Chapter 23

O Proteus,Es schmerzt mich tief, ich darf dir nimmer trauenUnd bin der Welt entfremdet deinethalb.Die Wund’ ist tief, die uns im Innern trifft. O Welt,Wo sich als Freund der schlimmste Feind verstellt!

O Proteus,

Es schmerzt mich tief, ich darf dir nimmer trauen

Und bin der Welt entfremdet deinethalb.

Die Wund’ ist tief, die uns im Innern trifft. O Welt,

Wo sich als Freund der schlimmste Feind verstellt!

unvermittelt folgt darauf ein Sätzchen tiefster Reue des Proteus, der kurz vorher frevlerisch gerufen hat:

Wen, der liebt,Kümmert noch Freundschaft?

Wen, der liebt,

Kümmert noch Freundschaft?

nun aber, eine Minute darauf seine Liebe zu Silvia vergessen hat; die Freunde versöhnen sich; Proteus liebt wieder Julia, und so ist auch für die zwei Liebespaare alles in Ordnung. Erst an diesem Schluß aber wird dieser Proteus ein grotesker Proteus; vorher sollte gerade er psychologisch vertieft betrachtet werden.

Was also dieses Spiel vom Freund, der dem Freund die Geliebte nehmen will, angeht, so sehe ich ihm durchaus nicht an, daß damals, als es entstand, der Dichter ähnliches erlebt habe; das Gegenteil scheint mir eher aus der leichtherzigen Unbefangenheit, mit der das Motiv behandeltist, hervorzugehn. Dagegen könnte es leicht sein, daß Shakespeare um diese Zeit herum das weibliche Wesen, das in dem Sonettenwerk so unheilvoll hervortritt, schon gekannt und von ihr ein Liebesglück empfangen hat, das vielleicht stürmisch und durch ihre Koketterie beeinträchtigt, aber noch nicht vom Freunde gestört oder von Shakespeare als tragisch empfunden war. Die Schilderung Rosalinens in der Verlornen Liebesmüh, dieser geistvollen, schlagfertigen, unberechenbaren Schönen mit den schwarzen Augen und der dunkeln Haut, nicht nur diese ihre Leibesbeschaffenheit, sondern die etwas empfindliche und leidenschaftlich verteidigende Art, wie sie geschildert wird, klingt mir ganz so, als ob ein Urbild dieser reizenden Gestalt die nämliche Frau gewesen wäre, aus der, als der Dichter ein unsäglich höherer Mensch und unsäglich tiefer in ihre Seele hinabgestiegen war und als er diese Geschlechtsliebe mit seinem ärgsten Weltschmerz in Verbindung gebracht hatte, Cleopatra die Schlange vom Nil wurde.

Ich habe also auf die Frage, um derentwillen ich von Lylys Roman und von den beiden Veronesern sprach, schon Antwort gegeben. Ja, es ist wahr, daß das Motiv der Handlung, das in der Mitte des Sonettenwerks steht, ein beliebtes Thema der damaligen Literatur war und daß Shakespeare selbst es jugendlich, spielerisch, unbefangen behandelt hat; aber nein, es ist unmöglich, daß es sich in der Sonettendichtung auch bloß um Literatur, nicht um tiefstes Erlebnis handle. Es steckt eine Wahrheit in der These, die Oscar Wilde so ernst wie entzückend spielerisch behandelt hat, daß die Dichtung dem Leben mit den Motiven vorhergehe und auf das Leben abfärbe; gar vieles in den Sitten und Moden ist von den Dichtern geschaffen worden; und mehr, als mancher glaubt, hängt das außerordentlichste Erleben selbst solcher Menschen, die nicht in Reih und Glied stehen, mit Sitten und sozialen Modenzusammen. So sehr ich also immer wieder selbst betone, daß das Sonettenwerk eine Dichtung und daß auch der Mann, der darin Ich sagt, eine Dichtergestalt ist, so gewiß ist doch, daß die Empfindungen und Erlebnisse dieser Dichtung echt und gelebt sind. Wo es nur geht, wenn es sich um äußere Tatsachen handelt, weise ich die Beweisführung aus innern Gründen ab und sage, auch wenn mir etwas sehr wahrscheinlich ist: es steht nicht fest. Empfindende Menschen, die das Recht haben, Poesie aufzunehmen, verstehen sich aber unmittelbar und zweifellos auf die Sprache der Lyrik, auf Echtheit oder Unechtheit der Empfindungen, und so sage ich: so gewiß es ist, daß Günthers Leonoren gelebt haben und Goethes Liebesgedichte keine Erfindungen sind, so gewiß hat Shakespeare empfunden, was ihm die dunkle Geliebte, was ihm der Freund angetan hat. Das ändert nichts daran, daß alles, noch viel mehr als im Westöstlichen Divan, Gestalt geworden ist; der Dramatiker hat sich auch in diesem lyrischen Werk nicht verleugnet; und dem Umstand, daß es diesem Menschen, der Unsägliches lebte, von seiner Natur verwehrt war, sich unmittelbar auszusprechen, daß er auch für die Gestaltung seiner Gefühle erst in eine Rolle hinein mußte, schreibe ich es zu, daß wir in diesem Werk mit einer fast fanatischen Ausschließlichkeit nur den Freund und den Liebenden kennen lernen. Will Shakespeare sich über den Staat äußern, so muß er Ulyß oder Hektor oder Coriolan werden; will er Gesellschaftskritik üben, so wird er Falstaff oder Hamlet oder Thersites; hier ist er der Freund, ist er der Liebende, und alles von seinem Wesen, was mit diesen wesenhaften Empfindungen in Verbindung steht, kommt zum Ausdruck; nichts aber, was nur Rolle in der Gesellschaft, nur Maske und Gewand ist, es sei denn, damit es fortgewiesen werde.

