Hamlet

Hamlet ist Shakespeare noch einmal. Womit zunächst gemeint ist: was dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt; wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen.

Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen, daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also, daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk. Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn,es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als erhellen!

So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind, stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet. Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt, sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist, daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht, wie es so oft geschieht, von denZügen, mit denen der Dichter seine Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann, was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die Frage interessiert hat.

Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt, zurückzuführen.

Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig, bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt, aber sonst treu, findet sich die Geschichte in denHistoires tragiquesvon Belleforest (1530–1583), die Shakespeare für andre Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580 herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer Sprache erschienen.

Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill ist von seinem Bruder Fengo auf einemGelage öffentlich niedergehauen worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen. Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor. Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern; sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache. Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege.

Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist: der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosanktgewesen; er durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth, sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne, die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird, ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte, Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage.

Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib ‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“.

Daß das noch nicht unser Hamlet, wie wir ihn haben, sein kann, steht nach innern und äußern Daten fest. Aber man merkt aus den Anspielungen, daß in diesem Stück der überlieferte Stoff schon in wesentlichem so geändert war wie in unserm: besonders gehäufte „tragische Reden“ fielen auf, und der Ermordete erschien als Geist, mußte also auchGrund zu dieser Wiederkehr haben; die heimliche Art der Ermordung wird diesem Stücke schon angehören. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, aber auch nicht für beweisbar, daß der Verfasser dieses Rachedramas, das an Seneca erinnerte, der sehr junge Shakespeare war; um die Zeit von Titus Andronicus oder gar noch früher müßte er es geschrieben haben. Häufig wird in unsrer Zeit Thomas Kyd als Verfasser bezeichnet; wie mir scheint, ganz ohne Grund. Richtig ist, daß manche Züge in Shakespeares Hamlet, die Geistererscheinung zu Beginn des Stücks, das Schauspiel im Schauspiel an die „Spanische Tragödie“ erinnern, die man diesem Kyd zuschreibt; aber es ist wahrscheinlicher, daß ein Anfänger sich davon beeinflussen ließ, als daß Kyd seine Motive wiederholte. Ich glaube also, daß es ein Stück von einem Unbekannten, der Shakespeare selbst sein kann, gab, das eine Vorstufe zu unserm Hamlet vorstellt, in sehr wesentlichen Punkten aber noch davon abwich; vor allem glaube ich, daß in diesem Stück Hamlet seine Rache noch, wie es überliefert ist, mit großer Frische und wilder Kraft, nach Art seines Verhaltens auf der Reise nach England, ausgeführt hat. In dieser Annahme bestärkt mich eine Eintragung ins Register der Londoner Buchhändlergilde, die der Verleger Jakob Roberts im Sommer 1602 vornehmen ließ: „Ein Buch Die Rache Hamlets, Prinzen von Dänemark, wie jüngst aufgeführt von den Schauspielern des Lord Kammerherrn.“ Das war die Gesellschaft, zu der Shakespeare gehörte; die also hatte um 1602 herum ein Stück aufgeführt, das noch den Namen Die Rache Hamlets verdiente. Ein Exemplar eines solchen Buches ist uns nicht erhalten; ich vermute, daß es gar nicht erschienen ist, daß vielmehr um diese Zeit herum Shakespeare die entscheidende Umarbeitung vornahm. 1603 jedenfalls erschien bei einem andern Verleger zwar, gedruckt aber von einem J. R. „Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark. Von William Shakespeare. Wie siezu wiederholten Malen gespielt wurde von Seiner Hoheit Schauspielern in der Stadt London wie auch an den beiden Universitäten Cambridge und Oxford und an andern Orten.“ Von dieser Ausgabe sind zum Glück zwei Exemplare auf uns gekommen. Nun ist es also nicht mehr die Rache, sondern die Tragische Geschichte, und ist in der Hauptsache unser Hamlet. Aber Abweichungen wichtiger Art sind noch da, die man keineswegs, wie es manchmal geschieht, auf Liederlichkeit der Herausgeber, Raubdruck und dergleichen zurückführen kann. Der Text ist merklich verschieden; Wichtiges fehlt; manche Szenen sind anders gestellt; es findet sich eine ausdrückliche Beteuerung von Hamlets Mutter, sie sei an der Ermordung ihres Gemahls unschuldig, während das in der endgültigen Fassung ganz dahingestellt bleibt; Polonius führt noch den Namen Corambis, der Diener Reynaldo heißt Montano und mehr dergleichen. Ich möchte annehmen, daß das Stück Shakespeare nicht so leicht losließ, daß es nach der entscheidenden Umgestaltung zwar aufgeführt und auch gedruckt wurde, daß Shakespeare aber weiter daran arbeitete, bis dann 1604 das Resultat erschien, nämlich in allem wesentlichen unser Hamlet; der Text, den die Herausgeber der Nachlaßausgabe 1623 aufnahmen, weicht zwar auch wieder von der Quarto von 1604 ab; diese geringfügigen Unterschiede deuten aber auf keine entscheidende Umarbeitung hin, sondern nur auf bessere und schlechtere Druckvorlagen; vielfach hat die Quarto den besseren Text.

Ich nehme also drei Stufen an, wenn es nicht gar vier sind: die erste kannten Nash und Lodge aus Aufführungen; wir kennen sie nicht und wissen nicht, ob sie der junge Shakespeare oder ein andrer Dramatiker verfaßt hat. Leicht möglich, daß, was 1602 gedruckt werden sollte, schon eine Umarbeitung war; aber es hieß noch Hamlets Rache. 1603 erschien dann die Tragische Geschichte als Tragödie Shakespeares und 1604 eine Umarbeitung, die unsern Text bringt.

