Troilus und Cressida

Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken; wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen, die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind, macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen dagegen — es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl umging — empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt.

Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs- und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist.

Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609; wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßtworden. Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, bessercommodities, Sinnspiele, oderplays for pleas, Gerichtsspiele, heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten können“.

Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist, dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde.

Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien, vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist dieAufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll da.

Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese Gestalt waren so populär, daßpandareinfach das Wort für Kuppler wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans, die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen sein.

Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor Shakespeare gekommen, so Thersites als Typusdes Maulhelden in einem nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr 1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von 1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es nicht und wissen nichts weiter davon.

Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr 1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte, „ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeitangehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß, daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan.

Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen, von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich halte für möglich — mehr sage ich nicht — mit Kenntnis dieses Werks: Cervantes. Der Don Quixote — der erste Teil, der ursprünglich keinen zweiten erwarten ließ — erschien 1605; in den nächsten Jahren gab es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche; daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber daß in seinem Freundeskreis von diesemBuch und dem Geist, der es erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren; die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf, dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum und — kurz gesagt — für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt, das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft. Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes stehen und es in dienächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen, hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren.

Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden; satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst; trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält, soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben.

Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt: neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um Troja dem Boden gleich zu machen,

in dessen festen MauernDes Menelaus Gattin, Helena,Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief.Darum der Streit!

in dessen festen Mauern

Des Menelaus Gattin, Helena,

Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief.

Darum der Streit!

And that’s the quarrel!

Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder Stimmungen, woer gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird. Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte.

Seine Verachtung, wie er sie jetzt gegen diesen Kampf empfindet, rührt aber vor allem auch von der Unreinheit der Liebesaffäre her, um die dieser gewaltige Völkerkrieg sich dreht. Um ein untreues Weib! Seine Liebe ist Reinheit, wenn sie auch die irrende Liebe eines Jünglings ist, wenn sie auch all ihre schöpferische Phantasie an ein reizendes Weibchen hängt, das innerlich ganz anders beschaffen ist, als er es sich zurecht träumt und als sie selber es noch weiß. Dieser Gegensatz, dem der noch unfertige Jüngling, dessen Stimmung schwankt, nur erst seinen vorläufigen Ausdruck gibt, geht in den verschiedensten Tönungen durch das ganze Stück: auf der einen Seite echte Ritterlichkeit, Männlichkeit, Heldentum, Männerfreundschaft — und auch ihre äußerste Entartung, die Päderastie, wird mit Worten stärkster Verachtung entscheidend gestreift —; auf der andern höfisches Ritterwesen, Rittermanieren, Unterjochung unter das Weib, Verderbnis durch wollüstige Sinnenliebe. Die äußern Züge des Ritterwesens, daß man, wenn man einen Zweikampf zu bestehn hat, diesem ernsten Unternehmen modisch-konventionell den Namen einer Dame als Etikett aufklebt, welcher zu Ehren der Kampf ausgefochten wird; daß man die Schleife und den Handschuh der Dame trägt; die höfische Zierlichkeit, anderseits aber auch die gute Freundschaft, die die Feinde unter einander halten, das sind alles Dinge, die allein diesem Stück angehören und sich anderswo bei Shakespeare durchaus nicht finden. Selbst Hektor, sonsthier bei Shakespeare die herrliche Verkörperung des männlichen Heldentums, fügt sich im Äußerlichen der galanten Sitte oder Mode.

Äneas kommt als Abgesandter der Trojaner ins Zeltlager der Griechen. Er tritt mit einer so übertriebenen, parfümierten Höflichkeit auf, daß sich selbst die Griechen baß verwundern. Und dann meldet er den Zweck seines Kommens: er ist der Träger einer Herausforderung zum Zweikampf bis zum Äußersten, zu einem Kampfspiel im Namen Hektors. Der Held will in dieser Ruhepause zwischen den Schlachten dafür einstehn, daß sein Weib „weiser, schöner, treuer“ sei als das irgend eines Griechen. Das will er mit seinem Schwerte beweisen. Wer hält dagegen? Da fangen die Griechen gleich Feuer. Sofort denken sie an ihren größten Kriegshelden Achilles — und den hat wahrscheinlich auch Hektor zum Kampf locken wollen und sich darum der Mode bequemt —, aber er sitzt ja schmollend im Zelt und macht sich mit seinem jugendlichen Busenfreund Patroklus über die Griechenfürsten und über alles in der Welt lustig. Aber wenn keiner den Handschuh aufnimmt, will’s der Fürst der Fürsten, der große Agamemnon selber tun, und selbst der überalte Nestor will dafür kämpfen,

Meine Dame seiEinst lieblicher gewesen, als die MutterVon seiner Mutter war,

Meine Dame sei

Einst lieblicher gewesen, als die Mutter

Von seiner Mutter war,

und dafür will er, wenn’s not tut, mit seinen letzten drei Blutstropfen einstehn.

