigstens gibt die Überlieferung diese Jahreszahl an — finden wir in der St. Martinskirche der kleinen Stadt Aalst (Alost). Hier hatte die Pest gewütet, und zum Andenken an das Erlöschen der Krankheit hatte die Pfarrgemeinde das dem heiligen Rochus, der als Fürbitter gegen die Pest verehrt wird, gewidmete Gemälde bestellt. Das Bild zerfällt in zwei Teile, einen oberen überirdischen und einen unteren irdischen. Oben erscheint Christus, von einem Engel begleitet, der Heilige hat sich vor ihm auf die Kniee geworfen und bittet mit einer Bewegung voll Würde und Demut für die von der schweren Plage heimgesuchten Sterblichen. Unten erblicken wir die Schrecken der fürchterlichen Krankheit: ein Toter liegt am Boden, in ein Leichentuch gehüllt steht eine dem Tode verfallene hagere Gestalt — ein Bild der Hoffnungslosigkeit — daneben; aber wir sehen auch das Gebet und die Hilfe: ein Greis streckt in leidenschaftlichem Flehen seine Arme zum Himmel empor, und wir glauben zu gewahren, wie das Leben plötzlich wieder aufleuchtet in den Augen eines sterbenden jungen Weibes. So kommt Hoffnung in den Schrecken, und wir erkennen die unmittelbare Wirkung dessen, was der Heiland dem Fürbitter in gnädiger Gewährung verleiht. Dem Gemälde wird in Bezug auf ergreifenden Ausdruck der erste Rang unter Rubens’ Werken zuerkannt.

Während sich der Meister hier mit seiner ganzen Kraft in einen Stoff von gewaltigem Ernst vertiefte, schuf er in anderen Werken, die er in den ersten Jahren nach seiner zweiten Vermählung ausführte, den glühendsten Ausdruck des Lebensgenusses und der Liebeslust. In mehreren Exemplaren ist ein hochberühmtes Bild vorhanden, welches gewöhnlich der „Liebesgarten“ genannt wird; bezeichnender ist der Titel, welchen es in einer gleichzeitigen Kupferstichnachbildung führt: „Venus’ Lusthof“; Rubens selbst nannte es „Conversatie à la mode“. Von den verschiedenen Ausführungen dieses Bildes, welche in der Farbe und in Kleinigkeiten der Komposition voneinander abweichen und von denen in Deutschland diejenige, welche die Dresdener Galerie besitzt, die bekannteste ist, gilt das im Museum zu Madrid befindliche Exemplar als das vorzüglichste; dasselbe zeigt Figuren von halber Lebensgröße, das Dresdener Bild hat kleineren Maßstab bei feinster Ausführung. Auch für den Holzschnitt hat Rubens dieses Bild einmal gezeichnet; Christoph Jegher, der des Meisters Zeichnungen mit malerischer Breite trefflich zu schneiden wußte, hat das Blatt ausgeführt, und Rubens selbst nahm dasselbe in Verlag. Der Gegenstand ist eine freie Phantasie. Eine Anzahl von vornehmen Herren und Damen in der reichen und malerischen Modetracht jener Zeit hat sich in fröhlicher Stimmung in einem Garten vereinigt. Es ist ein sonniger Sommertag; einladend öffnet sich hinter einem mit lächelnden Satyrhermen geschmückten Thorbau das schattige Dunkel einer Grotte, sprudelnde Wasserwerke kühlen die Luft. Neben der Grotte erhebt sich ein mit dem Marmorbilde der Venus geschmückter Springbrunnen, und zu den Füßen der Göttin, die hier Alleinherrscherin ist, hat der größte Teil der Gesellschaft sich auf dem Marmorboden niedergelassen. Auf dem Rande des Brunnenbeckens aber gaukeln lebendige Liebesgötter, sie steigen in die Luft, um ihre gefährlichen Waffen zu gebrauchen, sie huschen durch die Rosenbüsche und flattern auf den Boden herab, um zu helfen, daß die Paare sich finden, hier eine Zaghafte drängend, dort einer Nachdenklichen süße Worte ins Ohr raunend. Über dem ganzen Bilde liegt ein unbeschreiblicher Zauber von übermütiger Daseinsfreude. Unschwer erkennen wir im Mittelpunkte des Bildes die in frischester Jugendanmut strahlenden Züge von Helene Fourment. Frau Helene ist auch das Urbild einer in der Louvre-Sammlung aufbewahrten Zeichnung (Abb. 82), welche als Studie zu einer der Besucherinnen des Liebesgartens gedient hat, die in halb knieender Stellung sich an ihren Kavalier schmiegend, mit neckisch zur Seite gewendetem Kopfe den Worten lauscht, die er ihr zuflüstert.