Nun ist zu fragen, ob man dem Stück diese Entstehungsgeschichte anmerkt. Ja, sage ich, das möchte ich allerdings behaupten. In den zwei letzten Akten ist die Führung der äußern Handlung nicht immer auf der Höhe der Charakterentwicklung. Hamlets Fahrt nach England, die Episode mit den Seeräubern, sein Verrat an Rosenkranz und Güldenstern und seine wilde Freude über diesen grausamen Streich: all das ist teils eine mühsame und doch lässige Art, die Sache äußerlich vom Fleck zu bringen, teils paßt es nicht zu der tiefen Erfassung von Hamlets innerm Leben und wird auch im weitern für die innere Entwicklung gar nicht benutzt. Hier ist Rohstoff, der treu nach der Überlieferung dramatisierte Geschichte ist, aber in Shakespeares eigentliche Arbeit, in die Deutung des Innern, nicht einging. Ebenso stimmt in den Szenen, die den Zweikampf zwischen Laërtes und Hamlet vorbereiten, nicht alles. Da sind zwei verschiedene Fassungen lose genug mit einander verbunden worden, und ich meine, man sieht die Nähte noch. Einmal geht es um die Wette, die der König als Intrige vorbereitet hat, und dann um den Wettstreit ganz andrer Art, den Hamlet herbeigeführt hat, wer Ophelien am meisten liebe und betrauere, Hamlet oder Laërtes. Von dem, was zwischen den beiden an Opheliens Grab vorgegangen ist, weiß die ganze lange Prosaszene, die folgt, nichts, weder die Botschaft des Königs, deren Überbringer Osrick ist, noch das nachfolgende Gespräch zwischen Hamlet und seinem Freund Horatio; in dem Augenblick erst, wo die Verse einsetzen, sind wir wieder in der eigentlichen Fortsetzung unsres Stückes. Noch wichtiger dünkt mich ein Punkt, der die Vorgeschichte angeht, aber tief in die Handlung eingreift: die Ermordung des alten Königs Hamlet steht mit dogmatisch-christlichen Motiven einer Art und Anwendung in Verbindung, die nicht shakespearisch ist. Wo bei Shakespeare ist es denn sonst, ist es denn sogar am heroischen Schluß dieser Hamlet-Tragödie selbst von der geringsten Bedeutung, daß man in seinen Sünden dahinfährt? „Ohne Nachtmahl, ungebeichtet, ohne Ölung“?

Man kann sich aber schon denken, wie dieses Motiv in die erste Fassung des Stückes kam. Es war in der Überlieferung nicht recht klar, warum die Rache für eine aller Welt bekannte Mordtat besser gelingen sollte, wenn der Rächer sich wahnsinnig stellte. Dabei aber war gerade dieser verstellte Wahnsinn das Grundmotiv der Sage und mußte einen Mann wie Shakespeare — wenn er, wie ich am liebsten annehme, ohne es freilich irgend beweisen zu können, schon das ursprüngliche Drama verfaßt hat — am meisten anziehen. Die Verstellung war jedenfalls neu zu motivieren; und so kam, nehme ich an, die Art der Ermordung in das Stück, die so heimlich und raffiniert war, daß der Mord als Todesursache allen verborgen blieb, und daß der Tote wiederkommen mußte, um die erste Nachricht davon zu bringen; die Aussage eines Gespenstes aber ist, gar noch unter Menschen, die rationalistische Neigungen haben, kein rechter Beweis; in der Maske des Wahnsinns konnte nun Hamlet, der seinen Charakter sowieso gründlich zu verändern hatte, Anstalten treffen, den Täter zu überführen. Hatte aber ein Ermordeter als Gespenst umzugehn, so mußte auch das motiviert werden; nicht alle Ermordeten sprengen den Bann des Grabes: er war also im Fegefeuer und hatte keine Ruhe, weil er in seinen Sünden dahingefahren war. Daß so ähnliche Motive aber im Stück weiter spuken, daß Hamlet dann den Mörder nicht aus seinem Gebet heraus in den Himmel spedieren will, ist zwar auch eine befremdlich äußerliche Anwendung des nämlichen dogmatischen Motivs; sie aber brauchen wir doch nicht ausschließlich der Jugendlichkeit Shakespeares oder dem Gedankenkreis eines andern Verfassers zur Last zu legen, da sie in das Gebiet der Bedenklichkeiten und Zögerungen Hamlets gehört.

Noch etwas in der äußern Handlung dünkt mich auf die allmähliche Entstehung und Umwandlung des Stückshinzuweisen. Prinz Hamlet scheint mit dem Dichter älter geworden zu sein. Mit seinem Alter stimmt etwas nicht in dem Stück, wie wir es haben; da steht es wacklig. Nach dem Eindruck, den wir am Anfang von Hamlet bekommen, nach der Art, wie er als verwaister Sohn am Hof steht, wie gar niemand daran denkt, ihn zum König zu machen, wie zwischen Ophelia und Laërtes, Ophelia und ihrem Vater von dem jungen Prinzen gesprochen wird, sollten wir ihn für ganz jung, für einen beginnenden Jüngling, für eher etwas jünger als Laërtes halten dürfen, der auch noch recht jung ist; und in der Tat wird Hamlet an einer Stelle der Quarto von 1603 als neunzehnjährig bezeichnet. Das ist getilgt worden; aber die Gründe, warum er als Neunzehnjähriger gilt, sind noch ganz unverändert da. In den Szenen aber, wo der verstellte Wahnsinn zur gewaltigsten Kritik und Polemik wird, und in den andern, wo Hamlet ein urgesunder Einsamer ist, der nur dermaßen an der Welt leidet, daß ihn der Philister auch jenseits der Bühne, auch heutigen Tags für verrückt hält, bekommt er ältere, reifere Züge, und in diesem Zusammenhang dürfte die erste Szene des fünften Akts, die Kirchhofszene, entstanden sein, wo uns in drei miteinander korrespondierenden Stellen gesagt wird, daß Hamlet dreißig Jahre alt ist. Im Jahre 1589, aus dem „Hamlets Rache“ spätestens stammt, war Shakespeare 25, 1604, dem Jahr der letzten Fassung, war er 40 Jahre alt.

