Der Sturm

Mehr als einmal in diesen Betrachtungen habe ich Grund gehabt, Übersetzungen Schlegels als ungenügend oder falsch zu bezeichnen; oft habe ich auch stillschweigend bei ihm wie bei andern den Text von Stellen, die anzuführen waren, selbständig oder durch Aushilfe bei andern Übersetzern verbessert. All die Ungenauigkeiten, Irrtümer, Lässigkeiten und Abschwächungen, die man bei Schlegel gefunden hat und noch findet, ändern aber nichts daran, daß er der größte, daß er der wundervolle Übersetzer Shakespeares in die deutsche Sprache ist. Es bleibt ein noch immer unersetzter Verlust, daß er nicht alle Stücke Shakespeares übersetzt hat; lange schon haben wir ihn vermißt; in der Folge von Stücken, die hier behandelt werden, war Hamlet das letzte, dessen deutsche Fassung von ihm stammt. Der Sturm aber ist wieder von Schlegel übersetzt, und in den entscheidenden Höhepunkten wenigstens ist diese Nachdichtung ganz so trefflich wie seine andern Übersetzungen; in den lyrischen Partien freilich fehlt dem deutschen Ausdruck manchmal die Sicherheit und Notwendigkeit, der feste Sitz des Bildes und der Stimmung im Rhythmus. Aber selbst wenn diese oder sonst eine deutsche Fassung so gut wäre, wie sie irgend sein kann, sollte jeder, der dazu imstande ist, mit oder ohne daneben gelegte Übersetzung den Sturm im Original lesen: diese Mischung von Zartheit und Derbheit, Roheit und Lieblichkeit, Feinheit und Gemeinheit, Naturgewalt und Geistesschärfe, inniger Lyrik, plumper Prosa und schließlich noch dämonisch elementarer Schlechtigkeit im hohen Ton der Verssprache ist ganz unnachahmlich.

Die Tradition sagt, der Sturm sei Shakespeares letztes Stück; es spricht nichts dagegen, unser Wunsch spricht dafür, beweisen läßt es sich nicht; der Zymbelin, das Wintermärchen, auch Heinrich VIII. stammen aus derselbenZeit, den Jahren zwischen 1610 und 1612. Die Herausgeber der Gesamtausgabe von 1623 haben den Sturm als erste in der Reihe der Komödien gebracht und damit an die Spitze der ganzen Ausgabe gestellt; auch diesen Umstand können wir, da das Gedicht in der Fassung, in der es uns einzig vorliegt, ein ganz spätes Stück sein muß, so deuten, als hätten Shakespeares Freunde diese erste Gesamtausgabe mit seinem letzten Drama als seinem Vermächtnis und einem weihevollen und tief persönlichen Dokument beginnen wollen.

Was unser Wissen auf Grund von äußeren Tatsachen angeht, so steht eigentlich nur fest, daß der Sturm im Jahre 1613 schon vorgelegen ist: da wird er von Ben Jonson polemisch erwähnt. Daß Shakespeare wahrscheinlich eine Stelle in Montaignes Essays benutzt hat, deren englische Übersetzung 1603 erschienen ist, sagt uns für die Abfassungszeit so gut wie nichts; und daß er den Bericht Silvester Jourdans über eine Entdeckung der Bermudas, sonst die Teufelsinseln genannt, vorher gekannt habe und nicht vor 1610, wo er im Druck erschien, gekannt haben könne, ist eben auch nur wahrscheinlich. Und gewisse Dokumente, die Nachrichten über Aufführungen bei Hof 1611 und — zur Hochzeit des Winterkönigs — 1613 bringen, stehn im Verdacht der Fälschung.

Wir wissen gar nichts davon, wo Shakespeare den Stoff her hat. Aber es besteht eine Ähnlichkeit, die nicht zufällig sein kann, zwischen Handlungsteilen des Sturm und der „Komödia von der schönen Sidea“ des im Jahre 1605 schon gestorbenen deutschen Dramatikers Jakob Ayrer. Was uns von der Handlung dieser Komödie angeht, ist folgendes: Der Fürst in Littau, Sideas Vater, ist vom Fürsten in der Wiltau seines Reichs beraubt und in die Wildnis getrieben worden. Mit einem Zauberstab bannt er den Teufel Runcifall, der ihm prophezeit, er werde dadurch wieder zur Macht gelangen, daß er den Sohn seines Feindesgefangennehme. Dies geschieht denn auch mit Hilfe des Zauberstabs; der gefangene Sohn des Feindes wird streng gehalten, muß Klötze schleppen und Holz hacken; Sidea ist seine Wärterin, die bald Mitleid mit ihm empfindet und sich von ihm entführen läßt. Nach allerlei Abenteuern, die mit Shakespeares Stück keine Berührung haben, werden sie vermählt; es kommt zur Versöhnung und zur Wiedereinsetzung von Sideas Vater in sein Reich. Das Stück enthält sonst noch eine Menge meist komische Dinge, die nichts mit dem Sturm zu tun haben. Daß Shakespeare nun dieses Stück gekannt und daraus den Stoff zu seinem Gedicht bezogen habe, ist sehr unwahrscheinlich; der Weg eines Dramas, und gar eines noch ungedruckten — erst 1618 erschienen Ayrers Theaterstücke im Druck — von Deutschland nach England war bedeutend weiter als von England nach Deutschland. Überdies gibt es eine Novelle in einer Sammlung des Spaniers Antonio de Eslava, die ähnliche wunderbare und zauberhafte Vorfälle an den Streit eines Königs von Bulgarien und eines Kaisers von Konstantinopel anknüpft; diese Erzählung wurde 1609 oder 1610 gedruckt, und insofern spräche nichts dagegen, daß Shakespeare, Ayrer und dieser Spanier aus einer gemeinsamen Quelle, einer uns unbekannten Novelle geschöpft haben. Den Schauplatz und den Namen der Fürstenhäuser bei einer solchen Benutzung einer Vorlage jedesmal zu verändern, war in der Zeit bei Dichtern und Handwerkern allgemein üblich.