Abb. 82.Studiezu dem Bilde „Der Liebesgarten“. Handzeichnung in derSammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In einem ausgelasseneren Tone hat Rubens das Lied von der bezwingenden Macht der Liebe gesungen in einem im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien befindlichen Gemälde, welches man das Venusopfer zu nennen pflegt. Hier sind es nicht bei aller Zwanglosigkeit wohlgesittete Herren und Damen, sondern Nymphen und Satyre voll ungezügelter Naturkraft, welche der Göttin huldigen, um deren Bild dichtgedrängte Scharen kleiner Liebesgötter wie in taumelndem Rausche kreisen. Aber auch diese Venus äußert ihre Macht doch nicht bloß in Ausgelassenheit; eine würdige Frau streut mit Andacht Weihrauch in die Opferflamme, und zwei wohlgekleidete junge Damen kommen von der Seite herzu, um ihre Opfergaben darzubringen. Von diesen Damen zeigt die eine uns den wohlbekannten Magdalenenkopf, während seltsamerweise eine der allerlustigsten Nymphen die Züge Helenens trägt.

Abb. 83.Bildnis der Helene Fourment.Sammlung van der Hoop imReichsmuseum zu Amsterdam. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Das Jahr 1632 führte Rubens wieder zu einer lebhafteren Thätigkeit in dem Getriebe der Politik. Schon im Sommer des vorhergehenden Jahres war er von der Erzherzogin Isabella beauftragt worden, von neuem Friedensunterhandlungen mit den nördlichen Niederlanden anzuknüpfen. Wir erfahren, daß er sich im Juli 1631 mit dem Marquis d’Aytona, der als Gesandter des Königs von Spanien bei der Erzherzogin die auswärtigen Angelegenheiten der spanischen Niederlande leitete, über die zu thuenden Schritte besprach, daß er im Dezember im Haag eine heimliche Audienz beidem Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien, dem Führer der Holländer, hatte und daß er im Februar abermals nach Holland ging. — In Belgien fing es an unruhig zu werden; mehr und mehr waren seit dem Tode des Erzherzogs Albrecht die Einheimischen von den einflußreichen Ämtern zurückgedrängt und durch Spanier ersetzt worden, und jetzt suchte der Unmut hierüber sich Luft zu machen. Belgische Edelleute, die ihre Stellungen verloren hatten, schlossen insgeheim Verbindungen mit den Holländern; der Prinz von Oranien machte einen Einfall in die belgischen Lande und reizte zum Aufstand gegen Spanien; die Vereinigten Provinzen verlangten als Bedingung des Friedens mit den südlichen Niederlanden die Abberufung der spanischen Truppen aus diesen. Unter so schwierigen Umständen hatte Rubens die Aufgabe zu lösen, mit dem Prinzen von Oranien, mit dem er nochmals in Maastricht und in Lüttich zusammenkam, den Entwurf eines Waffenstillstandsschlusses festzusetzen. Die größten Unannehmlichkeiten erwuchsen ihm indessen von seiten seiner Landsleute. Im Dezember 1632 schickten die Stände der spanischen Niederlande Abgeordnete aus ihrer Mitte nach dem Haag. Aber die Infantin scheint nicht frei von Mißtrauen gegen ihre Edelleute gewesen zu sein; sie erteilte Rubens besondere Anweisungen und beabsichtigte, denselben den ständischen Abgeordneten beizugesellen. Gegen diese Sendung des Malers erhoben die Abgeordneten Widerspruch; aus welchen Gründen, das faßt ein englischer Staatsmann, William Boswell, in einem Schreiben vom 3. Februar 1633 in zweifellos sehr zutreffender Weise folgendermaßen zusammen: „Die Abgeordneten stellen sich Rubens entgegen, weil er nicht zu ihrer Körperschaft gehört, wenn nicht vielmehr deswegen, weil er ein unmittelbarer Geschäftsträger ihres Königs ist, und da er mehr Geist hat als irgend eines ihrer Mitglieder, so hat er um so mehr Eifersucht unter ihnen erweckt.“ Am heftigsten trat der Herzog von Aerschot gegen den Vertrauensmann der Erzherzogin auf; Standesvorurteil und Leidenschaftlichkeit ließen ihn einen Brief von unentschuldbarer Grobheit an Rubens schreiben. Die Kränkung war so herb, daß Rubens, obgleich die Infantin seine Sendung den Ständen gegenüber dadurch rechtfertigen wollte, daß er den Abgeordneten gewisse Papiere zu überbringen und über seine Verhandlungen mit dem Prinzen von Oranien Aufklärung zu geben hätte, sich „auf Grund der Abneigung und des Mißverständnisses zwischen ihm und dem Herzog von Aerschot“ weigerte, nach dem Haag zu gehen. Es wurden von gegnerischer Seite die unwürdigsten Mittel nicht verschmäht, um Rubens zu verdächtigen, obgleich dieser nach Gerbiers Worten „ein ungeeigneter Gegenstand, um Lügen darüber auszudenken“, war; so erzählte man, er hätte für den Prinzen von Oranien Entwürfe zu Wandteppichen gemalt, in welchen der König von Spanien und dessen Unterthanen in der gehässigsten Weise dargestellt wären. — Unter solchen Umständen mochte dem Meister die staatsmännische Thätigkeit wohl verleidet werden. Zwar fuhr er fort, seiner Landesherrin seine Dienste zu widmen; so verhandelte er im März 1633 mit einem geheimen Abgesandten des Königs von Dänemark, der im Einverständnis mit der Infantin und dem Marquis von Aytona eigens zu diesem Zwecke aus Holland nach Antwerpen kam. Aber noch vor Ablauf des Jahres löste das Geschick die Bande der Anhänglichkeit, durch welche Rubens sich verpflichtet fühlte, in seiner diplomatischen Stellung auszuharren. Die Erzherzogin-Infantin Isabella starb am 1. Dezember 1633, und nach dem Tode der Fürstin, welcher Rubens fast ein Vierteljahrhundert lang gedient hatte, zog dieser sich von der politischen Thätigkeit zurück. Er lehnte es ab, als im folgenden Jahre ihm der König von England ein Jahresgehalt anbot, wenn er als Geschäftsträger Englands nach Brüssel übersiedeln wollte. Jetzt gehörte er wieder ganz seiner Familie und seiner Kunst.