Gilt es dann aber nicht ein Kampfspiel, sondern den bösen Krieg, diesen Krieg um ein Weib, so lernen wir in den beiden Lagern den männlichen, von der oberflächlichen Sinnensklaverei freien Standpunkt in zwei sehr verschiedenen Gestalten kennen.

Nicht zum ersten Mal werden wir hier bei Shakespeare an die große Unterscheidung Spinozas erinnert zwischen dem Sinnen-, dem Affektmenschen, der ein knechtischer Sklaveder Triebe ist, und dem freien Vernunftmenschen, der nach Grundsätzen, ruhiger Überlegung, objektiver Prüfung und freiem Entschluß handelt. Und nicht zu leugnen: das Unfreie, in Banden Geschlagene, das launisch Willkürliche, oberflächlich Wetterwendische und also Treulose wird hier dargestellt einmal in Gestalt des körperlich reizvollen, seelisch leeren, geistig unbedeutenden, koketten, dem Trieb selbst unterworfenen und zum Trieb anlockenden Weibes, in Gestalt Cressidas, und dann in Gestalt des Manns der Männer, des großen Kriegshelden Achill. Shakespeares Plan, der Sinn seiner Dichtung enthüllt sich uns, wenn wir gewahren, wie ihm der männischste Mann und das weiblichste Weib in diesem einen zusammengehören, daß sie beide treulos und ohnmächtig tierischer Wildheit preisgegeben sind, wenn er in Wut den Männerstreit, sie in Brunst den Frauenkrieg führt. Es ist Shakespeares des Individualisierungskünstlers und sehr ernsten Mannes großes Recht, daß er den tapfern Haudegen, den gewaltigen Schläger und Schmoller Homers als eine Gestalt, der aus allen Poren eigenes Leben strahlt, völlig neu aufbaut; das verschämte Erröten oder glühende Zürnen der Philologen, daß es nun zwei sehr verschiedene Achillesgestalten gibt, die unvergängliche epische Homers und die unvergängliche dramatische Shakespeares, diese Gebundenheit an ein Objekt, dessen kanonisch festgelegte Züge mit finsterer Wut und Verbissenheit gegen jeden frechen Erneuerungsversuch verteidigt werden, repräsentiert eine dritte Form der Unfreiheit: neben der weiblichen Cressidas und der männlichen Achills die zwar keineswegs sachliche, aber sächliche Sklaverei des unpersönlichen Götzendienstes.

Man könnte überdies sagen, daß diese Kämpen Homers unhistorisch vorgehn, daß Shakespeare sich gar nicht einfallen ließ, sich an Homer zu reiben, daß er durchaus nicht in die Reihe gehört, die zu Offenbach hinführt, sondern daß er romantische Sagen weiterbildete; dies ist, kenntnisreich und gut, von Wilhelm Hertzberg vor andern gesagt worden.Um der wissenschaftlichen Kenntnis willen soll man auf diese Zusammenhänge hinweisen; aber keineswegs zu einer Entschuldigung Shakespeares, die er nicht braucht. Wie Sophokles eine Elektra nach Aischylos gestalten durfte, wie es von Heine eine komische Frechheit war, Goethe ins Gesicht zu sagen, er schreibe einen Faust, so durfte Shakespeare nach Homer einen Achill, einen Achill nicht nach Homer gestalten.

Wie haben sich denn auch die übrigen Gestalten, die uns aus dem Epos vertraut sind, verändert, wie sind sie in einem andern Zeitsinn neugeboren worden!

Ulysses und Hektor verkörpern zwei verschiedene Stufen der männlichen Vernunft und Staatsklugheit.

Kriegsrat im Griechenlager vor Agamemnons Zelt. Schlechte Stimmung bei den Fürsten: der Krieg geht nicht vorwärts; nun liegen sie sieben Jahre vor Troja, und noch keine Aussicht auf Entscheidung. Agamemnon, in feierlicher Würde, als der Mann, der das Amt bekleidet, die Elemente zusammen zu halten, bewegt sich mahnend, ohne einen neuen Gedanken und ohne energischen Befehlswillen in den Allgemeinheiten der Erfahrung:

Hienieden wirdDer Hoffnung ausgebreiteter EntwurfIn der versprochnen Fülle nie erreichtBei irgend einem Zweck.

Hienieden wird

Der Hoffnung ausgebreiteter Entwurf

In der versprochnen Fülle nie erreicht

Bei irgend einem Zweck.