An der Spitze des Dichtwerks stehen 17 zusammengehörige Sonette, die gewiß in der Tat der frühen Zeit des Freundschaftsbundes angehören. Sie gelten alle in mannigfacher Variation einem Thema, das manche, die von pseudowissenschaftlicher Behandlung der Freundschaftsliebe herkommen, überraschen könnte; das Thema ist: Freund, deine Schönheit darf nicht mit dir untergehn; die Natur tötet alles Einmalige, das ihr gelungen ist, alles Individuelle, Persönliche; sie hat nur einen Weg, es in neuer Gestalt zu erhalten, zu vererben: Ehe und Kind.

Verschwender du! dein Vater war ein Mann:Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der ZeitAls Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.

Verschwender du! dein Vater war ein Mann:Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.

Verschwender du! dein Vater war ein Mann:

Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.

Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der ZeitAls Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.

Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der Zeit

Als Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.

Es sind aber diesem siebzehnmal wiederholten Zuruf zwei Sonette beigefügt, die etwas andres sagen, etwas, wovon der Dichter auch sonst immer wieder in hohem Selbstbewußtsein spricht: Unsterblich bist du Schöner, Guter, Edler in jedem Falle:

Solange Menschen atmen, Augen sehn,Lebt mein Gedicht, in ihm wirst du bestehn.

Solange Menschen atmen, Augen sehn,

Lebt mein Gedicht, in ihm wirst du bestehn.

Ganz nüchtern glaube ich, daß das buchstäblich wahr ist: solange Menschen leben und lesen, werden diese Gedichte geliebt werden und mit ihnenthe love, der geliebte Freund ihres Dichters. Um so schöner dünkt es mich, daß nichts weiter von ihm lebt; der Unbekannte lebt nur in dieser Dichtung; nichts wissen wir von seiner Nachkommenschaft; vielleicht nicht auf dem Weg der Natur, ganz gewiß durch das Mittel des Geistes ist er unsterblich geworden.

Diese Vorstellung, er der Dichter werde den bewunderten Freund zur Unsterblichkeit erheben, tritt auch im weitern Verlauf kräftig hervor. Vielleicht entspringt diese häufige Betonung aber vor allem dem Bedürfnis der Selbstbehauptung und also einer Schüchternheit, die dann in den Stolz umschlägt. Denn zu Beginn des Verhältnissesäußert sich dem adligen Jüngling gegenüber eine Demut, die keineswegs bloß den inneren Grund der Verehrung hat. Die Ungleichheit der gesellschaftlichen Stellung tritt scharf heraus; und im Anfang scheint der Dichter, von seiner Anbetung getrieben, eine selbstquälerische Lust darin zu finden, diese Unterordnung eifrig zu betonen. Für seine Hingebung, seine Rolle in dem Verhältnis, seine demütig bettelnde Liebe wie für den äußern Rangunterschied, den er zu einem freiwillig erwählten macht — die Schweizer Mundart sagt im Sinne von demütig: niederträchtig, das ist ursprünglich einer, der sich aus innerem Bedürfnis niederbeugt — ist es bezeichnend, wie er sich den Sklaven des Freundes nennt, dem er geduldig aufwartet; der andre mag tun, was er will, der Dichter wird nicht murren, bis der Souverän Zeit für ihn hat. Er ist sein Vasall und wird ihm — Gott verhüte es! — seine lustigen Stunden nicht nachrechnen:

Zum Warten bin ich da, der Höllenglut,Und gönn’ dir deine Lust, ob bös ob gut.

Zum Warten bin ich da, der Höllenglut,

Und gönn’ dir deine Lust, ob bös ob gut.

So scheint es auch zunächst kaum möglich zu sein, daß sie unbefangen einander besuchen und zusammen sind, wie es unter Freunden Brauch ist; der Dichter freut sich auf besondere Gelegenheiten, auf Feste, wo er den Freund sehen und im selben Raum mit ihm zusammen sein kann. Das muß später anders geworden sein, und die Stellung des Dichters zum Freund muß sich auch in äußerer Hinsicht gehoben haben. Aus andern Sonettenkreisen geht hervor, daß sie Zeiten hintereinander sich Tag um Tag trafen und daß ihr Beisammensein nur durch Reisen des einen oder des andern unterbrochen wurde.