Sollen wir nun etwa die fast unendlichen Deutungsmöglichkeiten vor allem der Charaktere, aber sogar auch mancher Vorgänge ebenfalls dieser Entstehungsgeschichte zur Last legen? Von Hamlet selbst erst gar nicht zu reden; man würde wirklich kaum fertig, wenn man aufzählen wollte, was er alles vorstellen soll! Aber Polonius zum Beispiel erscheint in den Beschreibungen der Ausleger in allen Spielarten, vom ungewöhnlich weisen Staatsmann bis zum vollendeten Trottel, und es wäre nicht so sinnlos wievieles, was sonst zu dem Stück gesagt worden ist, wenn einer fände, die Ermahnung an Laërtes müsse einer andern Stufe der Arbeit angehören als die Haltung oder Haltungslosigkeit dieses Ministers Hamlet gegenüber in den Szenen, wo der sich verrückt stellt. Der König Claudius wird uns einmal als ein recht schöner Mann und würdiger König angepriesen; das andere Extrem sagt, er sei ein abscheuerregender Faun und verbrecherischer Lüstling. Ja, sogar Ophelia schillert, wenn wir auf ihre Kritiker hören, in allen Farben: es geht auf der schiefen Ebene vom keuschen Mädchen bis zur völlig verderbten Dirne herunter. Nicht einmal der Sinn der berühmtesten Stelle im ganzen Werk Shakespeares, des Monologs „Sein oder Nichtsein“, scheint danach festzustehen. Der romantische Immeranders Tieck wenigstens hat Zeile für Zeile bewiesen, was er so beweisen nennt, daß dieses Selbstgespräch mit keinem Gefühl und Gedanken vom Freitod, vom Selbstmord, sondern lediglich von der Tat und der Rache handle!

Hier antworte ich: Nein, diese Vieldeutigkeit ist nicht Shakespeare, nicht der Entstehung des Stückes zur Last zu legen; und verweise dabei auf das, was ich gleich zu Beginn gesagt habe. Daß man diese Gestalten in ihrer Eindeutigkeit und Bestimmtheit nicht hat erkennen können, liegt nicht an der Dichtung; es liegt vor allem an der Lebendigkeit, der unabweisbaren Individualität dieser Gestalten; restlos lassen sich bloß Typen in Worte verwandeln; durchaus nur als Werkzeug eines Dichters kommt die Sprache über das Formelhafte und Schablonenmäßige hinaus.

Nun könnte es aber doch noch scheinen, als ob einige Gestalten dieses Stückes einen Zug aufwiesen, der nicht zu ihrem Charakter stimmt; und ich selbst habe eine Zeitlang geglaubt, diesen Zug mit einem Unvermögen des jungen und einem Verzicht des reifen Dichters auf Charakterisierungskunst erklären zu sollen; ich hatte den Eindruck, manchmal wäre die Fülle von Weisheit und Polemik desreifen Shakespeare aufgepfropft auf eine gewisse Redseligkeit des jungen. Nie aber muß man mißtrauischer gegen sich selbst sein, als wenn man Shakespeare kritisiert; fast immer hat er seine Sache besser verstanden und hat besser aufgemerkt als wir; und so wird es auch diesmal sein.

Was hier gemeint ist, will ich sagen, indem ich zunächst Worte Tiecks anführe; was dieser Kritiker sagt, verdient immer, gehört zu werden: „Die beiden Brüder,“ sagt er, der ermordete König nämlich und sein Bruder, der Mörder, „haben unter sich und wieder mit Hamlet eine auffallende Familienähnlichkeit: alle drei hören sich gern sprechen, und sie haben die Gabe der Rede; Sentenzen, Beobachtungen und Maximen lassen sie, aber auch alle übrigen Personen des Stücks, gern hören, und diese Halbheit, die in Hamlet keinen Charakter, trotz allen Talentes, aufkommen läßt, lähmt auch mehr oder minder jede Erscheinung in dieser Tragödie.“

Tieck will, indem er von Hamlet sagt, er sei — ein Romantiker seines Stils, ein Talent nämlich, aber kein Charakter, und indem er Hamlets und seines Vaters Familienähnlichkeit mit König Claudius behauptet, zeigen, dieser letztgenannte habe sehr achtbare und ehrenhafte Qualitäten; er will ihn in seiner Art retten, wie er die Lady Macbeth gerettet hat. Der bewegliche Mann, der so viele und oft so feine Einfälle hat, merkt aber gar nicht, wie er hier einen Einfall mit einem neuen, der ihm in den Satz fährt, totschlägt: denn wie will er die Familienähnlichkeit der drei Verwandten mit dem Zug der klugen Reden beweisen, wenn er nebenbei bemerkt, auch alle übrigen Personen des Stücks hätten diesen Zug?