Seine geistige Arbeitskraft gestattete dem Meister, mitten zwischen so vielen und ihn so sehr in Anspruch nehmenden Beschäftigungen auch noch mit der Beurteilung litterarischer Werke sich zu befassen. Es ist vom 1. August 1631 ein bemerkenswerter Brief von ihm vorhanden — die Urschrift wird im Britischen Museum zu London aufbewahrt —, worin er dem Bibliothekar des Grafen von Arundel, Franz Junius, einem geborenen Heidelberger, der ein Werk „Über die Malerei der Alten“ geschrieben und ihm zur Begutachtung zugeschickt hatte, sein Urteil über dieses Buch mitteilt. Rubens hat den Brief in vlämischer Sprache angefangen,da er aber auf den Inhalt der gelehrten Abhandlung zu sprechen kommt, fällt er von selbst in die lateinische Sprache, und erst die freundschaftlichen Worte am Schluß werden wieder vlämisch; seiner Hochachtung vor den Alten gibt er den beredtesten Ausdruck: „Ich folge ihnen,“ sagt er, „mit der höchsten Verehrung, und ich gestehe frei, daß ich vielmehr ihre Fußstapfen anbete, als daß ich auch nur in Gedanken sie erreichen könnte.“ Daneben aber bezeichnet er es als wünschenswert, daß die Malerei der Italiener, die ja durch ihre Werke unmittelbarer zur Gegenwart spräche als diejenige des Altertums, von welcher nur gelehrte Forschung eine, immerhin noch dunkle Vorstellung zu gewähren vermöchte, gleichfalls einen so gewandten Geschichtschreiber fände.