Nun spricht mir aber einiges dafür, daß der Zusammenhang noch komplizierter ist. Ich möchte mich einer Vermutung anschließen, die Tieck geäußert hat: daß der Nürnberger Ratsschreiber Jakob Ayrer von einem aus England stammenden Stück angeregt wurde, das er von den sogenannten englischen Komödianten in deutscher Sprache gehört haben kann. Der Teufel, der bei Ayrer in den Dienst des Zauberfürsten gezwungen wird, heißt Runcifall, und dieser Nameweist auf englische Herkunft hin: Runcival, von Ronceval aus der Rolandsage stammend, heißt im Englischen Riese; und Ayrers Teufel hat nichts Geistiges oder Ätherisches an sich wie Ariel, sondern ist ein ungeschlachter Kerl mit Riesenkräften.

Sind wir aber von Ayrers Stück her erst auf die Vermutung geführt worden, daß es vor unserm Sturm ein englisches Stück gab, das die nämliche Hauptfabel behandelte, so können wir der Annahme nicht wohl ausweichen, daß nicht bloß der Deutsche Ayrer, sondern vor allem der englische Schauspieler und Theaterdichter Shakespeare mit diesem früheren Zauberstück etwas zu tun hatte. Wir reden da freilich nur von Möglichkeiten, und mit jeder weiteren Vermutung, die wir auf eine Vermutung bauen, wird unser Weg luftiger. Nachdem ich das aber gesagt habe, darf ich den Mut haben, noch weiter zu muten: für ganz ausgeschlossen kann ich’s nicht halten, daß das Stück, dessen Bearbeitung Ayrer vielleicht kennen gelernt hat, ein verloren gegangenes Stück des jungen Shakespeare war, daß also unser Sturm die reife Bearbeitung eines Jugendwerks wäre. Was mich dazu bringt, mit dieser Möglichkeit zu spielen, ist einmal das Stück, das Meres 1598 in seiner „Palladis Tamia“ neben zwölf andern, darunter der Verlorenen Liebesmüh’ als eine von Shakespeares Komödien rühmt:Love’s labour’s won, Gewonnene Liebesmüh’. Dieser Titel würde für eine jugendliche Behandlung des Zaubermärchens ausgezeichnet passen; und die Versuche der meisten Ausleger, ihn einem der vorhandenen Lustspiele Shakespeares zuzuschreiben, das der Dichter später anders benannt hätte, wollen mir nicht recht einleuchten; Titel wie Wie es euch gefällt oder Ende gut, alles gut oder Viel Lärm um nichts deuten darauf hin, daß Shakespeare sich für Stücke dieser Art gern mit einem Namen begnügte, auch wenn er nicht viel besagte; wenn zum Beispiel, wie meist angenommen wird, Ende gut, alles gut früher GewonneneLiebesmüh’ geheißen hätte, würde ich nicht recht einsehen, was Shakespeare dazu gebracht haben könnte, diesen ausgezeichneten Titel, unter dem sein Stück schon so früh Berühmtheit gefunden hätte, wieder aufzugeben. Dagegen wäre mit meiner Annahme durchaus erklärt, warum das schon 1598 berühmte Stück Gewonnene Liebesmüh’ von dem Herausgeber der Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurde: weil es nur eine unvollkommene erste Fassung eines so vollendeten Stückes wie Der Sturm wäre. Überdies aber finde ich in unserm Sturm eine Stelle, über die ich nur mit Hilfe der Annahme hinwegkomme, daß sie ein Rest aus einer früheren Fassung ist.