Eine Prüfung von Jupiter ist es gewiß, um der Unterscheidung willen: Helden und Feiglinge, Weise und Toren sollen auseinandertreten, wie die Worfel Spreu und Weizen sondert. Das ist so recht das Thema für den alten Nestor; die Rolle des Alten, der die Jugend belehren kann, gibt er nicht leicht auf:

In Schicksals Unbestand zeigt sich die wahreBeständigkeit des Manns.

In Schicksals Unbestand zeigt sich die wahre

Beständigkeit des Manns.

Nun aber hebt Ulysses an. Zuerst, in einer prachtvollen Anrede, zeigt er sich als der glänzende Redner, der seinegeistige Überlegenheit nicht auftrumpfen läßt, sondern einleitend die Bescheidenheit seiner Stellung betont: der Fürst von Ithaka redet zu dem hoheitsvollen Oberherrn aller Griechen, zu dem ehrwürdigen Greis. Dann aber sagt er frei seine Meinung heraus: allgemeine Maximen und Fügung unter den Rat der Götter bringen uns nicht vorwärts. An uns selber liegt die Schuld; das gilt es einzusehen. Das Parteiwesen hat dem Griechenheer die Kraft genommen; es fehlt an Einigkeit. Und nun tritt er gegen Laune und Willkür für Gesetz, Staatsordnung, ständische Gliederung im Volk und zwischen den Völkern ein. Wie in den Bahnen der Gestirne feste Ordnung ist, so muß es auf Erden sein.

Denn wie kann ein Verein,Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten,Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten,Das Erstgeburtsrecht, Pflichten der Geburt,Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, LorbeersAn ihrer rechten Stelle anders stehnAls durch die Gliederung?

Denn wie kann ein Verein,

Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten,

Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten,

Das Erstgeburtsrecht, Pflichten der Geburt,

Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, Lorbeers

An ihrer rechten Stelle anders stehn

Als durch die Gliederung?

Mit einer Großartigkeit ohnegleichen malt er den Königen, die seine Zuhörer sind, das Gegenbild, das Bild des Aufruhrs, der Auflösung an die Zeltwand. England stand, als diese Worte gedichtet, gelesen, von der Bühne herunter gesprochen wurden, in der Vorbereitungszeit seiner Revolution; nie ist in den Aufruhr der Parteien hinein, die, der Einheit vergessend, mit einander rangen, nie ist an eine oberste Gewalt hin, die in Gefahr stand, ihre Autorität zu verlieren, eine staatsmännische Rede größeren, wahrhaft kosmisch weltbürgerlichen Gehaltes und Schwunges gehalten worden als diese: und man begreift, daß Shakespeare oder einer seiner politischen Freunde Wert darauf legen mochte, dieses Sinnspiel oderplay for plea, diese Dichtung, die zugleich ein Gericht und ein Plaidoyer war, sofort durch den Druck bekannt zu geben:

... Alles wird Gewalt,Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier,Und die Begier, ein allgemeiner Wolf,Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür,Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißtZuletzt sich selbst auf.

... Alles wird Gewalt,

Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier,

Und die Begier, ein allgemeiner Wolf,

Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür,

Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißt

Zuletzt sich selbst auf.

Und nach dieser allgemeinen Feststellung wendet sich Ulyß dem Besonderen zu. Wer ist der Repräsentant dieser Einzelwut, die sich ichsüchtig absondert und das Band zerreißt? Der große Achill, der anerkannte Kriegsheld der versammelten Völker! In dieser politischen Sphäre Shakespeares geht’s nun wahrlich nicht um den elenden Streit einer schönen Sklavin halber. Achill hat sich zurückgezogen und spottet wie ein Karikaturenmacher mit seinem Liebling Patroklus zusammen der andern Führer, weil er — und ebenso Ajax, der wiederum eine Partei für sich bildet — auf dem Boden des alten Kriegs steht, während Ulyß und unter seinem Einfluß die andern die neue Kriegführung vertreten. Diese führen den Krieg für eine gemeinsame Sache mit der Absicht, ihn durch eine günstige Vereinbarung zu beenden; Krieg ist für diese Richtung ein Mittel der Politik; für Achilles ist der Kampf Selbstzweck; nach einer Sache fragt er nicht viel; und es kommt ihm nicht sonderlich darauf an, auf welcher Seite er kämpft, wenn nur gekämpft wird; so hat er in seiner völligen Zurückgezogenheit und Feindseligkeit gegen die Verbündeten angefangen, sich gar nicht mehr innerlich zugehörig zu fühlen, und sinnt, im Zusammenhang mit einer Liebessache, der es an politischer Bedeutung nicht fehlt, auf Verrat.