Abb. 84.Helene Fourment unter einem Portikus auf dem Lehnstuhl sitzend.In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Im Jahre 1633 war Rubens für seinen alten Freund, den Buchdrucker BalthasarMoretus beschäftigt, für den er schon 1612 gemalt hatte; er lieferte demselben Reihen von Bildnissen, welche teils Angehörige der Familie, teils berühmte Gelehrte der Gegenwart und der Vorzeit darstellten. Das Moretussche Haus, das jetzt als Museum Plantin-Moretus der Stadt Antwerpen gehört, enthält noch vierzehn von Rubens zu verschiedenen Zeiten gemalte Bildnisse. — Auch Titelblätter zeichnete Rubens wieder für die im Verlage seines Freundes erscheinenden Werke, wie er es schon früh gethan hatte und bis zu seinen letzten Lebensjahren that.

Abb. 85.Helene Fourment.In der Ermitage zuSt. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der Vervielfältigung seiner Werke durch Kupferstich wandte er große Aufmerksamkeit zu. Daß er eigenhändig die Platten der Kupferstecher zu überarbeiten pflegte, wo ihm dies nötig schien, erfahren wir aus einem Briefe, den er im Mai 1635 an seinen französischen Freund Nicolas Claude Fabri de Peirese, den gelehrten Kenner der Kunst und des Altertums, richtete. Den Bemühungen von Peirese, mit welchem der Meister einen lebhaften Briefwechsel unterhielt, verdankte er es, daß die Kupferstiche nach seinen Werken in Frankreich gesetzlichen Schutz gegen Nachbildung genossen. Seltsamerweise führte dieses Privilegium einmal zu einem Rechtsstreit, den die französischen Nachstecher anhängig machten; dieselben machten zu ihren Gunsten geltend, daß durch den Schutz des Urheberrechts, welches die Nachbildung der Originalkupferstiche untersagte, bei der bestehenden Kauflust für Rubensstiche große Summen Geldes aus dem Lande gebracht würden.

Abb. 86.Entwurf zu einem Schaugerüst, welches zur Feier des Einzugs des Kardinal-Infanten Ferdinandvon Österreich in Antwerpen auf dem alten Kornmarkt errichtet wurde; in der Mitte die Darstellung, wie der sieggekrönteKardinal-Infant dem bekümmerten Belgien Mut zuspricht. Farbenskizze in der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einerAufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Mit nie ermüdender Lust malte Rubens immer wieder das Bild seiner schönen jungenFrau, und er schuf in diesen Bildnissen Meisterwerke, von denen eins das andere überbot. In den Museen fast aller Länder Europas finden wir Bilder von Helene Fourment, und es würde schwer sein, einem vor den anderen den Preis zuzuerkennen. Mit der anmutvollsten Freundlichkeit blickt sie uns in einem Gemälde entgegen, welches sich, zur Sammlung van der Hoop gehörig, im Reichsmuseum zu Amsterdam befindet (Abb. 83). In ganz der nämlichen Ansicht und der gleichen Kleidung sehen wir sie in ganzer Figur in einem der vielen Bildnisse, welche die Münchener Pinakothek von ihr besitzt (Abb. 84). Die Sammlung des Barons Alphons von Rothschild zu Paris enthält ein berühmtes Bild, welches Frau Helene vor dem Eingang ihres Hauses, im Begriff, in den Wagen zu steigen, zeigt. Ebenda befindet sich ein köstliches Familienbild, das gegen Ende 1632 entstanden sein mag. Im Januar dieses Jahres hatte Helene ihrem Gatten ein Töchterchen geschenkt, das in der Taufe die Namen Klara Johanna erhielt. Als das Kind seine ersten Gehversuche am Gängelband machte, sah sich Rubens veranlaßt, das kleine Ding in seiner lieblichen Unbeholfenheit abzuzeichnen; das kostbare Blatt befindet sich in der Louvre-Sammlung. Die kleine Klara Johanna am Gängelbande wurde dann die Hauptperson des erwähnten Familienbildes: wir sehen sie unter einem Laubengang, von der Hand der glücklich lächelnden Mutter geleitet, zu der sie lallendsich umwendet; und Rubens schreitet daneben, blickt die Gattin an und stützt ihre Hand, welche das Kind führt. Dieses Gemälde und das vorerwähnte kamen nach Rubens’ Tode in den Besitz der Stadt Brüssel; die Stadt schenkte beide im Anfange des 18. Jahrhunderts dem Befreier der Niederlande von den Franzosen, dem Herzog von Marlborough; die Nachkommen des Siegers von Blenheim bewahrten dieselben in der reichen Sammlung des Blenheim-Palastes, bis im Jahre 1885 diese Sammlung versteigert wurde. Neben diesen beiden gilt das in der kaiserlichen Ermitage zu Petersburg befindliche Gemälde als das vorzüglichste unter den Bildnissen von des Meisters zweiter Gattin; das Prachtbild zeigt uns die junge Frau stehend in ganzer Figur; sie ist in schwarze Seide gekleidet, an Ärmeln und Hut mit lilafarbenen Bändern geschmückt; vor ihren Füßen blühen Veilchen, und ein wolkiger Himmel bildet den Hintergrund (Abb. 85).