Vor dieser von äußern Verhältnissen und innerer Ergebenheit befohlenen Demut flüchtet sich das Selbstgefühl des Dichters in Beobachtungen über die Zeit, als die Vernichterin alles Materiellen und Natürlichen, und die Unvergänglichkeit des Geistes. Ringt er nach Bildern undWendungen, um die Gestalt des Freundes zu formen, so kommt ihm vielleicht ein altes Buch zu Hilfe, wo ein längst verblichener Dichter aus der Zeit der Anfänge der Schrift diese nämliche Mannesgestalt schon dargestellt hat. Jugend und Schönheit gehen dahin, das Wort des Dichters bleibt:

Und dennoch hält mein Lied der Zukunft standUnd singt dein Lob trotz ihrer grausen Hand.

Und dennoch hält mein Lied der Zukunft stand

Und singt dein Lob trotz ihrer grausen Hand.

Daran befestigt sich sein Stolz immer wieder: er kann dem Freund, der ihm so viel durch sein Dasein gibt, dieses eine durch seine Kunst leisten, daß er ihn in die Reihe der Unsterblichen hebt. In späten Sonetten überwiegt dieses Gefühl manchmal so stark, daß er gegenüber dieser seiner Dichtertat die Hinfälligkeit alles Äußern betonen kann:

Nicht Marmor, nicht das Gold von FürstenmalenWird überleben mein gewaltig Lied,Du wirst in diesen Zeilen heller strahlenAls stumpfer Stein, den Moder überzieht.Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges FlammenVertilgen deine lebende Geschichte.

Nicht Marmor, nicht das Gold von FürstenmalenWird überleben mein gewaltig Lied,Du wirst in diesen Zeilen heller strahlenAls stumpfer Stein, den Moder überzieht.

Nicht Marmor, nicht das Gold von Fürstenmalen

Wird überleben mein gewaltig Lied,

Du wirst in diesen Zeilen heller strahlen

Als stumpfer Stein, den Moder überzieht.

Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges FlammenVertilgen deine lebende Geschichte.

Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,

Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;

Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges Flammen

Vertilgen deine lebende Geschichte.

Nach dem Gedicht Der Liebenden Klage, das in der Originalausgabe den Sonetten folgt und ihnen in allen folgen sollte — es geschieht aber fast nie —, wollen wir uns ein Bild dieses Jünglings machen; es ist nicht unwichtig, von Shakespeare zu erfahren, wie sein geliebter Freund, als er ihm zuerst nahe trat, ausgesehen hat und mit welchen Augen er ihn damals und später betrachtet hat; damit steht uns William Shakespeare nicht nur dem Freund gegenüber, sondern auch in der Bedingtheit seiner Zeit und seiner Natur in klaren Linien da.

In braunen Locken hingen dem Freund demnach die Haare bis auf die Schultern. „Wie ungeschorner Samt“ sproßten um sein Kinn die ersten Spuren des Bartes:

Er läßt gerade noch dem Zweifel Raum,Ob voller Bartwuchs oder weiße GlätteDie Schönheit dieses Kinns gesteigert hätte.

Er läßt gerade noch dem Zweifel Raum,

Ob voller Bartwuchs oder weiße Glätte

Die Schönheit dieses Kinns gesteigert hätte.

Schön wie seine Gestalt war das Wesen, das in seinen Äußerungen zur Geltung kam: sanft wie von einem Mädchen war seine Art zu sprechen und also frei vom Herzen; aber im Männerstreit konnte dieses weiche, warme Organ so seltsam anwachsen wie der Föhnwind zum lauen Sturm. Saß er zu Pferd, so war es ein schöner, lieblicher Anblick: wenn das Roß sich stolz tummelte und herumschwenkte und in langen Sätzen unter ihm sprang, wußte man erst nicht, ob dieser Stolz und diese Anmut dem Reiter von dem Tier oder dem Tier von seinem Reiter kam. Dann aber fand man schon heraus:

Der Quell der Anmut ist sein innres Leben.

Wie beherrschte er die Menschen mit seiner Dialektik, wie stand ihm die rasche, sichere Rede zu Gebote; er brachte Weinende zum Lachen, Lacher zum Weinen, „er hatte die Mundart und feinste Unterscheidungskunst, um alle Regungen nach seinem Willen hervorzulocken“. So war er Herrscher über Junge und Alte, Männer und Frauen; alle Herzen flogen ihm zu, wie von einem Zauberer gebannt, und taten ihm seinen Willen.

Gar viele schafften sich sein Bildnis an,Das Auge sah’s, das Herz vergaß es nie —

Gar viele schafften sich sein Bildnis an,

Das Auge sah’s, das Herz vergaß es nie —

und manches Weib bildete sich ein, er neige sich zu ihr, auch wenn er nie ihre Hand berührte.

