Othello

Die Tragödie von Othello, dem Mohren von Venedig, ist im Jahre 1622, nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher. Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden; eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein Grund vor.

Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name, der in der Novelle genannt wird, ist Desdemona; sonst ist vom Mohren, so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich und vom Hauptmann die Rede.

Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich in der Novelle nicht. Desdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Desdemona und glaubt, sie liebe den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt — von Rodrigo weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio —, wird der Hauptmann vom Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin willdie beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Desdemona mit einem Sandsack, worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an, ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert, gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“

Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen, sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse, überlistet sie doch noch.

Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue Elemente und Ereignisse hater im Lauf der Handlung nicht eingreifen lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet, und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“ oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand: Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben, wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben. Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt;Desdemonas Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft.

Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt, sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden.

Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander auf Zypern.

Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn völlig mißdeutet wird.

Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor demSenat stehen und die Natur seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und, wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet; jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen; die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch. Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona. Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der Taschentuchbetrug leitet sich ein;dann wird Othellos Gespräch mit Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt: Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch. Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord. Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen; Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord.

Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach der heimlichen Vermählung — wieder in einem Stück Shakespeares so ein äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt wird — folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von derjungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an.

Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibtFür Liebe mir und weltliche GeschäfteIn deiner Näh’. — Der Zeit muß man gehorchen.

Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt

Für Liebe mir und weltliche Geschäfte

In deiner Näh’. — Der Zeit muß man gehorchen.

Daß dieses Stündchen „of love, of worldly matters and direction“ nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und zu Desdemona sagt Othello:

Komm, Geliebte:Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen,Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.

Komm, Geliebte:

Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen,

Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.

Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede Blumen- oder Früchtesprache:

Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie ist ein Bissen für Jupiter.

Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken.

In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist — wie alles in diesem herrlich gebauten Stück — nach außen und innen trefflich motiviert; warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit, Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch ihn unmittelbar auf einander folgen.

In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun, wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag auf Schlag: die Hochzeit — während die Gatten sich im Höchsten der Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange; da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch ein Tag geht dahin — die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die Kette geschlossen — in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau.

Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft, deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt, geradezu eingeschärft wird, — und versuche zu verstehen, wie es menschenmöglich ist,daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt: „Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“

Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen. Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen. Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium, der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es, wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen. Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu der wüstenNachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen.

Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet, nicht doch etwas daran wäre, — nur nicht in der Ebene der äußern Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden. Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe, die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“; es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die arge Welt dazwischenkam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom Ursprung seiner Natur her steckt.

Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt, schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist, in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen, das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu, wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe siesieht; Othello erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie, aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß.

Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen!

Entführung — Fahrt übers Meer — Sturm — Brautnacht — Rausch — Zorn —, diese hintereinander folgenden Elemente der ersten Handlung sagen uns schon: es geht ein jagendes Tempo durch dieses Stück. Es kommt aus den Naturen der beiden, deren aktive und passive Kraft alles in Bewegung setzt: Jago und Othello. Dieser Jago hat etwas Schnelles, Schnellendes, geradlinig Stechendes an sich wie der Haß und die Logik, die aus seiner urgesunden, starken, jungen, waghalsigen und tatlustigen Jugend herausschießen. Das Bild der Geschwindigkeit, die er vor allen der Handlung versetzt, haben wir in seiner Fahrt übers Meer: viel später mit Desdemona abgefahren als sein General, schießt er mit so gutem Wind pfeilschnell dahin, daß er noch vor Othello landet. Und wie für ihn Venedig der Ausgangspunkt, Zypern das Ziel war und dazwischen nur die eine gerade Linie der Fahrt, so hat er schon von Venedig her sein Ziel und seinen Plan, der nun sofort zur Aktion wird, in der die andern die Puppen dieses überlegenen Spielers bilden. Seine allervortrefflichste Puppe, in einem ganz andern Charakter der Natur des Lenkers wunderbar angepaßt, ist Othello: wie Jagos Teufel der schnellste der Hölle ist, so schnellt Othellos Zorn plötzlich, wie ein Quell, der aus der Erde schießt und Felsblöcke schleudert, empor.