Im Sommer 1634 vollendete Rubens die zum Schmucke des Festsaals von König Karls I Schloß zu Whitehall bestimmten Gemälde. Spanier, Franzosen und Angehörige anderer Völker suchten die Werkstatt des Meisters auf, um das große Werk zu bewundern. Die Versendung nach England aber zog sich noch mehr als ein Jahr lang hin — böse Zungen sagten, dem König von England fehle es an Geld —, so daß die Bilder durch das lange Liegen in Rollen Schaden litten und von Rubens noch einmal überarbeitet werden mußten, als endlich ihre Überführung an den Bestimmungsort veranlaßt wurde. Rubens wäre gern mit nach England gegangen, um beim Anbringen der Bilder an ihrem Platze zugegen zu sein; aber die Gicht, die ihn jetzt bisweilen wochenlang an das Bett fesselte, zwang ihn, auf die Reise zu verzichten.

Der Winter von 1634 auf 1635 brachte eine Arbeit, die kaum weniger umfangreich war als jenes Werk, die aber nicht zu einem bleibenden Denkmal bestimmt war, sondern zur Verherrlichung eines jener Feste, die Antwerpen wie keine andere Stadt herzurichten verstand. Zum Nachfolger der Erzherzogin Isabella hatte der König von Spanien seinen einzigen Bruder, den Infanten Ferdinand, Kardinal und Erzbischof von Toledo, bestimmt. Am 17. April 1635 hielt der neue Statthalter seinen Einzug in Antwerpen, und die stolze Stadt, die dem Kardinal-Infanten viele Hoffnungen und Wünsche entgegenbrachte, feierte mit unerhörtem Glanz und mit einem Kostenaufwande von 78000 Gulden (ungefähr 300000 Mark nach heutigem Werte) seinen Empfang, den weltgeschichtlichen „freudigen Einzug“. Die besten künstlerischen Kräfte, über welche die erste Kunststadt der Niederlande verfügte, wurden aufgeboten, um zahlreiche Schmuckbauten zu errichten und mit Werken der Bildnerei und Malerei zu umkleiden. Rubens erhielt die Oberleitung über das Ganze. Mit einer staunenswürdigen Frische und mit einer unermüdlichen Erfindungsgabe schuf der Meister die zahlreichen Entwürfe, obgleich er zeitweilig durch die Gicht an einen Rollstuhl gefesselt war. Es waren elf gewaltige Schaustücke, die hergestellt wurden: fünf Triumphbogen, vier Schaugerüste, ein Prunkwagen und eine Galerie mit zwölf Standbildern habsburgischer Kaiser. Die bildlichen Darstellungen an den Bauwerken galten zum Teil der Verherrlichung des Erzherzogenpaares Albrecht und Isabella; zum Teil huldigten sie dem neuen Fürsten, dem ruhmreichen Sieger, der im Verein mit dem Könige Ferdinand von Ungarn die Schweden bei Nördlingen geschlagen und der bei Calloo den Holländern eine schwere Niederlage beigebracht hatte; sie beklagten auch den Niedergang des Antwerpener Handels durch die Sperrung der Schelde und sprachen die Hoffnung aus, daß der neue Herr hierin Besserung bringen werde. Selbstverständlich waren die Darstellungen entweder ganz als mythologische Allegorien gehalten oder aus geschichtlichen und mythologisch-allegorischen Bestandteilen gemischt; Gevaerts hatte lateinische Verse zu ihrer Erläuterung gedichtet. Die Architekturen zeigten den üppigen Barockstil, den die italienische Renaissance unter Rubens’ Händen anzunehmen pflegte.