Obwohl, was nun folgt, zur Handlung des Gedichts gehört, glaube ich doch, glaube es nach dem, was uns spätere Sonette selbst sagen, daß es zu William Unbekannts Bildnis dazu gehört, wie es William Shakespeare wenigstens in Stunden des Schmerzes und Unmuts sah: falsch konnteer sein und all seine organische Sanftheit und Weichheit, seine milde, tugendreiche Rede zum Fang der Herzen, zum Berücken der Frauen benutzen:

Er ist ein Inbegriff von feinen Stoffen,Die sich in jede Form beliebig fügen;Bald wild und kühn, bald blaß und wie betroffen,Bald schlau versteckt, bald ungestüm und offen,Versteht er stets, aufs beste zu betrügen.Ihm stehen Schamrot, Ohnmacht, bleicher SchreckSogleich zu Diensten, je nach seinem Zweck.Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.

Er ist ein Inbegriff von feinen Stoffen,

Die sich in jede Form beliebig fügen;

Bald wild und kühn, bald blaß und wie betroffen,

Bald schlau versteckt, bald ungestüm und offen,

Versteht er stets, aufs beste zu betrügen.

Ihm stehen Schamrot, Ohnmacht, bleicher Schreck

Sogleich zu Diensten, je nach seinem Zweck.

Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.

Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,

So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.

Stimmungen, die dieser bösen genau entsprechen, werden wir aus den Sonetten noch ertönen hören; zu Beginn der Handlung, der Treulosigkeit, des Verrats, den der Freund, der Geliebte an der Liebe beging, kommt noch eine verwandte und doch ganz andere, eine rührend ergebene zu Wort.

Der Freund — der Geliebte — die Liebe:the love; da haben wir noch eine Schwierigkeit für die Übersetzung und das Verständnis:the love, die Liebe, bedeutet in diesen Gedichten fast nie das Gefühl der Liebe von einem Menschen zu einem andern Menschen hin, sondern den Gegenstand der Liebe: nicht die Liebe zwischen zwei Menschen, sondern den Geliebten und manchmal, selten, auch die Geliebte. In einer gewissen Zahl Gedichte, auf die ich schon deutete und von der jetzt zu sprechen ist, haben wir nun gar das Wort im Wortspiel einer zugleich dreifachen Bedeutung: Liebe — Geliebter — Geliebte.

Es kann nie wahrhaft gelingen, aus dem folgenden 40. Sonett, das für dieses Thema entscheidend wichtig ist, ein anderes als ein plumpes und halb unverständliches deutsches Gedicht zu machen; es ist aber gerade sein Wesen, daß es in seiner ungemeinen Gewagtheit so in der Form glatt und ohne Anstoß dahinfließt wie die allerüblichste Sache:

Wie ist das nicht bloß im Sprachlichen, auch im Ton fast unnachahmlich; was für eine Einheit von Wehmut und Schelmerei! Da wird das Kleine klein und leicht und doch ganz zugleich und im gleichen das Schmerzliche so schmerzlich genommen. Da ist wirklich inthe lovealles Hohe und Niedrige beisammen; und so ist auch dieses Gedicht in allem Bedenklichen adlig; es wird mehr der Makel im Freund beklagt als der Verlust der Geliebten, nur daß die Sprache es hergibt, das, was im Geschehnis geeint ist, auch mit demselben Sprachausdruck zu bezeichnen: der Makel des Freunds ist die Verführung der Geliebten. Über das, was den Menschen gemeiniglich das Wirkliche und Wichtige ist, ist dieser vom Freund und der Geliebten betrogene Dichter erhaben; so sehr wir von hier aus neu verstehen, welche Rolle Umdunkelung und Vernichtungswut des Hahnreis in Shakespeares Rachedramen spielen, so sehr dürfen wir ganz selig und leicht und frei hier erleben, daß es für den Dichter dieser Gedichte kein Hahnreitum gibt. Die Phantasieliebe wird zum wahren Leben; des Lebens Notdurft wird zum Spiel. Das empfinden wir noch mehr, wenn wir die innere Handlung dieses Vorgangs in den beiden unmittelbar anschließenden Sonetten 41 und 42 noch weiter verfolgen.

Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehnUnd deiner Schönheit fluchen und der Lust,Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.

Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.

Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,

Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,

Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,

Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.

Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?

Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,

Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,

Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,

Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?

Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehnUnd deiner Schönheit fluchen und der Lust,Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:

Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehn

Und deiner Schönheit fluchen und der Lust,

Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,

Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:

Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.

Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,

Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.

Und nun im nächsten das Höchste in Einem an Scherz, an Schmerz, an herzlicher Wonne im Weh:

Daß du sie hast, das schmerzt mich nicht so stark,Und doch ist’s wahr, ich liebte sie gar herzlich.Daß sie dich hat, das frißt mir recht ins Mark,Der Liebeskummer trifft mich wahrhaft schmerzlich.Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,Und meinethalb betrügt sie mich nicht minderUnd duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,Und beide richten meinthalb mich zu Grund.Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!

Daß du sie hast, das schmerzt mich nicht so stark,

Und doch ist’s wahr, ich liebte sie gar herzlich.