Was hier gesagt wird, heißt mit andern Worten, daß der Dichter mit einer ungemeinen, überlegenen Kunst die Charaktere und die Situation so aufgebaut hat, daß die Katastrophe sich diesmal mit einer fast logischen Sicherheit und Notwendigkeit aus dem Zusammen der innern und äußern Voraussetzungen ergibt. Das hat sehr fein und stark der junge Herder gewahrt und ausgedrückt, indem er zunächst allgemein für Shakespeares Kunst sagt: „Wie ein Engel der Schöpfung, ein unsichtbarer himmlischer Bote der Vorsehung die Leidenschaften der Menschen gegen einander abwog und ihre Charaktere gruppierte und sie, jeden an seinen Platz in der Schöpfung setzte, und nun im Strome der Zeiten ihnen eine Schar von Gelegenheiten und Zufällen vorbeiführt, daß sie handeln; ihnen eine Menge von Umständen vorlegt, die sie bestimmen, und nun ihre Bestimmungen und Handlungen zu seinem Plane fortleitet: so Shakespeare der Nachahmer der Natur...“ Und das wendet nun Herder dermaßen auf das Stück Othello und seine treibende Kraft Jago an, daß wir in unsrer Meinung, die schon oben angedeutet wurde, bestärkt werden: dieser Jago ist ein Teufelskerl, dessen Zerstörungskunst der Schöpferkraft verwandt ist; ein Aufrührer, der viel Ähnlichkeit mit einem großen Ausführer hat; ein Genie des Entwurfs, in dem sich großer Verstand und große Natur vereint finden; die Devise Bakunins: Die Lust des Zerstörens ist eine schaffende Lust! hätte, wenn man diesen Ausdruck einer ideal allgemeinen Emotion auf real gemeinen Egoismus einengt, der Wahlspruch des jungen Verderbers sein können, dessen Muskelkraft so stark ist wiedie Kraft seines Hirns; und größte Ähnlichkeit, nächste Verwandtschaft im Formalen seiner Anlage scheint dieser Jago mit dem dramatischen Künstler, mit seinem Schöpfer, mit Shakespeare selbst zu haben; Herder, das junge Kraftgenie, bestätigt es, wenn er ausruft: „Welche Welt und was für ein Zusammenlauf der Räder zu Einer Maschine! Was für ein Jago!... Und wie muß sich zu ihm eben ein Othello, eben ein Cassio, ein Rodrigo, eine Desdemona finden! Und wie weiß er Alles, Alles, was ihm in den Wurf kommt, zu seiner Absicht zu gebrauchen! Was wäre die Welt, wenn sie viele solche Jagos in solcher Verbindung von Charakteren und Umständen hätte?“ In der Tat ist es eigentümlich, wie Jago mit der Virtuosität des Genies in seiner Welt wiederholt, was Shakespeare getan hat, als er diese Welt und Jago als ihre treibende Kraft schuf: mit einer begrenzten Zahl von Umständen wird aufs meisterhafteste hausgehalten, und Jago wie dieser Othellodichter Shakespeare sind beide dadurch ausgezeichnet, daß sie zu rechnen, zu kombinieren, ihre Aufgabe interessant und elegant zu lösen verstehen wie nur je der Verfasser eines Intrigenstücks, daß sie aber dabei zugleich eine strotzende Fülle der Kraft, eine Üppigkeit, eine Natur haben wie die leibhaftige Renaissance.