Beim Einzuge selbst konnte Rubens wegen seines Leidens nicht zugegen sein. Gleich am folgenden Tage aber besuchte der Kardinal-Infant ihn in seiner Wohnung, um ihm persönlich Dank zu sagen und der Befriedigung über das große und wohlgelungene Werk Ausdruck zu geben; derselbe erfreute sich längere Zeit an seiner Unterhaltung und bewunderte seine Kunstsammlungen.

Abb. 87.Zwei Gefangene.Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einerAufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 88.Bildnis eines Gelehrten.In der kgl. Pinakothek zuMünchen. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Die Schmuckbauten blieben nur einigeWochen stehen. Nach ihrer Niederlegung wurden die bedeutendsten von den Malereien ausgebessert und nebst den steinernen Kaiserbildern als Geschenk der Stadt Antwerpen an den Kardinal-Infanten nach Brüssel geschickt. Der Rest sollte versteigert werden; da aber die ersten versteigerten Bilder einen zu geringen Ertrag brachten, beschloß die Stadtobrigkeit, dieselben für eine spätere Gelegenheit aufzubewahren. Das weitere Schicksal der Malereien ist unbekannt; bei weitem die größte Mehrzahl derselben istverloren gegangen. Von den großen Bildern ist eins erhalten geblieben, und zwar gerade eins von denjenigen, bei denen Rubens nicht nur den Entwurf, sondern auch die Ausführung persönlich übernommen hatte. Dasselbe befindet sich in der Dresdener Gemäldegalerie; es stammt von einem an der St. Georgskirche errichteten Schaugerüst her und stellt den Neptun dar, der während der Seefahrt des Kardinal-Infanten die Wogen beruhigt; es wird gewöhnlich nach dem bekannten Vergilschen Worte mit dem Titel „Quos ego!“ bezeichnet. Von dem nämlichen Schaugerüst rühren die im Wiener Hofmuseum befindlichen Bildnisse des Königs Ferdinand und des Infanten Ferdinand her, die zwar nicht von Rubens selbst gemalt sind, aber in ihrer wirkungsvollen Erfindung seine Meisterschaft bekunden, sowie das große Bild der Begegnung der beiden Ferdinande vor der Schlacht bei Nördlingen, gleichfalls eine Schülerarbeit. Eigenhändig von Rubens gemalt sind die für einen der Triumphbogen angefertigten prächtig dekorativen Bildnisse von Albrecht und Isabella, welche das Museum zu Brüssel bewahrt. — Von den Skizzen des Meisters ist mehr erhalten, wenn auch das Erhaltene nur einen verhältnismäßig geringen Teil des einst Vorhandenen bildet. So besitzt die Sammlung zu Windsor den Entwurf zu dem Bilde der Schlacht bei Nördlingen; drei Skizzen zu Schmuckbauten sind im Museum zu Antwerpen und sechs in der Ermitage zu Petersburg. Unter den letzteren befindet sich der Entwurf des Schaugerüstes mit dem Neptun und derjenige eines anderen, das an der St. Johannisbrücke aufgebaut war und dessen großes Gemälde durch einen davoneilenden Merkur die traurige Lage des Handels verbildlichte, sowie die Skizze eines auf dem alten Kornmarkt errichteten Aufbauesmit der Darstellung des Kardinal-Infanten, der, von der Siegesgöttin begleitet, einer vor ihm niederknieenden Frauengestalt, der Verbildlichung des belgischen Landes, mit tröstendem Zuspruch naht (Abb. 86); außer den Entwürfen von Schaugerüsten und Triumphbogen besitzt die Petersburger Sammlung noch diejenigen zu fünf von den in Stein ausgeführten Kaiserstandbildern. Anderes ist an anderen Orten zerstreut. Die inAbbildung 87wiedergegebene schöne Zeichnung gefesselter und niedergeworfener Krieger, welche sich in der Albertina befindet, bildete wohl auch einen Teil von einer zu dieser Gelegenheit entworfenen Schöpfung.

Abb. 89.Selbstbildnis des Meisters.In der kaiserl. Gemäldegaleriezu Wien. Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 89.Selbstbildnis des Meisters.In der kaiserl. Gemäldegaleriezu Wien. Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.