Ulyß ist ein Staatsmann, der weit entfernt von einer Bekämpfung des Kriegs überhaupt ist, er stellt den Krieg als ein notwendig Vorhandenes realpolitisch in seine Rechnung; aber er ist der Techniker, der Generalstäbler im Gegensatz zu dem veralteten wüsten Dreinhauer nach Art des Ajax; und nicht viel anders als der will auch Achill mit seiner persönlichen Kampflust und Tapferkeit den Krieg durchaus nicht als Staatskrieg und Vernunftkrieg auffassen.

Das nun ist aus dem listigen Ulysses der antiken Überlieferung unter Shakespeares Händen geworden. Aus Personalfabeln sind allgemeine Gesichtspunkte geworden; was entzückend kindlich war, ist jetzt bitter männlich geworden. Das hat Goethe gesehen, als er von dem zwiefachen Zeitsinn sprach: die homerischen Gestalten begegnen uns hier auf einer andern geschichtlichen Stufe. Der Epiker Homer stand noch mitten in der Ritterzeit drin und dazu in einem Ritterwesen, das genötigt war, seine Abenteuer seeräubermäßig an fremde Küsten zu verlegen, weil zu Hause nur Raum für patriarchalisches Regiment über Bauern- und Hirtenvölker war; Shakespeare will die sinkende und entartete Ritterlichkeit erhöht und gereinigt in ein ständisch gegliedertes bürgerliches Gemeinwesen aufnehmen; dieser Renaissancedramatiker, der seine Individuen in große typische Gegensätze von Gesamtheiten hineinstellt, hat ganz andere Mittel, seine Gestalten zu individualisieren und scharf, kantig gegen einander zu führen als Homer, bei dem sie sich nur so von dem episch umhüllenden Dunst der Gleichheit abheben können, wie die Farben des Regenbogens von der Wolkenwand.

So also spricht der „verschlagene“, der „vielgewandte“ Vertreter moderner Kriegskunst gegen die Männer der bloßen rohen Gewalt:

Sie nennen tadelnd unsre Weisheit Feigheit,Erachten Weisheit nicht für Kriegsbedarf;Verpönen Vorsicht, schätzen lediglichDie Tat der Faust; die stille, geist’ge Kraft,Die überlegt, wie viel der Hände wohlZum Schlagen not tun, wenn’s der Anlaß fordert, ... BettenarbeitIst’s ihnen, Kartentand und Stubenkrieg;So daß der Mauerbrecher, der die MauerZu Boden schlägt mit dem gewalt’gen SchwungUnd Ungestüm der Schwere, höher stehtNach ihrem Sinn als der, der ihn gemacht,Und höher als die Seelenfeinheit derer,Die ihn vernünftig anzuwenden wissen.

Sie nennen tadelnd unsre Weisheit Feigheit,

Erachten Weisheit nicht für Kriegsbedarf;

Verpönen Vorsicht, schätzen lediglich

Die Tat der Faust; die stille, geist’ge Kraft,

Die überlegt, wie viel der Hände wohl

Zum Schlagen not tun, wenn’s der Anlaß fordert, ... Bettenarbeit

Ist’s ihnen, Kartentand und Stubenkrieg;

So daß der Mauerbrecher, der die Mauer

Zu Boden schlägt mit dem gewalt’gen Schwung

Und Ungestüm der Schwere, höher steht

Nach ihrem Sinn als der, der ihn gemacht,

Und höher als die Seelenfeinheit derer,

Die ihn vernünftig anzuwenden wissen.

Man sieht: was in Homers kindlicher Welt ganz im Privaten und Persönlichen und klugen Auskunftsmitteln auf Grund der Einzelpsychologie stecken bleibt, ist hier zur Politik erweitert. Das nun, daß Ulysses bei Shakespeare nicht auf der Stufe der holden Fabel, des immer unterhaltenden, oft innigen und manchmal tiefsinnigen Märchens stehen bleibt, sondern ein großer Politiker ist, das und dergleichen hat man gewagt, eine Parodie auf Homer und nichts weiter zu nennen!

Dieser Ulysses repräsentiert auf der unsäglich reichen Stufenleiter des Geistes, die Shakespeare in seinen Dramen aufbaut, von Caliban und Thersites und Falstaff bis zu Hamlet und Porzia von Belmont und Brutus und Prospero, eine bestimmte Stufe, eine so ähnliche wie trotz arger Unreinheit Heinrich IV.-Bolingbroke schon gegen Richard II., wie beiderseits viel strahlender sein Sohn, Prinz Heinz, Heinrich V. in seinem Gegensatz zu Heinrich Percy, nicht unten auf der Leiter und nicht ganz oben, sondern in einer Mitte und in einem deutlich zu spürenden Aufstieg. Bei Shakespeares vollendetsten Gestalten steht einem nicht bloß stark und sicher vor Augen, was sie sind, sondern — man denke nur an Shylock — wie sie geworden sind, geworden nicht nur im kleinen Einzelleben, sondern im langen geschichtlichen Werdegang der Gesellschaften und Kulturen. Ebenso nun ist mir, als sähen wir bei solchen Gestalten wie Ulysses, Hektor, Hamlet, was es über sie hinaus in der Geschichte noch geben wird, wie sie selbst für sich zwar wundervoll sicher im Moment ihres Wesens stehen können, wie dieses Wesen aber in einem nächsten Moment der Geschichte ein andres Gefüge der Beziehungen und also gewandelt sein wird.