Was nun dabei herauskommt, daß Naturen wie die des Mannes Othello, des Weibes Desdemona einem Jago in die Hände fallen, kann nicht gerade eine Behaglichkeit sein; und in der Tat wird das Ergebnis, wird die Katastrophe, wird Desdemonas Ermordung häufig schaurig, quälend, unbefriedigend genannt. Und um doch zugeben zu dürfen, man sei befriedigt, fragt man ängstlich und wahrhaft begierig nach der Schuld, der Schuld Desdemonas vor allen. Diesen Aristoteles-Schematismus — an dem Aristoteles ganz unschuldig ist — mache ich nicht mit. Für Shakespeare ist das kein Maßstab. Die Weltordnung, die gebrechliche Einrichtung der Welt, wie es so innig schönbei Kleist heißt, das innere Wesen der Menschen, ihre Situation zu einander, das Geschehnis, des Dichters Art, in die Welt zu sehn und gestimmt zu sein, das sind die Elemente, aus denen die Dichtung sich aufbaut; da wird’s an Furcht und Mitleid und Reinigung, an Zermalmung und Auferstehung, an Zermürbung und glühendem Guß zu Glanz und Einheit und Übereinstimmung der Seele mit sich selbst nicht fehlen.

Desdemonas eigenmächtiges Vorgehen, ihre Flucht aus dem Vaterhaus nennt Gervinus eine ganz bedeutende Schuld. Vischer summiert drei kleine Fehlerchen: die Flucht aus dem Vaterhaus; ein weibliches Übermaß von Geschäftigkeit bei ihren Fürbitten für Cassio; und ein bißchen auch noch die kleine Notlüge, daß sie nicht sage, sie habe das Tuch verloren, sondern, sie habe es verlegt! Selbst Otto Ludwig sucht und findet eine Schuld an Desdemona: „eine unbewußte, eine negative, ein — Unterlassen der Vorsicht, in ihrem Charakter begründet“. Mir fällt es nun gar nicht ein, die junge Frau gegen energische oder sanfte Vorhaltungen dieser Art zu verteidigen; sie ist ein ganz besonderes Menschenkind, hat also gewiß auch ihre besonderen kleinen Züge und Fehler, die zu ihrer besonderen Liebenswürdigkeit gehören. Bloß — diesen Tadlern geht es ja gar nicht darum, ihren Charakter zu ergründen, sondern, das Schauerliche zu mildern, wie man etwa sagt, uns mit dem Ausgang zu versöhnen, das Stück zu rubrizieren, einer erlaubten Gattung einzuverleiben und für klassisch erklären zu dürfen. Und da muß schon gesagt werden, daß diese Art Ausleger sich ein wenig wie Henkersknechte gebärden; die Parallele zwischen Jago, Shakespeare und dem Herrgott, die mir selbst recht fruchtbar scheint, treiben sie in ganz andrer Art bis zur Identifikation: nicht Jago hat Desdemona und Othello in den Tod getrieben und ist dafür zu seiner Zeit gefoltert und wahrscheinlich scheußlich hingerichtet worden; der Dichter hat sie umgebracht unddarf es nicht getan haben, ohne dafür die Erlaubnis der Ästhetik zu haben. Weswegen sie sich eifrig daran machen, bei den schönsten, liebreichsten Menschenkindern kleine Schuld zu kleiner Schuld zu addieren; denn nach den arithmetischen Gesetzen dieser Ästhetik oder Rechenkunst muß der Grund, zum Mord anzureizen, in Jago, der Grund zu morden in Othello, und der Grund, ermordet zu werden, in Desdemona liegen. Diese Herren gestrengen Ästhetiker scheinen nur zu vergessen, daß der Herrgott uns allesamt ohne jede Ausnahme und nur selten mit ihrer Erlaubnis und ohne viel nach tragischer Schuld zu fragen gewaltsam ins Grab bringt und daß der Dichter, solange wir aus der bloßen Existenz des Individuums so viel Wesen machen, auf den gewaltsamen Tod und die Mordtat als Ausdrucksmittel höchster Steigerung angewiesen ist. Hätten die Ameisen Tragödien, so wäre der Untergang einer verlaufenen Ameise in einer menschlichen Zuckerdose wahrscheinlich kein tragischer Vorwurf, eher schon die Ausrottung einer ganzen Kolonie in einem Ameisenkrieg.