Daß sie dich hat, das frißt mir recht ins Mark,

Der Liebeskummer trifft mich wahrhaft schmerzlich.

Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,Und meinethalb betrügt sie mich nicht minderUnd duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.

Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:

Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,

Und meinethalb betrügt sie mich nicht minder

Und duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.

Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,Und beide richten meinthalb mich zu Grund.

Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,

Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;

Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,

Und beide richten meinthalb mich zu Grund.

Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!

Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;

O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!

Denken wir von hier aus an solche Stücke wie Die beiden Veroneser, Wie es euch gefällt, Was ihr wollt, wo immer auf Shakespeares Bühne der junge Schauspieler, der die jugendliche Liebhaberin zu spielen hat, sich noch einmal als Mann zurückverkleidet und so, während ein Weib sich in ihn verliebt, der Freund eines Mannes wird, der sich in erotischer Sympathie zu ihm hingezogen fühlt: aus dem, was Shakespeares Lyrik uns über seine Erlebnisse und die Art, wie er sie nahm, enthüllt, verstehen wir die leichte, neckische und doch innige Grazie jener Szenen besser. Bei aller Innigkeit und Gewalt der Schmerzen hat er so viel überlegene Heiterkeit, daß er mit einergewissen mathematischen Kombinationsfreude, wie sie sich gerade der Form des Sonetts so wundervoll anschmiegt, die innern und äußern Möglichkeiten des Dreiecks abwandelt.

Mit der sehr ernsten Aufgabe, vor die die Art, wie Shakespeare dieses Erlebnis hier in die freie Luft des Spiels und damit der Reinheit gehoben hat, uns stellt, sind wir noch lange nicht fertig; und so ist zu sagen, daß es nichts Moderneres, nichts, was uns mehr angeht, gibt als diese Sonettenfolge. Die Liebe abwechselnd, wie es die Natur verlangt, gewaltig ernst, und dann wieder, wie es der Geist rät, ganz leicht und heiter, immer aber frei nehmen scheint mir in der Tat eine Aufgabe, die Shakespeare besser verstanden hat als wir. Auch in diesem zarten Punkt stehen unsre frühen Romantiker, Novalis, Friedrich Schlegel, Schleiermacher in naher Beziehung zu ihm. Shakespeare aber hatte es leichter als sie und wir, weil er in andern Sitten oder Moden stand als wir.

Lebendig genug im England seiner Zeit war noch die höfische Sitte der Ritterliebe, wie wir sie aus den Artusromanen und ähnlichen Dichtungen, aus der Minnepoesie, aus dem Leben Ulrichs von Liechtenstein kennen: in all den Büchern dieser Art, wie sie in dem Jahrhundert nach Einführung des Buchdrucks in den Kreisen des Adels, des Bürgertums und des Volks begehrt waren und verschlungen wurden, gehörte es sich und war Mode, daß der — übrigens verheiratete — Ritter eine Dame hatte, der er seine Phantasieliebe widmete. Es gehörte sich, daß in der Liebesdichtung von allem eher die Rede war als von der Hausfrau, der Mutter der Kinder. Es gehörte sich, mit einem gesagt, daß der seelenvolle Sänger und ritterliche Kämpfer, unabhängig von seiner Häuslichkeit, seine Sehnsucht, seine Romantik hatte, die ihn, wie die gotischen Münstertürme aus muffigen Bürgergäßchen in die freie, frische, blaue Luft nach oben wuchsen, aus der Enge in die weite Welt führte.

Zu dieser Verzauberung und Verklärung des Lebens aus dem Mittelalter kamen nun noch die hohe, heroische Seelenstimmung des erotischen Freundschaftsbundes in der Renaissance und die Einflüsse aus der Antike; Plato war der Abgott der Kreise, aus denen Giordano Bruno herkam, und die Schriften der griechischen und der neuen italienischen Platoniker, in denen die Liebe des Sokrates ins Erhabene gerückt und als heitere, die Menschen frei und unverzerrt an einander bindende Religiosität erfaßt war, wurden durch den Druck verbreitet. Die „Minne“ fing in diesem Zeitalter des Don Quijote und der Cressida gerade an, auf die Stufe des holden, flatterhaften, irdischen Liebchens zu sinken; die Geschlechtsliebe wurde analysiert und also angetastet und von der verklärenden und steigernden Phantasie abgeschnitten. Shakespeare, dessen Volumen daher rührt, daß er an der Wende der Zeiten in beiden Lagern stand, war auch auf diesem Gebiet nach beiden Seiten zum Höchsten imstande: keiner hat wie er die Liebe zwischen Mann und Weib von der Phantasie ins Himmlische heben lassen, keiner hat wie er solche Liebe mit inniger Qual und zäher Energie untersucht und zergliedert. Die Art Geschlechtlichkeit und Wollust, die den Mann nicht zur Freiheit steigert, sondern ins Gemeine bannt und unter seine Würde hinabzerrt, hat er mit dem großen Fluch der Menschheit belegt, und gegen sie hat er das Ideal der männlichen Gesellschaft, der Männerfreundschaft erhoben und hat diesem Gegensatz Troilus und Cressida gewidmet.