Es ist sehr wahrscheinlich, daß in der Vorlage, nach der Ayrer arbeitete, die beiden Fürsten, deren einer den andern entthronte, keine Brüder waren; der biedere Mann hätte gewiß eine solche Steigerung des Konfliktes, wenn er sie vorgefunden hätte, nicht getilgt; sowohl bei ihm wie bei dem spanischen Erzähler handelt es sich um einfache, nicht durch Verwandtschaft und besondere Ruchlosigkeit komplizierte Feindschaft. Die Stelle, die ich meine, deutet mir nun darauf hin, daß erst der reife Shakespeare diese Änderung der äußern Handlung vorgenommen hat und sich so die Gelegenheit verschafft hat, nochmals auf das Rachethema seines Hamlet zurückzukommen, und daß in seinem eigenen Stück die Feinde anfangs keine Brüder waren. Jetzt ist es so, daß an der ruchlosen Entthronung und Aussetzung Prosperos, des Herzogs von Mailand, zwei Fürsten beteiligt sind: sein Bruder Antonio und Alonso, der König von Neapel. Dieser Alonso hat einen Sohn Ferdinand, und dieser bringt mit seiner von Prospero geförderten Liebe zu Miranda die Feindschaft zur Aufhebung und Versöhnung und brüderliche Menschenliebe zum Sieg. Sowie Shakespeare die Feinde zu Brüdern machte, konnte der Jüngling, der beim ersten Blick in Liebe zu Miranda fiel, nicht mehr der Sohn desUsurpators von Mailand sein, weil er sonst der blutsverwandte Vetter seiner Geliebten gewesen wäre, und das ging nicht an; der Sohn des Feindes wiederum mußte er aber sein, und so mußte ein zweiter Feind in Gestalt des Königs von Neapel erfunden werden, unter dessen Lehnsoberhoheit der Usurpator Mailand verräterisch gebracht hatte. Diese Entwicklung der Fabel folgere ich aus der Tatsache, daß nur bei Shakespeare von Bruderfeinden die Rede ist, und aus der einzigen Stelle, die ich jetzt zu nennen habe. Wie Ferdinand zum ersten Mal vor Prospero erscheint, erwähnt er in dem Bericht von dem Schiffbruch, den er erstattet, einen Sohn des Herzogs von Mailand, der auch mit untergegangen wäre:

Der Herzog Mailands und sein guter SohnAuch unter dieser Zahl, —

Der Herzog Mailands und sein guter Sohn

Auch unter dieser Zahl, —

worauf Prospero, der nur sich als echten Herzog von Mailand anerkennt, beiseite bemerkt:

Der Herzog MailandsUnd seine beßre Tochter könnten leichtDich widerlegen — —

Der Herzog Mailands

Und seine beßre Tochter könnten leicht

Dich widerlegen — —

Wir wissen aber, daß in Wahrheit niemand untergegangen ist; feierlich versichert Prospero seinem Kind von vornherein,

Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmtIst irgend einer Kreatur im Schiff —.

Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmt

Ist irgend einer Kreatur im Schiff —.

Wo ist aber dann dieser Sohn des Usurpators von Mailand, dieser Neffe Prosperos hingekommen? Nur dies einzige Mal wird er erwähnt; wir finden ihn nicht bei den Gestrandeten, er existiert gar nicht, die Stelle ist nur aus Versehen stehen geblieben. Sie zeigt mir aber, daß Shakespeares Fabel zuerst so aussah wie die Ayrers: zwei Feinde, nicht verwandt, der eine hat einen Sohn, der andre eine Tochter, die zwei werden mit Hilfe mächtigen Zaubers ein Liebespaar. Als dann die Feinde Brüder wurden, mußte ein neuer Sohn und zu ihm, da er durchaus der Sohn eines Feindes sein mußte, ein neuer Feind als Vatererfunden werden; der ursprüngliche Sohn blieb zuerst auch noch im Stück; späterhin aber — vielleicht, als aus wichtigem inneren Grund noch ein neuer Bruder, der Bruder des Königs von Neapel, Sebastian eingeführt wurde — konnte Shakespeare mit dem ersten Sohn nichts mehr anfangen, und so existiert er nur noch in dieser einen Erwähnung, die merkwürdigerweise aus dem Munde des andern Sohnes kommt, der ihn verdrängt hat. Ist aber diese meine Erklärung der rätselhaften Stelle richtig, wie mich wahrscheinlich dünkt, weil sie die Veränderung, die Shakespeare mit der überlieferten Fabel vornahm, auf Gründe innerer Handlung zurückführt, so muß man annehmen, daß Shakespeares Stück auf einer früheren Stufe eine Handlung hatte, die der von Ayrer behandelten einfacheren Fabel entsprach, und so findet die Annahme, Ayrers Vorlage könnte ein Stück des jüngeren Shakespeare gewesen sein, eine Stütze.

Ich wiederhole: von alledem wissen wir nichts. Es kann so sein, und es ist sogar einer der ausphantasierten Zusammenhänge, in die ich ein wenig verliebt bin; aber würden irgendwelche bestimmte Daten entdeckt, so wäre die plausible Phantasie vielleicht widerlegt. Denkt man aber daran, wie allgemein üblich es in der Shakespearephilologie ist, auf eine nicht ganz sichere Vermutung oder nicht ganz eindeutige Tatsache ganze Häuser zu bauen, so möge man meine mit geziemender Vorsicht vorgebrachte Hypothese, wenn man nicht an sie glaubt, wenigstens zur Erschütterung anderer Hypothesen benutzen, die nicht besser begründet sind.

Daß der Geist dieses Stückes nur von Shakespeare, und nur vom reifen Shakespeare stammt, ist sicher, und so gut wie sicher, daß viele Einzelzüge der äußern Handlung, die zur Motivierung und zur Gegenüberstellung der drei Reiche dienen, wie die Gestalten Calibans und Ariels, die Repräsentanten der niedern Sphäre Trinkulo undStefano, der Rat Gonzalo, der neue Brudermordversuch, von ihm gedichtet sind.