Einen ganz besondern Verstand, eine Neigung zu weiser Rede und allgemeinen Maximen finden wir nun außer bei Hamlet selbst in der Tat besonders an König Claudius und an Polonius. Im allgemeinen ist man in den Meisterwerken Shakespeares ganz sicher, daß, was die Personen äußern,nebst dem, daß es um der Situation willen und aus allgemeinen Gründen gesagt sein soll, zu ihrer Charakteristik dient oder wenigstens ihrem Charakter entspricht. In den Lustspielen nimmt es Shakespeare damit nicht so genau, vor allem aber gibt es eine Reihe Dramen einer späten Übergangszeit, wo der Dichter um der Polemik und der Lehre willen die Charakteristik fast geflissentlich hintangesetzt hat; und das ist ein Zug, der die Chronologie dieser Stücke so sehr erschwert, weil man fälschlich glaubt, ihn der Jugend ausschließlich zuweisen zu müssen. Diesen Stempel tragen der Timon, der Perikles und der Zymbelin besonders; auch das Wintermärchen ist nicht ganz frei davon. Leugnen läßt sich nun nicht, ist vielmehr wichtig zu beachten, daß der Dichter im Hamlet so ziemlich jede Situation benutzt, um Dinge aussprechen zu lassen, die für die innere Handlung, für den letzten Sinn der Tragödie, für die Beleuchtung Hamlets bedeutend sind. Einmal wird auf diesen Doppelsinn der Maximen ausdrücklich hingewiesen; da, wo Polonius der Ophelia empfiehlt, bei ihrer absichtlich herbeigeführten, zufällig aussehenden Begegnung mit Hamlet ein Buch in der Hand zu halten; er knüpft daran eine Bemerkung über fromme Heuchelei im allgemeinen, die sich auch noch auf andre Geschehnisse des Stücks beziehen soll und die der König in einem zerknirschten Murmeln mit sich selbst denn auch sofort auf sich anwendet.

Sind nun diese Äußerungen hoher Intelligenz, besonders aus dem Mund des Königs und Polonius’, lediglich um ihrer Beziehung zum Sinn willen da, widersprechen sie dem sonstigen Wesen der Sprecher? Keineswegs; Polonius ist ein kluger, erfahrener Mann und — was seine Anrede an den Sohn angeht — ein besorgter, vorsichtiger Hausvater; daneben ist er freilich nach oben willfährig ergeben, keineswegs „sich selber treu“, wie er so schön empfiehlt, und überdies vertrottelt und senil. Wir bemerken aber oft, daß ein älterer Schriftsteller zum Beispiel in seinenArbeiten noch Lebendigkeit und Kraft der Gedanken und Wendungen zeigt, während er im Privatleben nicht mehr bei der Stange bleiben kann; und so scheint uns zwar ein großer Widerspruch zwischen der schönen Anrede des Ministers an den Sohn und seiner sonstigen, oft kläglichen Haltung da zu sein; aber ein Widerspruch, der für ihn, seine Stellung, seine Anbequemung an die Umstände und seine Jahre kennzeichnend ist. Was aber gar König Claudius angeht, so werde ich noch zu zeigen haben, daß sein ganz außerordentlicher Verstand, auf Grund dessen er in der Tat Worte zu sprechen hat, die ins Herz der Tragödie treffen, einen entscheidend wichtigen Zug seines Wesens bildet und daß Tieck, unbeschadet seiner recht verfehlten Absicht und Begründung, keineswegs unrecht hatte, wenn er von einer Familienähnlichkeit zwischen Hamlet und seinem Oheim sprach.

Die Worte also, die in diesem Drama den Personen aus dem Munde gehen, sind nicht immer um des Wesens dieser Gestalten und der Situation willen gesagt, sondern bergen, ohne dem Charakter der Redenden zu widersprechen, manchmal einen Hinweis auf die Bedeutung des Ganzen oder die Natur einer Hauptgestalt. Diese Verwendung der dramatischen Rede und Situation bringt die Hamlet-Tragödie in den Zusammenhang der späten Dramenreihe, die ich oben nannte und für die Zymbelin ein hervorragendes Beispiel ist, ist aber nicht auf die Entstehung des Dramas und ganz gewiß nicht auf die erste Fassung zurückzuführen.

Vor allem andern ist es jetzt, wie wir uns die alte Sage vergegenwärtigt haben, durchaus nötig, uns an den tatsächlichen Verlauf der Handlung des Dramas zu erinnern; dann erst können wir untersuchen, was dieses Drama uns soll, wie Prinz Hamlet in ihm steht; ob die Handlung nur dazu dient, das Innere dieses Menschen zum Vorschein zu bringen; oder ob sie selbst einen innern Sinn birgt.