Das Heroische und Erhabene, nicht mehr lechzen und verlangen, ins Tier hineinschlüpfen, der Natur sich unterwerfen, sondern die Kühnheit, die freie Bahn des sich selbst bestimmenden Geistes kommt in dieser Liebesfreundschaft zum Ausdruck. Die Augen haben einen andern Blick; Sehnsucht, Habenwollen, Entbehrung, Leid und Qual und Wonne: all das ist da, aber alles nicht der Venus,dem finstern Leibestrieb unterworfen, sondern frei als ernstes, strenges Geschick erwählt.

Noch einmal sei in dieser Vortragsfolge Rembrandt genannt. Den Gegensatz der Welt des Rubens und des Rembrandt, der Sinnenlust und der magischen Geistesfreude erkenne ich in Geschlechtstrieb und Liebesfreundschaft, wie sie Shakespeare in den Sonetten und in den eng zu ihrem Höhepunkt gehörigen Bühnenwerken, Antonius und Cleopatra und Troilus und Cressida darstellt. Wie ich das meine, möge das Sonett zeigen, das gleich auf die Reihe der Sonette von den drei Menschen folgt, deren jeder jedem Liebesgefühle zuträgt und deren einer verlassen erleben muß, wie zwei ihm doppelt treulos sind. Erstaunlicherweise zwar will Brandl in der Abhandlung, die er Fuldas Übersetzung beigibt, dieses wie so manches andre Gedicht, in dem die Freundschaftsliebe einen besonders gewaltigen, passionellen Ausdruck findet, auf die Liebe zu dem Weibe beziehen, — aber überall, wo es aus inhaltlichen und sprachlichen Gründen sicher ist, daß der Dichter von ihr spricht, sind ganz andre Töne zu hören, und zu solcher Umbiegung hat keiner ein Recht. Shakespeare bedarf keiner Entschuldigung; sein ganzes Herz hängt an seinem Freunde; und warum etwa nicht? Weil die Freundschaft aus der Mode gekommen ist? Weil die meisten, wenn sie von ihr hören, den Eros mit dem Sexus verwechseln und von einer Hingerissenheit nichts wissen, die nur der Seele und dem Geist entstammt? Weil man nur immer an solche ins Drollige mißratene Verhältnisse verzweifelt Täppischer und Phantasieloser denkt, die in ihrem Unterbewußtsein Verwechselungen begehen und irgendein Glied ihrer Notdurft in einen Bund hineintragen, der schmutzig, lasterhaft oder komisch ist, wenn er nicht ein Bund der Freiheit ist? Weil man nur immer faulige oder pervers triebhafte Nebenregungen mit dieser Freundschaft in Verbindung bringt oder sich gar voneiner im Dumpfen ausgebrüteten Pseudowissenschaft sagen läßt, solche Freundschaft müsse mit einem fruchtlosen Mißbrauch der zur Kindererzeugung bestimmten Organe des Leibes verbunden sein? Weil die Phantasielosigkeit nirgends komischere Triumphe feiert als auf dem Gebiet der Liebe jeglicher Art? und weil die meisten gott- und liebeverlassenen Leute mehr von einem Wind, der in ihrem Leibe spaziert, zu begehrender Begeisterung gebracht werden als vom Anblick der Seelenschönheit? Äußerung braucht die Freundschaft, wenn sie innen in jedem von zwei Menschen da ist und zwischen zwei Menschen weben will; der Vermittelung bedarf die Seele der zwei, die eins werden will, der Vermittelung durch den Leib, weil es andre Wege des Verkehrs für uns unter dem Himmel nicht gibt; aber auch die Sprache, auch die Musik, auch die Kunst gehört zu dieser leiblichen Vermittelung, und die Nuance ist auf diesem Gebiet der unphysiologischen, der Phantasieliebe alles; von dem Talent und der Übung zum Verkehr der Geister wird es bei den Menschen, die zusammenstreben, abhängen, ob ihr Umgang grotesk oder schön sein wird. Sie wird wieder Mode werden, die Freundschaft; ohne gefühlvollste Untrennbarkeit zueinander gezogener und gebannter Menschen auch über die Familiengruppe hinaus kommt es zu keiner Erneuerung der Menschengesellschaft; die Kameradschaft, wie sie Whitman verkündet hat, wird die Bünde schaffen, die nicht wie die Familien und Nationen gemeinsamer Notdurft der Natur, sondern der freien Wahl des Geistes entstammen, und die nicht aus der Wut des Geblüts zu blutigen Kriegen, sondern zu hell freudigem Wettkampf schöpferischer Kräfte führen. Dann wird ein Gedicht wie das 43. Sonett Shakespeares, das Rembrandt-Sonett den Menschen ein Labsal und wie eine weihevolle Inschrift sein, die ihr öffentliches Leben mit der glühenden Innigkeit ihres intimsten und geheimen Lebens befeuert:

Geschloßnes Auge dient am besten mir,Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dirUnd nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde SchauDem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,Da hell in toter Nacht dein Schatten bloßDurch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Geschloßnes Auge dient am besten mir,Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dirUnd nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.