Immer hat man in dieser Komödie etwas besonders Weihevolles und eine tiefere Bedeutung gefunden; hat man schon Hamlet mit Goethes Faust verglichen, so hat man, wozu sehr viel Grund besteht, den Sturm wiederum mit Hamlet und auch mit Faust in Parallele gesetzt; Strindberg, dem der Sturm mit seinem Geist der Vergebung und Versöhnung in seiner letzten Zeit besonders nah gehen mußte, hat sogar daran erinnert, daß der Name Prospero eine ähnliche Bedeutung hat wie Faustus: der Begünstigte, der Götterliebling, der Gedeihliche.

Immer hat man bei diesem Geistesfürsten auch an eine besondere Beziehung zu Shakespeare dem Dichter und zu seinem Abschied von der Produktion gedacht; und auch dazu besteht Grund genug. In der Tat darf man sich bei dem Drama von Prospero, dem Fürsten der Geister, der sein letztes und höchstes Werk, das Werk der Versöhnung anstatt der Rache tut, an Shakespeare und die Werke seiner letzten Periode gemahnen lassen, an die alles verzeihende Milde am Schluß des Zymbelin, an das Wintermärchen, an die Gestalt Katharinas in Heinrich VIII.; an Shakespeare bei dem Geisterkönig, der nun den Zauberstab in die Erde versenken und sich zur letzten Ruhe bereiten will. Und man darf noch weitergehn, man darf im allgemeinen bei dem Stück im Sinne haben, daß dieser Dichter in seinem Denken, Wollen, Phantasieren, im Gefühl seines Könnens und seiner Berufung immer mit den Dingen des Regiments, der Ordnung, der Gesellschaft, des Staats zu tun hatte und daß ihm doch so gut wie jede tatsächliche Einwirkung, jede Stellung gebieterischer Art genommen war. Dichten ist immer Resignation, das Phantasieland immer ein Exil, Form immer Beschränkung, Metrum der Verse und Maß der Gesinnung beim genialen Menschen immer nur der Maßlosigkeit abgerungen, und Shakespeare,wie jeder überragend große Mann des Geistes, fühlte sich von seinen Zeitgenossen, von den Gewalthabern der Öffentlichkeit in die Einsamkeit verbannt und wie auf eine Insel gestoßen. Von dieser seiner von Wildheit umbrandeten Insel des Geistes aus hat er dann, wie mit Zaubermitteln, die aus der Entfernung wirken, alle Elemente der Natur und alle Geistermacht in Bewegung gesetzt und dann doch noch, tief in die Seelen hinein gewirkt; ohne irgend welche physische, tödliche Macht, nur durch die Gewalt des Worts, durch eine geistige Magie ohnegleichen hat er gezwickt, geplagt, geneckt, bloßgestellt, entlarvt, vergolten und gestraft: und nun, ganz reif, ruhig, friedfertig, müde geworden hat er nur noch Werke der Liebe, der Versöhnung, des zauberischen Spiels getan, um schließlich den Zauberstab niederzulegen, sich von allem zurückzuziehen und zum Sterben zu gehen.

All das darf und soll uns das Stück in seinen Höhepunkten immer wieder umschweben, darf die seltsamen Vorgänge mit Weiterem, Tieferem, dessen Zeichen und Ausdruck sie sind, in Verbindung bringen; doch mehr auch nicht. Abgesehen von einer kleinen festlich-lyrisch-mythologischen Einlage, in der sich Shakespeare dem Zeitgeschmack anbequemt, ist er auch in diesem mit Bedeutung geladenen Drama keineswegs ein Allegoriker; die Vorgänge enthalten die Bedeutung in sich; sie weisen nicht auf Bedeutungen hin, die irgendwo draußen wären. Keineswegs dürfen wir meinen, es seien Rätsel oder Chiffern zu raten, und Ariel, Miranda, der Liebesbund, Caliban usw. bedeuteten das und das. Diese Gestalten und Vorgänge bedeuten sich selbst; die gesamte Handlung, die äußere wie die innere, erleben wir in aller Märchenhaftigkeit als Wirklichkeit und gewahren so mit allen Sinnen, im Gemüt und im Denken ein sinnvolles Spiel von der Überwindung und Rache für Gewalttat nicht durch Blut und Mord, sondern durch Geistesmacht, der die Natur mit all ihrem Bösen und Guten dienstbar ist.

Und so viel wir uns durch eine allegorische Deutung nehmen, beeinträchtigen, fälschen würden, so verkehrt wäre auch der Versuch einer rationalistischen Erklärung. Zu solcher natürlichen Erklärung der Wunder dieses Schauspiels gäbe sich mancherlei her: verhärtete Leute, die schlimme Dinge auf dem Gewissen haben, sind, könnte man sagen, an einer Fieberinsel gestrandet; in der Krankheit kommen allerlei Wahnvorstellungen und Besessenheiten über sie, die alten Sünden erwachen und nehmen die Form von Halluzinationen an. Auch hier ist es so, daß wir all dessen gedenken, daß uns solche Begleitvorstellungen auftauchen dürfen; die Welt der Seele ist in allen Formen und Verkleidungen, seien sie Musik oder Begriffssprache oder Märchen oder Krankengeschichten, dieselbe; aber Shakespeares Ganzes und Echtes haben wir nur, wenn wir ins Land seiner Dichtung gehen und diese Zauberwelt drei Stunden lang als Wirklichkeit nehmen.