Bei Beginn des Stückes ist es etwa zwei Monate her, daß König Hamlet plötzlich, man sagt, an einem Schlangenbiß, gestorben ist. Sein Bruder ist als Nachfolger gekrönt worden. Wenn wir dem jungen Hamlet, der aber vielleicht ein wenig übertreibt, glauben wollen, ist nur ein Monat vergangen, bis der neue König Claudius die Witwe, seine Schwägerin, geheiratet hat. Jedenfalls sind sie jetzt ein Paar, und die aus weiter Entfernung zur Leichenfeier und Krönung gekommen sind, wie Laërtes aus Frankreich, Horatio aus Wittenberg, kamen nicht viel vor der Hochzeit an. Auch Hamlet war in Wittenberg gewesen; seit wann er zurück ist, bleibt unklar; aus dem Gespräch mit Horatio scheint hervorzugehn, daß es schon etwas länger her ist, und daß er all die schweren Ereignisse im Lande mitgemacht hat. Jetzt möchte er wieder nach Wittenberg zurück, läßt es sich aber von der Mutter zu des Königs freudiger Überraschung leicht ausreden. In schwerer Stimmung, in der Gram, Empörung und Ekel sich mischen, erfährt der junge Prinz das Unglaubliche, daß der Geist seines Vaters sich zeigt. Er sucht den Ort auf, und um Mitternacht kommt das Gespenst und spricht mit ihm; es eröffnet ihm, was er jetzt geahnt zu haben glaubt: nicht von einer Schlange gestochen starb sein Vater; er ist von seinem eignen Bruder ermordet worden. Der hatte ein ehebrecherisches Verhältnis mit Gertrud, König Hamlets Frau; im Schlaf ermordete er den Bruder durch Gift, das er ihm ins Ohr träufelte. Dann wurde er König und nahm die Witwe des Bruders zur Frau, was schon an sich als Blutschande gälte. Der Geist des Vaters fordert Hamlet den Sohn zur Rache auf; die Mutter sei dem Himmel überlassen, gegen sie soll er nichts tun; aber an dem Mörder und Blutschänder soll er den Vater rächen. Wie das geschehen soll, bleibt ganz dem Prinzen anheimgestellt. Der gelobt die Rache, schon ehe er gehört hat, um was es sich im einzelnen handelt. Sofort, nachdem der Geist ausgeredet hat und gegangen ist, scheint ein Plan in Hamlet zuerwachen; er läßt die beiden, die den Geist in dieser Nacht noch gesehen haben, unverbrüchliche Geheimhaltung schwören; er nimmt sich vor, „ein wunderliches Wesen anzulegen“, sich wahnsinnig zu stellen. Er tut es; in dieser gräßlichen Verfassung sieht ihn auch Ophelia, der er in letzter Zeit von Liebe geredet hat, die aber auf strenges Geheiß ihres Vaters Polonius gerade jetzt mit ihm gebrochen hat. Polonius, der Oberhofmeister, denkt an Verrücktheit aus unglücklicher Liebe und meldet diese Deutung und die zugehörigen Tatsachen dem König. Der hat inzwischen schon andre Maßregeln ergriffen, um den Grund von Hamlets bedenklichem Wesen herauszubringen: zwei Schulfreunde des Prinzen, Rosenkranz und Güldenstern, sind nach Helsingör an den Hof berufen worden, um sich in sein Vertrauen zu schleichen. Hamlet bringt das aus ihnen im Gespräch heraus und sieht sich vor. Der König belauscht ein Gespräch Hamlets mit Ophelien: all das Wüste, Wirre, was er mitanhören muß, überzeugt sein böses Gewissen nicht, daß es sich um Krankheit handle; er ist überzeugt, Hamlet brüte über gefährlichen Plänen, und trifft Anstalten, ihnen zuvorzukommen.