Geschloßnes Auge dient am besten mir,

Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,

Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dir

Und nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.

Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde SchauDem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!

Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,

Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde Schau

Dem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,

Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!

Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,Da hell in toter Nacht dein Schatten bloßDurch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.

Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,

Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,

Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß

Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.

Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,

Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen desdarkly bright, bright in dark, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes, der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole, denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten, da wir, so klagt das nunfolgende Sonett in derselben Stimmung und mit ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist, sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht Gedanke bin“. Wir sind elementar — und in der Trennung leiht uns der schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.

Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst, daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken; das Feuer, unser Wollen und Sehnen:desire. Mit dieser Ausdeutung der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten, hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und Flecken in seinemLeben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß, welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären, diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu haben und vermag es nicht.

Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen: die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in den Sonetten kommt, entsprechendem Bild, das wir uns auch sonst von diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel, was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus, wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie, ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es nur immer den einen Trost — denn der Gedanke an die Unsterblichkeit durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle der Sonette nicht auf — den einen Trost kennt der Dichter hier nur, daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.

Daran schließen sich dann Gedichte von einer ungeheuren Bitterkeit und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das 66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet, der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt, lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt:

Diesalles müd schrei’ ich nach Todesrast:Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,Und echte Hoheit ungerecht verpönt,Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.

Diesalles müd schrei’ ich nach Todesrast:Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,

Diesalles müd schrei’ ich nach Todesrast:

Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,

Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,

Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,

Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,Und echte Hoheit ungerecht verpönt,Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,

Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,

Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,

Und echte Hoheit ungerecht verpönt,

Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,

Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:

Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,

Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,

Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,

Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:

Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.

Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,

Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.

Seltsam allmählich wendet sich dieser Überdruß an der Welt, wie sie jetzt ist, gegen den Freund, der bei allem doch, wir hören’s in dieser furchtbaren Klage, wenn nicht sein Trost, so doch sein Grund ist, in der Welt bleiben zu wollen. Die Natur scheint wie bankerott zu erliegen; sie hat kein Blut mehr, das durch lebendige Adern zu rinnen vermag. Und steht nicht in diesem Untergang der Freund als einziger Besitz der echten Natur inmitten der Falschheit? Aber schon klingt es uns, als färbe die unnennbare Bitterkeit dieser Schilderung auch auf den Freund selbst ab; er wird geschildert als einer, der inmitten der Verpestung lebt; die Ruchlosigkeit begnadet er mit seiner Gegenwart, die Sünde darf sich mit seiner Gesellschaft zieren. Und von geschminkten Wangen und falschen Locken ist viel die Rede, die man in diesen lügnerischen Zeiten den Gräbern stiehlt, damit sie auf einem zweiten Kopf ein zweites Leben führen; wir wissen, wie Shakespeare seinem Ekel vor solcher Fälschung der Attribute der Schönheit auch sonst, zum Beispiel in Bassanios Rede, Ausdruckgegeben hat; Schönheit war ihm nicht Äußerlichkeit, sondern Ausdruck, und sie außen aufzukleben und vorzutäuschen keine geringere Heuchelei als die moralische. Der Freund, an den er sich klammert, ist dem Dichter der Sonette das letzte Bild der Echtheit in dieser Zeit; er macht nicht aus andrer Grün einen künstlichen Sommer, er möge der falschen Kunst zeigen, was einstens allerwege die Schönheit war.

Und nun spricht er sich im weitern noch deutlicher aus, wenn auch keineswegs so deutlich, wie es manche Übersetzer gemacht haben. Was die Welt an dir sehen kann, Freund, dein Äußeres ist ohne Fehl; und künstliche Mittel wendest du nicht an; Freund und Feind müssen gestehn: schön bist du. Aber ist diese Schönheit deines Leibes wahrhaft Ausdruck deines Wesens? Bist du nicht ein Beispiel für das Furchtbare, daß Schönheit, Liebreiz, adlig gewinnendes Wesen selbst täuschender Schein sein können? Wenn man tiefer in dich eindringen will, hinter den entzückenden Schein und Schimmer deiner Erscheinung, woran anders soll man die Schönheit deiner Seele prüfen als an deinen Taten? Schon öfter hat der Dichter in diesen Sonetten an den Blumen die schönen Farben als den holden Schein und aber den Duft als den Ausdruck des Innern unterschieden; jetzt sagt er von dem Freund, seine Blüte sei schön zu schauen, aber sie dufterank, das heißt geil, scharf stinkend. Und warum, du Blume kommt dein Duft nicht deinem Anblick gleich?

The soil is this, that thou dost common grow.

Das ist ein wundersames, rein formal genommen, wundervolles Wortspiel, eine Doppelbedeutung, mit der sehr viel gesagt ist. Es kann heißen:

Der Grund ist der, daß du gemein wirst.