Auch darnach brauchen wir, hier so wenig wie anderswo bei Shakespeare, viel zu fragen, wie weit er an solche Geister und Dämonen geglaubt hat. Daß er in Glaubensvorstellungen irgendwelcher bestimmten Einkleidung nicht befangen, daß er nicht ihr Sklave war, daß sein die Religion als Kunst war, die unsre Romantiker als Ironie begründen wollten, geht daraus hervor, daß Vorstellungen abergläubischer Art sich ihm niemals da einschlichen, wo sie nicht hingehörten. So war es für seine Ausdrucksgewalt, für den Reichtum seiner Motive, für die Selbstverständlichkeit, mit der er sich in den Mythologien der Antike, der Christenheit, der Naturvölker und niederen Stände bewegte, ein bedeutender Vorteil, daß solche Vorstellungen zu seiner Zeit im Volk wie in der gelehrten Literatur völlig lebendig waren; der Zeitgeist im allgemeinen glaubte an Hexen, Teufel, Geister, Elfen, magische Bücher und Beschwörungsformeln und an die ausnahmsweise Möglichkeit des Verkehrs zwischen Menschen und dämonischenMächten. Ich habe schon früher gezeigt, wie dieser Glaube mit der Naturwissenschaft, mit dem Versuch, das neue Wissen zu einem ungeheuern Können zu steigern, die Religion durch die Wissenschaft zu erneuern und zur übergewaltigen Macht des Geistes zu erheben, in engster Beziehung stand; es darf hinzugefügt werden, daß unsre strenge, kahle, logische Scheidung zwischen einer berichteten Tatsache, an die man glaubt, und der tieferen Bedeutung, dem Sinn, den ein solcher Bericht, etwa ein heiliges Dogma ausdrückt und der diese geglaubten Tatsachen von den Gefühlen unendlichen Hinüberlangens, Ausgreifens und Aufschwebens begleiten läßt, so daß ein Jauchzen und eine Gewißheit, die selige Schau der Wahrheit in uns ist, — daß diese Scheidung und dieses Unvermögen zum Mythos dem Zeitalter des Glaubens, dem die Renaissance gerade noch angehört, so fremd waren, wie uns in Wahrheit dieser echte Glaube fremd geworden ist: wir kennen nicht mehr die Erschütterung und Durchdrungenheit durch das Epische, durch die Erzählung von Geschehnissen, in der sich der Sinn und die Hinweisung auf ewige, über die Sinnenwelt hinausführende Bedeutung birgt. Shakespeare steht dieser Welt des Mythus, des Dogmas, des Kultus als ein Bewältiger gegenüber, der gerade noch fähig ist, sich überwältigen zu lassen; als ein Heller, der, wie im Licht, so noch in der Flamme steht; als ein Freier, der die Ehrfurcht noch nicht verlernt hat; als ein Weiser schließlich, der noch ein Kind sein kann. Er steht der Zeit noch nahe, in der in Deutschland jener Georgius Sabellicus durchs Land zog, der sich den jüngeren Faustus nannte; und sein Zeitgenosse war Giordano Bruno, — mit dem er in jungen Jahren sogar persönlich verkehrt haben könnte. Wie in der Luther- und Faust- und Hamletstadt Wittenberg, so auch in London hat der italienische Genius des Lichts und der Flamme längere Zeit gelebt; der junge Shakespeare war damals schon in London, und es spricht garnichts dagegen, daß Bruno, der dem Philipp Sidney ein Buch gewidmet hat, den jungen Dichtersmann persönlich kennen gelernt haben könnte. In ihm wäre Shakespeare dem genialsten Vertreter des Typus, der zugleich Ketzer und Magier, Gläubiger und Naturforscher, Philosoph und Mystiker war und dem das Element des Geistes mit Spiel und Neckerei und satirischer Plage der Bösen und Dummen in engster Beziehung stand, nahe getreten; dem Vertreter des Typus, der mit Faust und Prospero zur dichterischen Mythusgestalt erhoben worden ist.

Eines aber bringt Shakespeares Sturm und die Stellung seines Prospero in Gegensatz wie zu der Rolle der Geister und Elementardämonen in Macbeth und Sommernachtstraum so zur Faustsage noch in ihrer letzten, höchsten Gestalt bei Goethe.