❏GRÖSSERES BILD

Das ganze große Werk, welches Rubenszum Einzuge des Kardinal-Infanten geschaffen, wurde von seinem Lieblingsschüler Theodor van Thulden in Kupfer geätzt. Die Stadt Antwerpen bestellte dieses Kupferwerk bald nach dem Einzuge; dasselbe erschien in 40 Bildern mit einem weitschweifigen Text von Gevaerts in den Jahren 1641 und 1642. Ein einzelnes Blatt, welches in dieser Veröffentlichung fehlt, wurde von Schelte a Bolswert gestochen.

Abb. 90.Die Eberjagd.In der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme vonAd. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 91.Landschaft mit dem Regenbogen.In der kgl. Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Während Rubens in den Arbeiten für den Einzug des Kardinal-Infanten mit vollen Händen aus dem nie versagenden Reichtum seiner schrankenlosen Einbildungskraft schöpfte und seine unvergleichliche Begabung im Erdenken von prunkenden Schmuckwirkungen im hellsten Lichte erglänzen ließ, bekundete er in anderen Werken dieser Zeit eine zunehmende Vorliebe für schlichte Nachbildung der Natur. An erster Stelle ist in dieser Hinsicht das Porträt eines alten Gelehrten zu nennen, welches sich in der Pinakothek zu München befindet, eines der vorzüglichsten Bildnisse, welche Rubens je gemalt hat(Abb. 88). Auch das prächtige, vornehme Selbstbildnis des Meisters, welches die Belvedere-Galerie zu Wien bewahrt, dürfte um das Jahr 1635 entstanden sein (Abb. 89). Den Bildnissen reiht sich eine Anzahl realistisch gedachter Landschaftsbilder an, skizzenhaft gemalt, aber von überraschender Wirkung. Eines dieser Bilder ist geradezu ein Porträt. Dasselbe befindet sich in der Londoner National-Galerie und zeigt ein ansehnliches altes Schloß, das von einem Wassergraben umgeben ist und an welches sich nach allen Seiten hin schattige Baumanlagen anschließen. Das ist der Landsitz, welchen Rubens seit 1635 besaß. Am 12. Mai dieses Jahres kaufte Rubens für den Betrag von 93000 Gulden die Herrschaft Steen bei Eppeghem in der Nähe von Mecheln. Daselbst war, wie der Kaufbrief sagt, „eine Hofstatt mit großem steinernen Haus und anderen schönen Baulichkeiten in Form eines Schlosses mit Hof, Baumgarten, Fruchtbäumen, Aufziehbrücke mit einer großen Erdaufschüttung und einem großen viereckigenTurm in der Mitte derselben; ringsherum zieht sich ein Teich, an welchen sich der Ökonomiehof mit seinen besonderen Pächterwohnungen, Scheunen, verschiedenen Stallungen und allem Dazugehörigen anschließt. Alles zusammen 4 Tagwerk und 50 Ruten innerhalb seines Wassergrabens. Ferner Pflanzungen, verschiedene Alleen und Parke, wohlbesetzt sowohl mit schönen, großen jungen Eichen als anderem.“ Dazu gehörte noch ein ausgedehnter Grundbesitz an Ackerland, Wiesen und Wald; auch Gerechtsame von Zins und Lehen waren damit verbunden. Rubens verwandelte den alten Herrensitz, den er durch Ankauf der angrenzenden kleinen Herrschaft Attenvoorde noch vergrößerte, mit nicht unerheblichem Aufwand in einen behaglichen Sommeraufenthalt. Das Schloß steht noch, gewährt aber nur noch eine unvollkommene Vorstellung von seinem damaligen Zustande.

Eine Abbildung des Schlosses Steen und seiner Umgebung, allerdings in etwas freier Auffassung, zeigt uns auch das schöne Gemälde im Wiener Hofmuseum, welches nach der Staffage, die den Vordergrund belebt — eine Anzahl junger Herren und Damen in reicher vornehmer Kleidung unterhalten sich mit einem munteren Gesellschaftsspiel — den Namen „das ländliche Fest“ führt. Rubens verbrachte nunmehr regelmäßig die schöne Jahreszeit auf dieser Besitzung. Gute Nachbarschaft konnte er pflegen mit einem Kunstgenossen; denn kaum eine Stunde von Steen entfernt lag der Hof Dry Toren (Drei Türme), welchen David Teniers der Jüngere im Sommer bewohnte. Daß in der That freundschaftliche Beziehungen zwischen dem Meister und seinem früh zu Ruhm und Ansehen gelangten Nachbar bestanden, wird durch den Umstand bestätigt, daß Teniers im Jahre 1637 Rubens’ Mündel, Anna Breughel, die Tochter von dessen Jugendfreund Jan Breughel, heiratete.