Diese Schuld-Schublade mit automatischer Guillotinevorrichtung soll man, schlage ich vor, nur für Dichter offen halten, die die Hamburger Dramaturgie gelesen und sich auf sie verpflichtet haben, zum Beispiel für Schiller, der die Liebe der Jungfrau zu Lionel ausdrücklich zu dem Zweck erfindet, damit sie ihre Schuld hat, die sie sühnen muß, — man kann von derlei Arbeiten, besonders wenn man daran denkt, daß sie in unsern Schulen jeder heranwachsenden Generation als Musterbeispiele vorgetragen werden, nicht mit zu großer Verachtung reden, gar noch, wenn man dann dazunimmt, daß Tell, der bloß der Held eines Schauspiels ist, nachdem er aus dem Hinterhalt getötet hat — gewiß kein wesentlich geringeres Vergehen als die Liebe zu einem strahlend schönen und sittlichen Engländer —, glorreich weiterleben und Kinder und Kindeskinder auf den Knien wiegen darf.

Achtbarere, intimere, verräterische Gründe hat es, wenn ein Mann wie Strindberg in Desdemonas Seele wühlt, um eine Schuld in ihr zu finden; handelten die Ästhetiker aus Leidenschaft und Abnormität, vergäßen sie sich bis zur Erniedrigung und Gemeinheit auf der Suche nach der Reinheit, im Kampf gegen die Welt, so sollte es ihnen wahrlich an Achtung und Mitgefühl nicht fehlen. Strindberg hat etwas von nicht Othellos, sondern Jagos Eifersucht und dem mit jedem Mißtrauen verbundenen schmutzigen Blick; ihm geht es um Menschliches; irre er immerhin! Wenn aber Otto Ludwig in einer Untersuchung, in der es vorwiegend um die Handwerkskünste geht, kaltblütig fragt: „Warum hat dennoch ihr (Desdemonas) furchtbarer Tod nichts Gräßliches?“, kann man dann auf eine so gräßliche Schulmeister- und Aufklärichtfrage etwas andres antworten als: Zum Donnerwetter, er hat etwas, hat viel grauenhaft Gräßliches! und wenn es nach eurer poetischen Gerechtigkeit in der Welt zuginge, müßten solche Frager wie ihr gewiß eher unter der Bettdecke erstickt werden als Desdemona! In dieser schaurigen Welt, unsrer Welt, der Welt der Menschentriebe und Menscheneinrichtungen, der Welt des Mißverhältnisses zwischen Fühlen und Denken, Seele und Geist, in unsrer Welt, in der Othello ein holdestes Mädchengeschöpf in Liebe träumt, eine überwiesene Dirne, die die Reine gespielt hat, tötet und dann an der Leiche, die als sein Opfer daliegt, erfährt, daß das in lebendiger Wirklichkeit sein holdestes Menschenkind, seine ihm anvertraute Gattin, und daß die Dirne der Traum seiner Wahnwut war, — in dieser Welt, die entstehend und zerbrechend immerdar in schwärenden Leibern unterwegs ist, während in unserm Geist die fertige und ruhende, die göttliche Vollendung lebt, ist nichts gegen eine Dichtung gesagt, wenn man ausspricht, daß sie Gräßliches birgt. Agamemnons des Iphigenienmörders Ermordung ist gräßlich, und gräßlich die Ermordung der Mörderin Klytämnestra— darum ist doch die Orestie das weihevoll Erhabenste, was die dramatische Literatur hat. Und höchst gräßlich ist die Verstrickung, in der Ödipus von den Mächten gefangen wird. So wenig wie zum Vergnügen ist die Tragödie zur sittlichen Befriedigung da, — es sei denn, man habe die Stufe des Ethischen, des Friedens erreicht, wo einem alle wahrhafte Gräßlichkeit der Menschen gegen einander, des Welterbes und Weltwerdens gegen die Menschen nichts mehr anhaben kann. Auf der Leiter, die zu dieser Höhe emporführt, stehen wir aber schon, wenn wir in Ataraxia, in Unerschütterlichkeit zusehen, wie in der Welt die Verkettung undurchbrechbar, wie das Geflecht der Seelenabgründe in den einen und ihrer Gegensätzlichkeit in den andern mit den Situationen unzerreißbar, wie die Notwendigkeit der Natur unentrinnbar ist. Ein so Unerschütterlicher sieht, gleich Spinoza im kleinen Mythus der Anekdote, zu, wie die Spinne die Fliege in ihr Netz bekommt, er hat „interesseloses Wohlgefallen“, wenn er gewahrt, wie der Kuddelmuddel kommunaler Nachlässigkeiten, die das Kirchendach nicht rechtzeitig zur Ausbesserung gebracht haben, und der Sturm, den die Natur in Nordostasien gebraut hat, und das Kind, das die Mutter zum Milchholen geschickt hat, so zusammentreffen, daß der Ziegelstein vom Dach das Kind zerschmettert, während der Milchtopf ganz bleibt; er hat diese nämliche Befriedigung, wenn Othello und Desdemona und Jago an einander zugrunde gehn, und er kennt eine Tragödie, die wahrlich nicht der Kraft, aber der Art nach noch über die Shakespeares hinausgeht, in der Othello und Desdemona als Lebendige verderben und Jago Doge von Venedig wird. Nicht zu wenig, sondern in äußerlichen Abschlüssen, die wenig Bedeutung haben, zu viel poetische Gerechtigkeit findet sich bei Shakespeare, der, wie vor ihm und bisher nach ihm kein zweiter, den Blick für die wahre Sach- und Lotgerechtigkeit, für die innerste Wirklichkeit nämlich des Widerstreits unsrer kausal gespaltenen Welt hatte.

Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle — das heißt, um den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant — der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen — der wird als ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen, der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir — noch lange nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und Vergleichungen: Seine Mohrschaft — der Mohr — die Wulstlippe — ein schwarzer Bock — ein Berberhengst — und immer wieder der Mohr; man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der Doge als Othello an.

Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika, ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber miteinigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie „Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit leben.

Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt das Rassenvorurteil dazwischen.Am stärksten spricht es Emilia aus, Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen.

Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige, strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem Senat sagt:

Ich bin rauher RedeUnd nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,Und wenig lernt’ ich von der großen Welt,Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, —

Ich bin rauher Rede

Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,

Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,

Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,

Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,

Und wenig lernt’ ich von der großen Welt,

Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, —

so ist damit der Kriegsmann, der Offizier charakterisiert, nicht der Barbar; und überdies heißt ihn bei aller Aufrichtigkeit gerade weltmännische Klugheit so reden: er nimmt seine Leute gut, vor denen er als Angeklagter steht.

Einen Zug hat er ohne Frage, der in Verbindung gebracht wird mit der südlichen Zone, aus der er und sein Geschlecht stammen: sein heißes Blut, seine jähe Furchtbarkeit. Aber da gilt es, fein zu unterscheiden: auch das wird vonShakespeare nicht ethnologisch gefärbt, nicht als Rassenmerkmal gebracht, sondern als Eigenschaft dieses Individuums. Daß er so ist, wie er ist, kommt von seiner menschlich einmaligen Besonderheit; daß man die aber auf Afrika zurückführen kann, ist seine Stellung unter den Menschen. Diese exotische Besonderheit trägt Othello wie einen Fluch, von den Leuten her, so wie Richard III. seine körperliche Entstellung. Nicht seine gnomenhafte Gestalt und seine Deformation schafft physiologisch Richards Naturell und Charakter; sondern wie die Leute das nehmen und wie er meint, daß sie es nehmen müssen, soziale, nicht physische Zusammenhänge also isolieren ihn zum Aufrührer und Usurpator. Und so steht es mit Othello: das typisch Afrikanische ist in der individuellen Natur dieses Leidenschaftlichen, Stolzen nur so fein und unlöslich mitwirksam wie das Provenzalische bei Mirabeau, das Römische bei Coriolan, das Schottische bei Macduff; aber so wenig wie Macduff ein adliger Held ist, weil er ein Schotte ist, so wenig ist Othello, wenn die Situation danach ist, darum der umdunkelnden Wut preisgegeben, weil er ein Afrikaner ist. Daß es aber so gedeutet werden kann, daß es bei jeder Gelegenheit dem Durchschnittsmenschen und Boshaften einfällt, er entstamme ja der dunklen Rasse, das ist ein wichtiges Element in seinem Leben.