Im Macbeth und im Sommernachtstraum kommt es zu keinem Bunde der Geisterwelt mit den Menschen, zu keiner Dienstbarkeit: was innen in den Menschen schon dämonisch, lockend, verführerisch, irreführend da ist, scheint draußen in der Natur noch einmal, parallel, wie eine Spiegelung, zu leben; das Reich der Geister ist dem Seelenleben des Menschen wie eine Verstärkung oder wie das Quellgebiet, aus dem all seine wilden Triebe zu fließen scheinen. Im Sommernachtstraum halten sich die Geister in kühler Ferne; sie greifen wohl ein, necken, hetzen, plagen oder begünstigen; aber der Mensch hat keinen Einfluß auf sie und keine unmittelbare Kenntnis von ihnen; sie sind, was bei ihrem schwebenden, flitzenden Wesen ganz gut zusammengeht, so scheu, wie sie zudringlich sind. Daß Macbeth hinwiederum sich mit ihnen einläßt, ist ein Sinken, hinab in das höllische Reich, das auch drunten in ihm wohnt. Die Hexen und ihre Meisterin führen ihr Werk durch; der Mensch, der ihnen verfallen ist, erfährt nicht mehr von ihnen, als sie wollen; er hat keine Macht über sie.

Faust und Prospero haben Macht über die Geister; die sind ihre Diener. Faust aber ist nur dadurch Herr über dämonische Gewalten und ihre einzelnen Leistungen, die sie ihm für bestimmte Frist gewähren, daß er der Teufelsmacht von einem bestimmten Punkt ab ein für allemal verfallen ist; er darf ihr eine Weile gebieten, weil er ihr ewig untertan sein soll. So wäre es für Fausts Bewußtsein selbst noch bei Goethe, wenn man es so genau nähme, wie man es für diese Gesamtdichtung freilich nicht darf; man muß sie läßlich nehmen, wenn man nicht Unbestimmtheiten und Schwankungen finden will statt der Einheit, die Goethe meinte, als er sich entschloß, ein Werk doch noch zu vollenden, dessen erster Teil ihm fremd geworden war; daß der Böse, der dem Menschen dient, damit wieder Gottes Plänen mit dieser Menschen-Entelechie hilft und sie zur Gnade und in ihre Steigerung hinein reizt, geht in Fausts eigenes Gefühl von seinem Verhältnis zu Mephisto nicht eigentlich ein.

Prospero allein hat seine volle Menschenfreiheit bewahrt und durch seinen Zwang über die Geister gesteigert; er hat sich zu nichts verpflichtet, ist in nichts untertan oder angetastet; es ist keine Rede von Höllendienst oder schwarzer Magie; was uns alle in Lüften umspielt und doch in seiner ungebundenen Freiheit, von uns unbehelligt und ungewahrt bleibt, hat er erkannt und eingefangen, so wie der Müller den Wassergeist fängt und seine Mühle treiben läßt oder wie wir sonst Naturkräfte zähmen; ihm, dem Mann des überlegenen Denkens, dient die Natur mit ihren schöpferischen, ihren bösen und guten Kräften nach seiner Bestimmung, so wie wir den Blitz eingefangen haben und zu stillem Leuchten und rastloser Arbeit bringen; er lenkt die Geister, wohin er will; er zwingt sie, beherrscht sie, ist Fürst über sie. Er hat gelernt, sich der Mittel zu bedienen, diese Kräfte zu rufen; er tut es, solange und wie er will, als einer, der es darf, weil er dazu berufen ist; under läßt es dann wieder, ganz freiwillig; niemandem verantwortlich als sich allein. Freilich ist er in dieser gesteigerten Sphäre genau so irgendwie beschränkt, wie der Mensch immer; bis zu einer bestimmten Grenze reicht seine Macht, nicht weiter; bestimmte Geister dienen ihm, andre existieren nicht für ihn, er kann sie nicht rufen. Und er muß die Dämonen in ihrer eigenen Sphäre und Begrenzung lassen und sich ihrer Natur anpassen, wenn er sie nutzen will; muß leicht und wie fliegend und lieblich schmeichlerisch kosend mit Ariel umgehen und hat ein tragisches Erlebnis mit Caliban, weil er sich unterfängt, ihn erziehen und heben zu wollen; aber die Strafe, die ihn darnach trifft, ist eben die natürliche Folge dessen, was er tut: Enttäuschung und Rückschlag; in dieser Übernatur geht alles natürlich zu, und dieser Übermensch steigt oder fällt nie aus dem Menschlichen. Er muß geduldig sich in die Bedingungen seiner Existenz fügen, muß auch die Gelegenheit zu seiner Vergeltung in Ruhe abwarten: er ist ein erhöhter Mensch, aber in keinem Punkte ein Unbedingter.