Hamlet ist noch in Zögern und Unsicherheit, auf der Suche nach Gewißheit und Überführung. Könnte nicht, was ihm als Geist des Vaters erschien, ein Teufel gewesen sein? Da führt ihm der Zufall eine Schauspielertruppe in den Weg, die ihm von früher ergeben ist; von dieser läßt er ein kurzes Stück aufführen, das von Ehebruch und Mord, Mord durch ins Ohr eines im Garten Schlafenden geträufeltes Gift handelt; bei dieser furchtbaren Anspielung auf eine Tat, die nach des Königs Meinung niemand kennen kann, wollen Hamlet und sein Freund Horatio, zu dem er Vertrauen gefaßt und den er in alles eingeweiht hat, den König scharf ins Auge fassen. Es geschieht so, der König gerät in furchtbare Unruhe und bricht auf; Hamlet frohlockt; er ist nunmehr überzeugt, daß der Geist die Wahrheit gesprochen hat. Während der König in entsetzlicher Verfassung seinen Plan,Hamlet nach England zu schicken, weiter ausgestaltet und vielleicht jetzt den Entschluß faßt, ihn in England ermorden zu lassen, geht Hamlets Mutter ihre eigenen Wege: noch in dieser Nacht will sie mit dem Sohn sprechen und läßt ihn rufen. Auf dem Weg zur Königin sieht Hamlet den König im Gebet knien, so scheint es ihm; der wild verzweifelte, von Unruhe gepeinigte Mann bemüht sich freilich vergebens, Reue und Gebet aufzubringen. Hamlet will den Mörder nicht in dieser Situation umbringen; seine Rache muß schrecklicher sein. Wie er dann aber bei der Mutter ist, entschlossen, ihr unerhört ins Gewissen zu reden und für dieses Gespräch die Tür verschließt, wie die angstvolle Frau Schlimmstes befürchtet, um Hilfe ruft und der als Lauscher bestellte Polonius sich hinter dem Wandteppich regt, da glaubt Hamlet in Augenblicksdenken, es sei der König, und sticht blindlings drauflos. Er hat Polonius, Opheliens Vater, erstochen; und angesichts der Leiche hebt er nun an, in furchtbarer Eindringlichkeit der Mutter ihre Situation vorzuhalten. Mitten in seine leidenschaftliche Rede hinein kommt der Geist. Hamlet glaubt, es geschehe, um ihn zu schelten, weil er träge sei und die Rachetat noch nicht vollführt habe; der Geist mahnt ihn, nicht zu vergessen; mit der Mutter soll er reden, in deren Seele es nun kämpft. Hamlet tut es mit inniger Gewalt. Nun, nachdem es aussieht, als wäre Polonius dem Irrsinn des Prinzen zum Opfer gefallen, ist ein triftiger Grund da, ihn fortzuschaffen; er muß sofort an Bord, Rosenkranz und Güldenstern sind seine Geleiter; und jetzt erfahren wir, daß sie einen Brief bei sich haben, der den König von England, welcher dem Dänenkönig verpflichtet ist, auffordert, Hamlet umbringen zu lassen. Davon, daß das Höflingspaar von dem Inhalt dieser Botschaft etwas wüßte, erfahren wir nichts. Während Hamlets Seereise wirkt seine rasche Tat, die Polonius das Leben nahm, weiter: Ophelia, der von der Hand des Geliebten der Vater umgebracht worden ist, kommt von Sinnen undgeht ins Wasser; ihr Bruder Laërtes, der heimkehrt, findet sie wahnsinnig und bald tot. Er ist stürmisch aus Frankreich herbeigeeilt, um den Tod des Vaters an dem König, den er für den Schuldigen hält, zu rächen. Er hat Anhang im Volk gefunden; er soll ihr König werden. König Claudius überzeugt ihn leicht, daß nicht er, sondern Hamlet die Tat begangen hat und auch an Wahnsinn und Tod der Schwester die Schuld trägt. Darüber kommt gerade von Hamlet die zunächst unbegreifliche Nachricht, daß er zurückgekehrt und schon wieder gelandet ist. Da schmieden der König und Laërtes ihren Plan gegen ihn: Laërtes ist in Frankreich ein berühmter Fechtkünstler geworden; Hamlet, der diese Kunst auch liebt, hat früher öfter den Wunsch geäußert, sich mit ihm zu messen. So wird es leicht sein, ein Kampfspiel zwischen den beiden zustande zu bringen; dabei soll Laërtes gegen den Ahnungslosen, Vertrauenden nicht mit stumpfer, sondern scharfer Klinge fechten, rät der König; Laërtes’ Rachedurst geht noch weiter: er will die Degenspitze vergiften. — Hamlet, in berechtigtem Mißtrauen, hatte auf dem Schiff den Brief an den englischen König erbrochen und erfahren, daß ihm sofort nach Ankunft der Kopf vom Rumpf getrennt werden sollte; nun fälschte er einen andern Brief, in dem der König aufgefordert wurde, die Überbringer umzubringen; bei Gelegenheit eines Kampfes mit Seeräubern richtete er es klüglich so ein, daß er gefangen wurde, Rosenkranz und Güldenstern weiter fuhren, ihrem Schicksal entgegen. Die Korsaren setzten ihn an der dänischen Küste an Land; dazu hat er sie durch die Aussicht vermocht, daß er „einen guten Streich für sie tun“ wird, womit offenbar seine Rache am König gemeint ist. Zu der ist er jetzt fest entschlossen: der Brief an den König von England hat ihm genug gesagt. Auf dem Friedhof, wo er sich mit seinem Freund Horatio bespricht, gerät er in Ophelias Beerdigung hinein; nun sie tot ist, kommt seine Liebe zu leidenschaftlichem Ausbruch, und er gerät im Grab wildund toll mit Laërtes zusammen. Sie werden auseinandergerissen; ihm ist zumute, als müsse er es mit Laërtes ausfechten, wer die Tote inniger geliebt. Das kommt dem König zupaß; nun wird rasch der Zweikampf vorbereitet, der Hamlet ausdrücklich als Kampfspiel zum Ausfechten einer Wette dargestellt wird. Um ganz sicher zu gehen, hält der König einen Becher mit einem Gifttrunk für Hamlet in Bereitschaft. Nun geht alles schnell: Laërtes und Hamlet verwunden sich gegenseitig mit der nämlichen vergifteten Degenspitze; die Königin trinkt aus dem Giftbecher, den der König für Hamlet zurechtgestellt hatte; erst sie, aus Ahnung, dann Laërtes aus Mitschuld fangen an zu enthüllen; nun wendet der vom Tod gezeichnete Hamlet rasch den Giftdegen, der ihm in der Hand geblieben ist, gegen den König und bringt ihn um. Der junge Fortinbras, der Prinz von Norwegen, der von seinem Kriegszug gegen Polen zurückkehrt und durch Dänemark kommt, und die englischen Gesandten, die zugleich mit ihm kommen und melden, Rosenkranz und Güldenstern seien dem Gebot des Dänenkönigs gemäß umgebracht worden, finden das Königspaar, Hamlet und Laërtes tot; vor ihnen als den Vertretern der Welt da draußen enthüllt Horatio, in welchem Zusammenhang das alles geschehen ist. Vom alten Gegensatz zwischen Norwegen und Dänemark hatten wir schon immer gehört und von Fortinbras’ Ansprüchen auf dieses Reich; jetzt soll der tapfere junge Kriegsmann König werden; sterbend hat Hamlet ihm seine Stimme gegeben.

Ich gestehe: ich habe diesen Bericht über den Verlauf der äußern Handlung nicht ohne Scham geliefert. Durch nichts kann man doch deutlicher zeigen als durch solche Zusammenstellung, daß es Shakespeare nicht auf die Erfindung, die Abenteuer, die seltsamen Ereignisse ankam, sondern auf die Ausdeutung der gegebenen Geschichte, an der er nur durch Weglassungen, Zusätze und Umbiegungen änderte, was die Motivierung notwendig machte. Sicher ist, daß ihm auchhier daran gelegen war, jedes Moment der Geschichte zu pressen, bis es Menschliches, Innerliches, Verborgenes leuchtend hervortreten ließ. Je mehr man aber den Gang der Handlung, wie ich ihn eben im Rohen skizziert habe, in die Einzelheiten und Übergänge verfolgt, je mehr man zu dieser Entwicklung der Ereignisse ausdeutende Worte dazu nimmt, die von den Trägern der Handlung, sei es in entscheidenden Augenblicken, sei es gelegentlich, gesprochen werden, um so sicherer erkennt man, vielleicht zu eigener Überraschung, daß diese Tragödie Hamlet in einem höchst ironischen Sinn des Wortes nebst allem, was sie sonst noch in sich birgt, eine Schicksalstragödie ist, daß also doch auch die äußere Handlung des Dramas, ganz unabhängig zunächst von Natur und Geist des Prinzen Hamlet, einen wesentlichen Teil des Sinnes ausgestaltet, um dessentwillen diese Dichtung geschrieben ist.