Wieder auf einer andern Stufe der Männlichkeit und des Geistes als bei Ulysses sind wir im nächsten, dem zweiten Akt mit dem nicht minder herrlichen Staatsgespräch, das bei den Trojanern stattfindet. Die Griechen führen ihre Kriegspolitik im Sinne der Auffassung, die wir von Ulysses gehört haben, und so hat Nestor den Trojanern den Vorschlag übermittelt, sie sollten Helena ausliefern; trotz den schweren Verlusten an Blut und Gut solle dann der Krieg ohne Anspruch auf irgend eine Entschädigung gleich beendet sein. Da ist Hektor, ein Kriegsheld wie Achill, aber ein Mensch ganz anderer Art, ein besonnener Mann, sofort der Meinung: Genug und mehr als genug Opfer für dieses Weib! Liefert sie aus! Dem gegenüber verficht Troilus der Jüngling den Standpunkt der Ritterlichkeit, der Ehre, des Ruhms. So sehr er selbst unter diesem Krieg und der Unreinheit seiner Ursache leidet, jetzt, wo’s um eine Entscheidung geht, sind alle Gefühle seiner persönlichen Liebessucht zurückgedrängt, jetzt empfindet er nur als Trojaner. Wo’s um Ehre geht, gelten keine Gründe, kein Krämerstandpunkt, kein Rechnen, wie viel man verloren hat und was man höchstens gewinnen kann.

Nein, geht’s nach Vernunft,Dann rammelt nur die Tore zu und schlaft!

Nein, geht’s nach Vernunft,

Dann rammelt nur die Tore zu und schlaft!

Das sind für Hektor keine neuen Dinge, die man ihm erst von außen bringen muß, was der junge Troilus da so begeistert verficht; das Ende wird’s zeigen. Er aber will sich’s nicht nehmen lassen, zu unterscheiden, zu prüfen und selbst zu bestimmen, woran er sein alles, woran er das Leben von Zehntausenden und den Bestand der Stadt, der Burg, des Staates setzt:

Bruder, sie ist nicht wert, was ihr BesitzUns kostet.

Bruder, sie ist nicht wert, was ihr Besitz

Uns kostet.

Wert? gibt der Jüngling mit der ganzen Sophistik dunkler Seelenwärme zurück, die, gerade weil sie nicht aus Erwägungen entstanden, um Gründe nicht verlegen ist; Wert?Es gibt keinen andern Wert als unsre Wertung. Mit alledem ist Hektor längst fertig; er sucht nicht Gründe für eine Wallung; er weiß.

But value dwells not in particular will—Doch nicht die Einzelwillkür leiht den Wert;Er hat Gehalt und Würdigkeit sowohlIn eigentümlich innrer Kostbarkeit,Wie in dem Schätzer; toller GötzendienstNur macht den Kultus größer als den Gott...

But value dwells not in particular will—

Doch nicht die Einzelwillkür leiht den Wert;

Er hat Gehalt und Würdigkeit sowohl

In eigentümlich innrer Kostbarkeit,

Wie in dem Schätzer; toller Götzendienst

Nur macht den Kultus größer als den Gott...

Hier scheidet sich klar die subjektive Willkür, die vom einmal, wenn schon blind Erwählten oder Zugefallenen nicht loslassen will, und die Besonnenheit, die Objektives, Allgemeingiltiges anerkennt; selbst der Gottesdienst ist zu prüfen, was in ihm wahrhaft Gott, was ewig verehrungswürdig ist, und was nur Dienst, nur Menschenwerk und Menschengewöhnung, freche Setzung und verhärtete Satzung ist; wo diese Übereinstimmung zwischen Verehrung und ewigem Grund zur Verehrung fehlt, da waltet Idolatrie. Der besinnungslose, von der Leidenschaft vergiftete Wille, der sich mit seiner eigenen Wertung an das eigene Gemächte klammert, ist kindische Raserei, wenn der Gegenstand der Anbetung nicht das Bildnis, das Urbild des Verdienstes ist.