Der Aufenthalt auf dem Landsitze mochte wohl dazu beitragen, daß Rubens sich jetzt mit besonderer Vorliebe mit der Landschaftsmalerei beschäftigte. Von etwa fünfzig Landschaften, welche er gemalt hat, scheint die bei weitem größere Mehrzahl auf die Zeit von 1635 an zu entfallen. Jedes Rubenssche Landschaftsbild ist ein Meisterwerk in Anordnung und Farbe. Häufig hat die gewaltige Kraft seiner Erfindungsgabe in den Formen der landschaftlichen Natur ein beredtes Ausdrucksmittel gesucht und gefunden; häufiger noch — und besonders in den Landschaften seiner letzten Zeit — läßt er in diesen Schöpfungen eine Stimmung friedlicher Ruhe walten. Zu Rubens’ prächtigsten landschaftlichen Erfindungen gehört das großartige Waldesdickicht, in dem eine wildbewegte Eberjagd ihr Ende erreicht, in der Dresdener Galerie (Abb. 90). Eine mythologische Jagd, diejenige des Meleager, bildet die Staffage eines Urwaldbildes im Museum zu Madrid. Unübertroffen in der Wiedergabe wilden Lebens in der Natur ist ein Bild im Wiener Hofmuseum, welches den Hereinbruch der großen Flut darstellt, die Jupiter als Strafe über die ungastliche Erde verhängt hat. Das Abziehen des Sturmes an felsiger Meeresküste schildert ein kostbares Bild im Pitti-Palast zu Florenz: Odysseus auf der Phäakeninsel. Das letztgenannte Gemälde wird der früheren Zeit des Meisters zugeschrieben. Ein nicht minder hervorragendes Gemälde in der nämlichen Florentiner Sammlung muß man dagegen wohl in seine letzten Jahre verlegen; es zeigt Bauersleute, die von der Erntearbeit heimkehren, die Stimmung ist die eines milden Sommerabends, die Landschaft ist echt niederländisch und eine in der Ferne sichtbare Stadt ist unverkennbar Mecheln. Die ebene Flur von Laeken ist der Gegenstand eines berühmten Gemäldes in der Sammlung der Königin von England im Buckingham-Palast. Unter den verschiedenen Stimmungen der Natur hat vielleicht keine Rubens so häufig zu Nachbildungen angeregt, wie diejenige, wenn das Licht über die Wetterwolken die Oberhand gewinnt und der Regenbogen sich am Himmel ausspannt. Die Münchener Pinakothek besitzt ein herrliches Werk dieser Art. Wir blicken in eine weite Ebene, in der goldene Saaten mit grünen Wiesen wechseln; der Saum eines Waldes und einzelne Baumgruppen fangen mit den Wipfeln die glühenden Strahlen der Sonne auf, daß sie in scharfem Licht sich von den abziehenden Wetterwolken abheben; Landleute mit Kühen und Karren beleben den Weg, der sich an einem Bache entlang zieht, wo schnatternde Enten sich tummeln; die ganze Natur zeigt die üppige Vollkraft des Hochsommers, die warme Sommersonne durchleuchtet die feuchte Luft, undfast in der ganzen Breite des Bildes wölbt sich der Regenbogen (Abb. 91). Mächtiger noch in der Wirkung ist eine im Louvre befindliche Regenbogenlandschaft. Hier ist das Unwetter in der Ferne vorübergezogen; in blendender Lichtfülle durchbrechen die Sonnenstrahlen das Gewölk und ergießen sich über das hügelige Gelände in lebhaftem Wechselspiel mit tiefen Schattenmassen; im Vordergrunde dehnt sich eine mit Bäumen bestandene Hute aus, auf welcher Hirten und Hirtinnen in friedlichem Behagen bei den ruhenden Schafen verweilen, unbekümmert um das ferne Gewitter (Abb. 92).

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