Aber im Zusammenhang mit dem Bild der Pflanze soll eher der Sinn herauskommen:

Der Grund ist der, daß du in Gesellschaft wächst, wie das Unkraut,

der Grund ist der Umgang, in dem du dir gefällst und dich gemein machst.

Aber jedenfalls sehen wir: das Verhältnis hat sich geändert, hat sich beinahe umgekehrt. Früher war es der Dichter, der sich vor der reinen Erhabenheit des Jünglings, des Adligen fast verkrochen hat. Adel ist ihm Naturerbe, ist ihm ein Vorzug des Geblüts, echt und berechtigt wie der Anspruch der Schönheit. Und immerhin möglich ist es und manche Wendung deutet in der Tat darauf hin, daß er, wie er in dem Adel und der Schönheit des Freundes, wenn diesen Zeichen das Innere entspricht, eine Gabe der Natur erblickt, seinen Schauspielerberuf als etwas ansieht, das sein Wesen tief nach innen und unaustilgbar gefärbt habe, wie das Färben die Hand des Färbers; daß er diesen Beruf wie ein schimpfliches öffentliches Gewerbe betrachtet, und von ihm in Wendungen spricht, wie Schmach und Schuld und Flecken und Makel, die sonst nur innere Eigenschaften bezeichnen. Fortuna nennt er die „schuldige Göttin seiner qualvollen Taten“. Ist diese Deutung so richtig, wie sie allgemein akzeptiert ist, so dürfen wir, auf dieses Leben zurückblickend, wohl ausrufen: was muß der junge Shakespeare schon für eine Persönlichkeit gehabt haben, um aus solcher Stellung heraus zu diesem Verhältnis zu so einem verwöhnten Jüngling aus höchstem Adel zu kommen! Wie dem auch sei, jetzt redet der Dichter überlegen von oben, scheu und behutsam immer noch, aber nur aus schonender Liebe, die glauben will; denn um Verdacht schlimmster Art geht es. Verdacht: das ist das Thema eines dieser Sonette. Der beweist freilich noch nichts; Verleumdung tastet grade das Edelste an, und die Krähe fliegt in der holdesten Himmelsluft; Verdacht ist geradezu die Auszeichnung der Schönheit:

The ornament of beauty is suspect.

Sollte der Freund, der die Jugend und ihre schlimmen Gefahren hinter sich hat und entweder gar nicht angegriffenwurde oder als Sieger hervorging, nicht seine Unschuld bewahrt haben, sollte er nicht gut geblieben sein? Die Frage bleibt zunächst offen:

Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm,Du hättest aller Herzen Königtum.

Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm,

Du hättest aller Herzen Königtum.

In den Zusammenhang dieser Sonette 67–70 und der später folgenden Reihe 92–95, die das Motiv verstärkt aufnimmt, stellt sich mir aber die böse Stelle aus der Klage der Liebenden, von der ich früher gesagt habe, daß sie mir nicht bloß zur Handlung der Romanze, sondern auch des Sonettenwerks gehört. Und in diesem Zusammenhang gedenke ich eines Dichters unsrer Zeit, den man den natürlichen Sohn dieser Sonette nennen könnte. Ich meine Oskar Wilde, der in diesen Gedichten und ihrer Vorstellungs- und Empfindungswelt gelebt und geatmet hat. Von dem amüsanten und doch schließlich betrüblichen Büchlein „Das Porträt des Herrn W. H.“ will ich weniger reden als von einem andern Bildnis. In dem Büchlein hat er eine verführerische Theorie über den Mann, an den die Sonette sich richten, mit welcher er lange kokettiert haben mag, schließlich in einer Novelle beigesetzt. W. H. sollte nach dieser Erklärung der junge Schauspieler sein, der in Shakespeares Truppe die jugendlichen Mädchengestalten spielte. Das läßt sich nicht halten; daß der Mann, dem die Sonette gelten, ein Aristokrat in vornehmster Stellung war, geht aus vielem hervor. Aber wichtiger ist es, von einer der bestkomponierten Romandichtungen unsrer Zeit, vom Bildnis Dorian Grays in diesem Zusammenhang zu reden. Mir ist, als wäre diese Dichtung aus Shakespeares Sonetten und besonders aus dem Teil, der uns jetzt beschäftigt, entstanden; und Die Klage der Liebenden könnte das Vorbild zur kläglichen letzten Liebe Dorian Grays abgegeben haben. Die Motive der Sonette 67–70 sind in der Tat die Grundmotive des Romans: alle, so klingt es uns hier wie dort entgegen, alle werden vom Alterangefressen; du allein strahlst in unvergänglicher Schönheit. Aber — wie steht’s um deine Seele! Wenn man die sehen könnte —! Gut ist’s nicht damit bestellt, wenn man nach deinem Rufe, gut auch nicht, wenn man nach deiner Gesellschaft urteilt. Und dieser Eindruck verstärkt sich noch in den Sonetten 92–95. Ist es nicht wie ein Motto zu Dorian Gray, wenn wir da hören:

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