Aber Troilus gibt sich noch nicht besiegt. Nichts kann ihm sein Gefühl nehmen: wo’s um Ehre geht, muß Urteil, Analyse, Erwägung des Vorteils schweigen. Er nimmt sich zusammen, sucht nach Beispielen, und das erste, das er nun in warmer Beredsamkeit anführt, liegt ihm, er ahnt nicht wie sehr, nahe genug. Wenn ich heute ein Weib nehme, von meinem Willen geleitet, von dem Willen, der wieder von den Sinnen entzündet wird, und nun, wenn ich sie erst habe, wendet sich mein Wille von ihr ab, — kann ich sie wieder los werden? Wir, im Zeitalter der Ehescheidung und Ehezersetzung, sagen ja; Troilus sagt: Nein, die Ehre verbietet’s. Und er gibt andre Beispiele, die noch näher den Fall selbst, um den es geht, Helenas Fall, berühren.Gibt man dem Händler die Seidenstoffe zurück, die man selber schmutzig gemacht hat? Wirft man übrig gebliebenes Essen, weil man selber voll ist, zu Müll und Kehricht? Und nun lenkt er die Blicke auf den Ursprung dieses Krieges zurück. Hat nicht das ganze Volk gejauchzt, als diese Sache anhob? Wie ging’s denn an? Wie all diese Seeräuberkriege! Die Griechen hatten irgend eine alte Tante von den Trojanern in Gefangenschaft, und Paris zog aus, um einen Rachestreich zu vollführen. Welcher Jubel begrüßte ihn, als er die schönste Griechenkönigin heimbrachte! Die Ehre fordert es, daß man bei dem bleibt, was man begonnen, als bei sich selbst. Das wäre ja freilich Diebstahl und der allerniedrigste dazu, wenn man nicht halten könnte, was man genommen hat. Haben wir Helena für ihr eignes Land ehrlos gemacht, so fordert es die Ehre, daß wir sie bei uns behalten in sicherer Hut. Man sieht, Troilus kennt in seiner Zeit der Ritterlichkeit zwar nicht die Ehescheidung, aber den Ehebruch und Eheraub, dann aber wieder nicht die Treulosigkeit des Ehebrechers gegen die, die er an sich gerissen hat.

In diesem Augenblick, wo wir in der Schwebe stehen zwischen den guten Gründen, die für die Beendigung und die für die Fortführung des Krieges sprechen, dringt der Wehruf zu uns:

Weint, Troer, weint!

Ich aber möchte mein eigenes Weinen dazu geben, darüber, daß diese erhabene Szene, daß dieses große Geschichtsdrama, diese Tragödie, in der die Vernunft von heiligen und unheiligen ererbten Gefühlen bestritten und angetastet wird, den Völkern, dreihundert Jahre nachdem der Geist des Dichters in ernster Zeugung das Werk uns gegeben hat, noch nicht lebt, daß es nicht von der Bühne herunter, kaum für verstehende Leser seine Wirkung tut. Kassandra naht in diesem Augenblick mit ihrem Wehruf und wiederholt ihn:

Weint, Troer, weint!

Und dann schwankt sie im Zustand der Verzweiflung herein und sagt Ilions Untergang voraus:

Weint, Troer, weint! Hie Helena und Weh!Weint! Troja brennt, sagt ihr nicht zu ihr: Geh!

Weint, Troer, weint! Hie Helena und Weh!

Weint! Troja brennt, sagt ihr nicht zu ihr: Geh!

Aufs äußerste erschütternd ist es, wie jetzt Hektor sich hält. Nichts gibt es in Wahrheit für ihn, wovor die Vernunft zurücktreten müßte. Die Prophezeiung Kassandras, „die hohe Hingerissenheit der Ahnung“ in den Rufen der Schwester nimmt er ganz in seine Besonnenheit auf, und tief ernst redet er dem Bruder zu, weist ihn nachdrücklich auf seine Jugendlichkeit hin und bittet ihn, die Stimme der Vernunft und die furchtbare Warnung der Schwester zu hören. Troilus ist so beharrend, wie er feurig ist; er bleibt bei seiner Meinung; was Kassandra sagt, ist ihm nur „hirnkrankes Rasen“. Und jetzt greift auch noch der ein, den’s von Priamus’ Söhnen am nächsten angeht: Paris. Und wenn sie alle sich wendeten, so wollte er ganz allein für seine Tat weiter einstehn; Verrat an Helena, Schmach an der eignen Würde, Schimpf für ihn wäre es, wenn die Trojaner Helena hergäben! Sie ist die Krone aller Schönheit; der Kampf um sie der schimmerndste Ruhm. Und nun fällt Hektor die Entscheidung. Überzeugt ist er in nichts; lächelnd meint er, sie hätten eben gesprochen wie junges Volk, das Aristoteles für noch unreif erklärt hat, Moralphilosophie auch nur zu hören. Und noch einmal erklärt er sich: Das Recht der Natur gebietet, dem Eigentümer zurückzugeben, was ihm gehört; und es gibt kein heiligeres Anrecht als das des Gatten an sein Weib:

So spricht Natur- und Völkerrecht gleich laut,Daß nach der Sitte sie zurück muß: UnrechtWird besser nicht, wenn man darin verharrt,Nein, macht das Unrecht ärger —,

So spricht Natur- und Völkerrecht gleich laut,

Daß nach der Sitte sie zurück muß: Unrecht

Wird besser nicht, wenn man darin verharrt,

Nein, macht das Unrecht ärger —,

aber diese Vernunft, zu der er sich bekennt, und dieses Recht gewähren Sicherheit und Vorteil: und dies ist der Punkt, wo Ehre und Scham sich in ihm gegen die eigeneEinsicht bäumen. Seine Vernunft ordnet sich keiner andern Regung, die sie von außen mit Schwall überfluten will, unter; aber das eigne Gefühl unterdrückt sie nun und weist sie fort. Seine Einsicht ist noch jung und darum schwach, unsicher, unheilig, ohne die Wurzel und den warmen, schönheitsvollen, geschwellten Gefühlsappell und Mantel der Tradition; und, den Untergang vor Augen, der, wie es das Verhältnis der vom Geist geleiteten Tat zur echten Prophetie ist, noch vermieden werden könnte, wenn Hektor beharrlich in seinem Neuen stünde, wenn der Mensch nicht aus Versklavung unter das Alte, das als heiliges Gefühl weiterlebt, seiner eignen Wahrheit untreu würde, ein Frevler an seiner Bestimmung, gibt er nach. Der Lockung der Ehre und des Ruhms, dem Ruf der Jungen, aus denen das Uralte spricht, der eigenen Kampflust auch und der Scham, mißdeutet zu werden, kann er nicht widerstehen; er gibt nach, obwohl er alles weiß, das Recht und das Ende: der Krieg soll weitergehn.

Das ist nun freilich eine Ergründung im Innersten eines Helden und Führers seines Volkes und ein Konflikt, von dem Homer nichts gewußt hat. Shakespeares Hektor ist wieder ein großes Beispiel für die Art, wie dieser Dichter, indem er innere Erlebnisse von Menschen, Zustände und Stufen der Gesellschaft und der Geschichte schildert, die nicht Zufälliges und Vergängliches, sondern Allgemeines und Bleibendes bedeuten, doch keine Typen und Schablonen, keine abstrahierten Muster hinstellt, sondern als Repräsentanten von Gattungsmäßigem einmalige, geschaute, in Besonderheit schimmernde, unvergeßliche Gestalten aufbaut. Dieser Trojanerfürst ganz besonders ist ein Mann, der zu uns her und über uns hinaus unterwegs ist: diediscretion, die Vorsicht und Erwägung, die in dem aus dem Rittertum heruntergekommenen Sir John Falstaff erbärmlich persönliche Feigheit ist, so glänzender und scharfer Vernunftgründe sie sich auch bedient, will in Hektor ein nichtmehr egoistisches, ein Bürgerprinzip für’s Gemeinwesen werden, will aber die Ritterlichkeit, wie sie Prinz Heinz, wie sie Hektor selbst repräsentiert, mit in dieses Gemeinwesen aufnehmen und strebt so nach einer Einheit, nach einem Organismus, der für Hektor, ich glaube, der erst recht auch für uns noch unterwegs ist.

Darum ist Shakespeare der geborene Dramatiker, weil er von seiner Natur genötigt ist, die verschiedenen Standpunkte und Verkörperungen in ihrer Mannigfaltigkeit und Ergänzung zur Totalität zu sehen. Und wir wissen von andern Stücken und Gestalten her, eben von Falstaff zum Beispiel und von Shylock, daß auch die gesunkene, erbärmliche Hundsgemeinheit ihre Rolle in der Gesellschaft und ihr Recht hat. Der Tschandala, der Enterbte, der auch innerlich Versklavte hat einen Blick und eine Stimme, die etwas zu gewahren, zu sagen und zu deuten haben, so wahr in ihrer Gehässigkeit, wie es der Bevorzugte in aller vernünftigen Einsicht und Ritterlichkeit nicht kann. Befangen, in unsre Rolle und Umgebung gebannt sind wir alle; kein besserer Ausdruck für diese Bedingtheit als unser Wort Beschaffenheit, das einräumt, daß, was wir stolz und frei unsre Eigenschaft nennen, ein Geschaffenes ist; und sofern die Hohen da droben, die Helden und völlig Überlegenen, zu dem Zwang der Vorwelt und Umwelt, der sie ausmachen will, noch ein Eigenschöpferisches dazu bringen, das in die Umwelt und Nachwelt neue Bedingungen strahlt und sie zu Freien macht, dürfen auch die Originale im unteren Bezirk und im Schatten, die Getretenen, Gefallenen, Verbogenen und Verwahrlosten, die Shylock, die Falstaff und die Jago auftreten und sagen, daß so, wie sie beschaffen sind, die Freiheit aus ihnen reaktiv und in Mißgestalt nach oben spritzt. Zu diesen mißgeschaffenen und mißschöpferischen Gestalten gehört auch der Schatten der Helden, der Schimpfheld und Maulheld, der große Schmäher dieses Dramas, Thersites, der sich wiederum zu Homers Gestaltverhält wie Shakespeares Ulyß, Achill und Hektor zu ihren Vorbildern.