Hier also sind die Elementardämonen, der luftig neckische, feenhafte Geist wie das Wüsteste und Böseste in den untern Bezirken der Natur, in den Dienst des überlegenen, freien Menschengeistes gezwungen. Die Menschenkraft, die Kraft des Geistes, Kraft der Vernunft wie des Gemüts, ist sieghaft oben; keinerlei Sünde oder Frevel, keine Verschuldung, kein Zugeständnis an feindliche Mächte ist für den Magier mit seinem Tun verbunden; es ist alles hell, heiter; der Sproß eines Teufels und einer Hexe wird ohne Gnade in den Dienst gezwungen und, soweit es nur irgend geht, unschädlich gemacht und vom Menschlichen überwunden; Sprengstoff wird immer zerstörerisch bleiben, und vergeblich wäre ein erzieherisches Bemühen, ihn etwa in Pflanzensamen zu verwandeln; aber der Mensch kann die zerstörende Kraft zu den Zwecken seines Bauens verwenden. So übt Prospero die Macht des Menschlichen über die vonGeist und Kraft durchflutete Natur; nicht zu Werken der Technik oder irgend eines Genusses; die Gleichnisse aus diesen Bereichen waren Gleichnisse, nichts weiter; er lebt auf seiner verlorenen Insel mit seinem Kinde das Dasein einfacher Menschen; er läßt sich keinen Palast bauen und keine Schätze herbeischleppen, sondern Brennholz in seine Hütte, damit sie nicht frieren; all sein Sinnen und herrschendes Walten gilt nur der Seelentat, sich und seinem Kinde durch Geisteskraft das Leben zu wahren, das er nach menschlichem Alltagsermessen verwirkt hatte, und die rohe Gewalt der Menschenniedertracht, die ihn überwältigt und wie ermordet hatte, durch den Geist und, wenn’s zum Letzten kommt, durch die Liebe zu besiegen; durchaus verdient Prospero den Namen, den Goethe in seinen „Geheimnissen“ einem so höchst wunderbaren Mann des Geistes geben wollte, den Namen Humanus. In seinem Faust hat Goethe das herrliche Wunderwerk vollbracht, in dem himmlischen Zusammenhang, der vom Prolog bis zum Epilog im Himmel geht, die Gottesmacht zu entteufeln, zu entmenschen, zu entchristen; Shakespeare in seinem Prospero hat den Menschen entchristet und hat einen Mann geformt, der ein Freier, in Reinheit, in Adel, in Schönheit, mit gutem Gewissen, weil in Güte herrlich den Elementen gebietet. Was für eine unsägliche, was für eine das Menschenleben von Generationen und Generationen für Jahrtausende vorwegnehmende Tragik liegt aber darin, daß dieser Reinste und Größte und Höchste und Mächtigste der Sterblichen, nachdem er seiner Seele Genugtuung geschaffen und an die Stelle des Hasses die Liebe gesetzt hat, am Leben, an der Natur, am Geiste für seine Person genug hat, zur Seite geht und sich zum Verstummen und Verscheiden rüstet. Das ist für mich der Gipfel der Renaissance und damit der bisher erreichte Gipfel unsrer neueren Menschheit: der vollendet zur Herrlichkeit gediehene Personalismus, der in seiner Glorie resigniert;ganz und gar das Gegenbild zu dem Christus, der vom Marterholz zum Himmel emporsteigt. Prosperos gebietende Gestalt und Apotheose im Abscheiden steht mir da wie ein Werk von einem bildenden Künstler, der bisher nicht gekommen ist, wie von einem, der Michelangelo und Rembrandt ins Raffaelische vereinigte; oder — das nämliche in anderm Bilde gesagt: wie eines der ganz hohen Werke Beethovens, wie das Quartett mit dem Dankgebet eines Genesenden. Weiß man, wer dieser Genesende ist? Es ist Sokrates, der dem Asklepios für die Genesung dankt, indem er der Welt den Rücken kehrt; es ist Prospero, der die Natur und den Haß bezwingt und die Liebe gründet und aus all seiner Herrlichkeit tritt und zur Seite geht und sich zum Tode bereitet; es ist Shakespeare, der uns noch den Sturm gibt und dann das Schweigen wählt und dahinstirbt.