Ich bin davon ausgegangen, daß ich sagte, es sei für unser intuitives Erfassen nichts klarer als der innere Sinn dieses Dramas. Wenn dem so ist, wäre es ja wunderbar, wenn dieser Sinn nicht von einem Mann wenigstens schon ausgesprochen sein sollte, der sich so energisch und innig mit der Tragödie beschäftigte und der die Gabe, die man Intuition nennt, und den sprachlichen Ausdruck für das anschaulich Erfaßte so wunderbar besessen hat, von Goethe. Ganz recht; ich finde in der Tat, daß Goethe über das Stück das Wesentliche gesagt hat, vor allem auch darin, daß er diese Zweiseitigkeit hervorgehoben und Hamlet einmal als Charaktertragödie und dann als Schicksalstragödie erkannt hat. Auch über Hamlets Wesen und seine Stellung zur Welt sagt er schlechtweg Entscheidendes, wie es vom Dichter des Werther und des Tasso nicht anders zu erwarten war; und die Nachfahren, die Goethes Deutung variiert, ergänzt, verstärkt haben, hätten manchmal etwas dankbarer von ihrer aller Ahnherrn reden können; aber auch ich bin der Meinung, daß der Mann, der es nicht zu einem Hamlet, sondern bloß zu einem Werther und Tasso gebrachthat, das Problematische, Inkomplette, Passive, in jedem Sinn Leidende in Hamlets Stellung zur Welt zu stark betont, seine Aktivität und Energie zu wenig erkannt hat. Hier aber rede ich noch gar nicht von dieser allbekannten Deutung Goethes: „Eine große Tat, auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist“, rede gar noch nicht von Hamlets Natur und seiner Stellung zur Welt und zu seiner Aufgabe; ich rede von der Handlung des Stücks, von den seltsamen Wegen, die das Schicksal in ihm nimmt, und von Goethes Deutung nicht der Person Hamlet, sondern der Tragödie Hamlet als Totalität. Diese Äußerung Goethes, obwohl sie im Wilhelm Meister im selben Zusammenhang steht wie die immer zitierte, wird viel weniger beachtet; die eine sollte aber von der andern nicht getrennt werden; beide zusammen ergeben Goethes Auffassung, wie Hamlets Natur und der Verlauf der Ereignisse, an denen diese Natur zum Vorschein kommt, zusammen die Tragödie von Hamlet bilden. Goethe sagt: „... Es geschieht eine ungeheure Tat, sie wälzt sich in ihren Folgen fort, reißt Unschuldige mit; der Verbrecher scheint dem Abgrunde, der ihm bestimmt ist, ausweichen zu wollen, und stürzt hinein, eben da, wo er seinen Weg glücklich auszulaufen denkt. Denn das ist die Eigenschaft der Greueltat, daß sie auch Böses über den Unschuldigen, wie der guten Handlung, daß sie viele Vorteile auch über den Unverdienten ausbreitet, ohne daß der Urheber von beiden oft weder bestraft noch belohnt wird. Hier in unserm Stücke wie wunderbar! Das Fegefeuer sendet seinen Geist und fordert Rache, aber vergebens. Alle Umstände kommen zusammen und treiben die Rache, vergebens! Weder Irdischem noch Unterirdischem kann gelingen, was dem Schicksal allein Vorbehalten ist. Die Gerichtsstunde kommt. Der Böse fällt mit dem Guten. Ein Geschlecht wird weggemäht, und das andre sproßt auf.“

Daß das sich nun in der Tat so verhält, ist klar, sowie man den nackten äußern Verlauf betrachtet. Die Tat, die allesins Rollen bringt, ist geschehen: König Hamlet ermordet, der Usurpator im Besitz der Witwe und des Throns. Hamlet Vater und Sohn wollen die furchtbarste Rache über den Mörder verhängen, die Königin aber schonen: das Paar geht zusammen zugrunde. Prinz Hamlet will den König erstechen und tötet Polonius. Von seinem geheimnisvollen Verhalten zu Ophelia soll in diesem Zusammenhang bloß äußerlichen Planens lieber nicht die Rede sein, irgendwie aber scheint Hamlet sie in diese Pläne hineinzuziehen, sie als Mittel zu benutzen: das Ergebnis, ihr Wahnsinn und Selbstmord, kommt ihm als furchtbare schmerzliche Überraschung. König Claudius will Hamlet in England umbringen lassen und liefert seine Boten dem Henker. Laërtes will seine Rache mit verräterischem Anschlag befriedigen; der König will sich seiner bedienen; alle beide gehen darin zugrunde. Und in dem Augenblick, wo alles gegen Hamlet geht und der nur den Zweikampf im Sinne hat, der ihm ein symbolischer Ausdruck für seine aus dem Grab aufgestiegene Liebe zu Ophelia ist, wo er gerade seiner Rachepflicht gar nicht gedenkt, vollführt er die Rache, die ihn selbst mit verschlingt.