Wollen wir die Grundzüge seines Wesens nennen, so geht es uns wie bei Shakespeares Menschen immer: er scheint aus lauter Widersprüchen zusammengesetzt. In Wahrheit gibt es bei Shakespeare wie im Leben keinen reinen Charakter an und für sich, den man absolut aussprechen, auf eine abstrakte Formel bringen, als Typus für eine Gattung nehmen könnte, sondern nur bestimmte Menschen in Beziehung zu ihrer Geschichte, Umgebung und Situation. So scheint Othello, wenn wir ihn mit den paarig vereinfachenden, verfälschenden Ausdrücken unsrer Begriffssprache beschreiben wollen, besonders zart und besonders wild; besonders beherrscht und besonders unbeherrscht,besonders vertrauensvoll und besonders mißtrauisch. Es ergibt sich daraus nur, daß mit solchen Etiketten einem Lebendigen gegenüber nicht viel anzufangen ist; denn sowie wir solche schulmäßige Eigenschaftscharakteristik aufgeben und den Mann im Zusammenhang seiner Geschichte betrachten, wird alles zweifellos klar. Zwar gibt uns der Dramatiker keine solche zusammenhängende Geschichte; nur vereinzelte Bilder aus der Situation der Katastrophe sehen wir hier; das aber ist Shakespeares Kunst, daß aus diesen Bildern sich das äußere Leben, auch die Vorgeschichte, und das innerste Wesen ergibt.

Ein Kriegsmann, ein Seeheld, ein Weitgereister ist der Mohr; in Gefangenschaft und in Sklaverei ist er gewesen. Er ist männlich, gebieterisch, befehlskundig, frei, ungebunden:

Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona,Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien StandIn Band und Fesseln hin für alle SchätzeDes reichen Ozeans.

Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona,

Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien Stand

In Band und Fesseln hin für alle Schätze

Des reichen Ozeans.

Nun aber hat er, der Freie, sich endlich, in höheren Jahren, zu dem Ehestand entschlossen, der ihm sonst bedenklich schien als eine Art Gefangenschaft oder Sklaverei, die er in andern Formen genug kennen gelernt hatte. Das scheint er nicht viel im Leben gefunden zu haben, was er bei diesem jungen Mädchen fand: reines, uninteressiertes Mitgefühl bei einer freien, auch ihrerseits unabhängigen Natur. Auch sie vereint scheinbar Gegensätze wie er: sie ist die ganz Freie, Trotzige und die ganz Hingebende. Keineswegs hat sie sich ihm schnell gegeben: sie sind immer wieder beisammen gesessen; er hat von seinen Taten und Leiden in fernen Ländern und Meeren erzählt, sie hat zugehört; dann hat Cassio für ihn werben und ihn verteidigen müssen, wenn sie ihn tadelte; denn das tat sie, sie hat sich offenbar schwer in ihn gefunden, hat Züge an ihm gesehen, die ihr bedenklich waren, die sie erschreckten; nun aber ist er, der gebieten kann wie ein Mann und weinen wie ein weichesKind, ganz der ihre, wie sie die seine ist. Wie das so gekommen ist?

Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand,Ich liebte sie um ihres Mitleids willen.

Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand,

Ich liebte sie um ihres Mitleids willen.

Seiner Natur nach ist Othello der vertrauendste, der harmloseste, der kindlichste Mann. Er ist ehrenhaft und setzt Ehre, er ist ehrlich und setzt Ehrlichkeit voraus. So sieht ihn auch Jago:

Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn,Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint,Und den führt man so zierlich bei der Nase,Als einen Esel —

Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn,

Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint,

Und den führt man so zierlich bei der Nase,

Als einen Esel —

Othello weiß auch selbst ganz gut, daß das Vertrauen in seiner Natur liegt; noch am Schluß, nachdem er die grauenhafte Tat des Mißtrauens getan, bezeichnet er sich als einen, „nicht geneigt zur Eifersucht“.

Und so sieht ihn auch Desdemona:

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