Sein Elend ist, im Innern, daß er ist, was er ist, denn er kennt seine Erbärmlichkeit gar wohl; und in der Anwendung, daß er in diesen Krieg gekommen ist, in dem er nur Angst und Abscheu empfindet; sein Trost und seine Lust, daß er an allem, was in dieser Welt groß und herrlich dasteht, die gemeine Kehrseite erblickt und aus Herzensgrund darauf schimpft. Dazu kommt, daß die vielgerühmten Helden, die gemeinschaftlich um einer großen Sache willen ausgezogen zu sein behaupten, auf einander eifersüchtig und erbost sind, daß sie ihn, der so virtuos schimpfen und herunterwürdigen kann, brauchen, daß sich besonders Ajax und Achilles um ihn reißen, wie die Großen der Renaissance um einen berühmten Pamphletisten oder die verschiedenen Reichsämter um einen korrupten und zu allem fähigen Journalisten.

Was er mit seinem Mund tut, das hat er vorher mit seinen Augen getan. Man könnte sich ein Stinktier denken, das eine Art immer weiter produzierender Geifer- und Gallenblase am Leibe hätte, in die es mit greifenden und austeilenden Gliedmaßen, mit Armen und Händen hineinlangte, um sein Gift und seinen Kot in die Welt zu spritzen. Diese Gliedmaßen nun vertritt bei Thersites nicht zuerst sein Sprachwerkzeug, sondern sein Blick. Er hat durchaus nichts Lügnerisches an sich, dieser große Beschimpfer und Schmäher, er spricht aus, was er sieht. Und dazu hat er dann noch eine im Ekelhaften großartig wühlende Phantasie, die sich ausmalt, was man noch alles in der Welt Scheußliches sehen könnte. „Agamemnon — wie, wenn der Beulen hätte? Vollauf, über und über, am ganzen Leib...“, das ist das erste, was wir von ihm hören; und er malt es sich immer anschaulicher aus, — bis ihn dann ein Lachen von der gräßlichen Vorstellung befreit: denn wenn nun aus den Löchern dieses Eitersacks die Materie herausliefe, — dann käme doch wenigstens etwas aus dem hochmögenden Herrnheraus; jetzt ist gar nichts in ihm! Die Kritik, die Bosheit dieses infernalischen Kerlchens nährt sich von seinen monströs ungeheuerlichen und schon fast grandiosen Geifervisionen, die ihn immerzu verfolgen; und darum ist er das Urbild der seltenen Libellisten, deren Niedertracht Natur, letzte Notwendigkeit und geradezu Zwangsvorstellung ist. Und insofern ist er in der Tat, wie es Achilles sagt, „ein privilegierter Kerl“. Daß das aber nicht sein Los allein ist, so von innen her dirigiert zu werden und wollend und scheinbar frei agierend zu müssen wie ein Hampelmann, daß er solchen Zwang, so eine erbärmliche Sklaverei, so eine Gefangenschaft in Trieben und Brunst auch an den Großen dieser Erde bemerkt, das beglückt ihn. Der schlimmste Fluch, den er einem zuschleudern kann, ist, ihm zu wünschen, was unfehlbar schon da ist: „Von deinem Blut lasse dich regieren bis zu deinem Tod!“ Gierig spürt er ihnen nach, diesen schimmernden Helden, und kommt zu dem befriedigenden Resultat: lauter Brunst und Unzucht und Liederlichkeit steckt dahinter, „lauter wollüstige Schurken!“

„Unzucht, Unzucht! Nichts als Krieg und Unzucht! Weiter ist gar nichts Mode. Hol’ sie ein brennender Teufel!“ Und was für ein Krieg gar! Um was der Streit geht! Der kalte, schneidende, geifernde Schimpf dieses Thersites spricht nur aus, was auch schon der Prolog, was Troilus als abgewandter Betrachter, was Hektor in seiner Besonnenheit gesagt hatte. „Um einen geschlitzten Unterrock“ wird Krieg geführt!

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