Keineswegs ist diese Deutung, wonach das ironisch waltende, der Menschenpläne spottende Schicksal vom Dichter mit diesem Drama dargestellt wird, bloß hineingelegt oder aufgepfropft. Was wir hier mit Goethe sichtbar in dem Stück gefunden haben, läßt der Dichter am Schluß seinen Horatio, der sich anschickt, als Vermächtnis Hamlets den wahren Zusammenhang des Ganzen zu enthüllen, Fortinbras gegenüber deutlich aussprechen:

... so sollt ihr hörenVon Taten, fleischlich, blutig, unnatürlich,Zufälligen Gerichten, blindem Mord;Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt.Und Planen, die verfehlt zurückgefallenAuf der Erfinder Haupt.

... so sollt ihr hören

Von Taten, fleischlich, blutig, unnatürlich,

Zufälligen Gerichten, blindem Mord;

Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt.

Und Planen, die verfehlt zurückgefallen

Auf der Erfinder Haupt.

Von hier aus aber eröffnet sich uns ein Weg, von dem ironischen Schicksal, das die Tragödie darstellt, zu Hamlets zwiespältigem innern Wesen. Das Schicksal bringt nicht alles, was Menschen tun, zum Scheitern; das eine gelingt, das andre mißrät; geht es in der Welt dieses Stückes ganz wie von ungefähr, blind, willkürlich, launisch zu? Oder wird uns gerade hier ein Merkmal gezeigt, durch das wir die Unterscheidung, die Wahl des Schicksals anfangen können zu verstehen?

Es wird uns gezeigt, in einer Erkenntnis, zu der Hamlet schließlich kommt und die mit dem Geheimnis seiner reichen Natur innig zusammenhängt. Er hat sich als einen Tollen, der Thron und Reich in Gefahr bringt, nach England wegschaffen lassen; und wie er nun zurückgekehrt ist und dem Freunde berichtet, durch welche Verkettung von Zufall und eignem raschen, unüberlegten Entschluß er der größten Gefahr, der Ermordung entging, da ruft er aus:

Laßt uns einsehn,Daß Unbesonnenheit uns manchmal dient,Wenn tiefe Plane scheitern; und das lehr’ uns,Daß eine Gottheit unsre Zwecke formt,Wie wir sie auch entwerfen.

Laßt uns einsehn,

Daß Unbesonnenheit uns manchmal dient,

Wenn tiefe Plane scheitern; und das lehr’ uns,

Daß eine Gottheit unsre Zwecke formt,

Wie wir sie auch entwerfen.

Diese Gottheit also, die Hamlet schließlich anerkennen lernt, so daß er kopfschüttelnd gestehen muß:

There’s a divinity, that shapes our ends,

scheint es besonders auf die tiefen Pläne, auf den vorbereiteten Anschlag, auf die Unternehmungen abgesehen zu haben, die vernünftiger Überlegung entstammen; diesedeep plotswerden vereitelt. Hingegenpraised be rashness! Unser zweckbewußtes Handeln lenkt die Gottheit und wandelt es um; weit eher ist sie im Bunde mit unsrer raschen Unbewußtheit als mit unserm vernünftigen Überlegen.

Nun ist das aber ein sehr ernster Gedanke, für uns alle; und zumal für Hamlet. Denn dieses beides hat er in sich, solange er lebt, dieses beides streitet in ihm und wirktmanchmal zusammen: Umsicht, Überlegung, Geistigkeit, Bedenken bis zur Bedenklichkeit, und aber Energie, Aktivität, blitzschneller Entschluß, stählerne Elastizität und rasche Tat. Jetzt, wo’s zum Ende geht, ruft er aus, ruft dieser Hamlet aus, den wir beobachtet haben, dessen Selbstgespräche, Erwägungen, umständliche Anstalten, Selbstvorwürfe der Untätigkeit und Feigheit wir mitgemacht haben:

Praised be rashness!

Die Raschheit, die Unbesonnenheit lobt er sich nun; er tut es in einer Stimmung, in der schmerzlichste Erkenntnis, Lust, daß er rasch sein Inneres in Tat verwandelt und also gelebt hat, und Resignation seltsam vereinigt in ihm sind. Seine aufgeräumte Lust kommt ihm nicht bloß von der raschen Befreiungstat, über die er dem Freund berichtet; noch zittert in ihm Wonne und Weh über seinen kühnen Sprung in Opheliens Grab und sein spätes, allzu spätes Bekenntnis zu seiner Liebe; wie hatte er die in Zweifel, in Erwägung, in Mißtrauen zurückgedrängt und seine Haltung gegen die Geliebte sogar in seine Rachepläne gegen den König einbezogen; jetzt, wo er alles, was ihn umschnürte, zersprengt, Überlegung und Melancholie unter sich gebracht hat, wie wohl wäre ihm, wenn es nicht zu spät wäre! Wie würde er sich in seiner tatfrohen Kraft eins mit dem Göttlichen fühlen, wenn nicht so viel schon geschehen wäre, das ihn empfinden läßt, daß er nicht mehr in der Lust des Anfangs, sondern in der Entsagung steht. So weiß er denn wohl: die Gottheit vollendet’s in ihrer eignen, unvorhergesehenen Art; die Momente, in denen er in ihr zu stehen spürt, zucken auf und verschwinden; da es für die tapfere, lustvolle Tat zu spät schon geworden ist, bleibt nur die Tapferkeit der Bescheidung übrig: sein Schicksal auf sich zu nehmen. Wie er im Begriff steht, zu dem Zweikampf zu gehn, der alles entscheiden wird, da hat er das Vorgefühl des Schicksals; es ist ihm gar übel ums Herz, er hat „eine Art von schlimmer Ahnung“; aber er sagt:

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