Wir bemerken oft, zumal bei leidenschaftlichen Dichtern, wie das, was auf ihrer Höhe herausbricht, schon früh da ist oder sich wenigstens vorbereitet und in starken Spuren zeigt, wie sie selbst aber von einem gewissen Zeitpunkt der Krise an von dieser ganzen Vergangenheit nichts mehr wissen wollen und sich als völlig Erneuerte fühlen. So ist es in unserer Zeit Tolstoi und Strindberg gegangen. Auch Shakespeare scheint mir zu bestimmter Zeit bei einer Wende angelangt zu sein, wo er die Form, in der er früher die Triebe und Leidenschaften der Menschen mit einer Wahrheit ohnegleichen darstellte, wie ein eigenes Versinken in diesem Pfuhl der Affekte nicht mehr ertrug. So hat er nach neuen Formen gesucht, und fast jedes einzelne der Stücke aus dieser letzten Zeit ist ein neuer Weg, in dramatischer Aktion zur Überlegenheit, zum Spielerischen, zur Polemik und Weisheit, zur Ironie zu kommen. Im Zymbelin und im Wintermärchen und im Timon und im Perikles hatte Shakespeare es jedesmal mit einer neuen dramatischen Form versucht, die er jedesmal wieder aufgab. Der Sturmnun ist wiederum in einer für Shakespeare ganz neuen Art gebaut und ist für dieses Suchen nach dem neuen Stil der Gipfel und die Krönung. Die Form aber, der sich Shakespeare diesmal und, wenn wir recht vermuten, zu guter Letzt zuwendet, ist nicht etwa eine neu ausgeheckte, sondern die für seine Zeitgenossen zugleich ehrwürdigste und modernste, und seine gelehrten Kritiker hatten sie ihm schon immer tadelnd als Muster vorgehalten. Die gelehrten klassizistischen Dramatiker, die neben Shakespeare standen und die nicht von der Überlieferung des Volksdramas herkamen, sondern in der Tragödie Seneca, in der Komödie Plautus nachstrebten, legten viel Wert auf die Einheit des Orts und vor allem der Zeit. Schon früher manchmal hat Shakespeare gezeigt, daß er das auch konnte, wenn es dem, was er an Inhalt und Stimmung geben wollte, entsprach; nie hat er sich pedantisch nach einer Schulregel gerichtet, aber der Sommernachtstraum verläuft in aller Tollheit in einer Nacht und einem Walde; im Othello, der auch sonst dem bürgerlichen Trauerspiel am nächsten kommt, geht, abgesehen von dem Prolog des ersten Aktes, alles auf der Insel Zypern in einer fast ununterbrochenen zeitlichen Folge weniger Tage vor sich. Hier aber im Sturm ist er dem klassischen Muster am nächsten: nicht nur dem geistigen Gehalt nach, sondern auch formal ist die Dichtung ein Epilog. Eine lange, bewegte, leidenschaftliche Handlung wird in einem bei Shakespeare ganz ungewohnten erzählten Bericht in die Vorgeschichte verlegt; das Stück selbst bringt, in der Art wie bei Sophokles zum Beispiel im Ödipus, nur die Auflösung des Konflikts; hatte das Wintermärchen uns eine Handlung von sechzehn Jahren und in ihr zwei Generationen auf die Bühne gebracht, so geht es auch im Sturm um zwölf Jahre und wieder um die scharfe Gegenüberstellung von zwei Generationen und um ein Paar, das durch die Liebe dem Haß der Väter Versöhnung schafft: aber die Handlung, in der wir all daserfahren und erleben, läuft hintereinander in drei Stunden ab, von etwa zwei Uhr bis fünf Uhr an einem Nachmittag, so daß das klassizistische Ideal erfüllt ist: die Handlung, die in dem Stück verläuft, erfordert ungefähr dieselbe Zeitdauer wie das Stück selbst, und innerhalb dieser Handlung erfahren wir von den Vorbedingungen und Geschehnissen früherer Zeiten durch Berichte und Gespräche.

Keineswegs dürfen wir annehmen, Shakespeare habe sich diesmal der Modeform anbequemt, um Gegnern oder Freunden wie Ben Jonson zu zeigen, daß er das auch konnte. Der Grund ist vielmehr offenbar der, daß Shakespeare gemerkt hat: das Wesentliche, worauf er in dieser letzten Schaffensperiode ausging, konnte er mit dieser Technik erreichen. Dieses Wesentliche ist, das, was in seinen großen Tragödien Mitte und Hebel war, die elementare Kraft der Triebe und Leidenschaften, das menschlich Wilde, Gewalttätige, den Schrei des Zorns und der Rache, die Gewaltgier und Brunft, was alles ihm seit langem steigend widerwärtig und schließlich unerträglich geworden war, zurücktreten zu lassen und dafür das Element des Spiels, der Abgeklärtheit, des romantischen Zaubers und der tieferen Bedeutung, der Versöhnung oder Polemik, in jedem Fall der Weisheit und Rede sich ausbreiten zu lassen. Der Dichter, zumal der dramatische, empfindet bei seiner Arbeit viel stärker als wir Leser oder Hörer sein völliges Darinsein in den Gestalten, die er mit so seelischer, plastischer, dynamischer Kraft ins Leben setzt; wir empfinden, wenn Othello rast und die Unschuld ermordet, die in des Dichters Gestaltung so volles Leben gewonnen hat, den Dichter selbst viel mehr in Desdemona als in dem Mohren und entsprechend mehr in Macduff als in Macbeth; der Dichter aber weiß, wie viel nicht bloß von zehrender Kraft, sondern auch von eigenen Wesenszügen in all diesen Ausbrüchen der Wut und der Bestialität enthalten ist. Hätte er, als er den Hamlet dichtete, schon die Möglichkeit zu Prosperos Überwindung und Überlegenheit in sich getragen, so hätte er dem Dänenprinzen nicht in der Art seine Unbewußtheit, sein Nichtauskennen in den eigenen Motiven auf den Weg geben können. Indem Shakespeare dem Timon zwar noch die gewaltigsten Reden der Wut und Verachtung aus dem Mund strömen lassen kann, aber nicht mehr imstande ist, weil es ihn sonst umgebracht hätte, diesen Mann dazu noch lebendig als Individuum zu gestalten; indem er das innere Seelenleben des durch Selbstbetrug betrogenen Gatten im Zymbelin durch eine gewaltige Maschinerie einer ungeheuerlichen Handlungsfülle von sich schiebt, im Wintermärchen nur genial skizziert und dann von frei heiterem Spiel, das zur Tragik der früheren Generation in Gegensatz steht, ablösen läßt, mit alledem verrät er etwas, was man auf zweierlei Art ausdrücken kann, weil beides nur verschiedene Ausdrucksform für ein und dieselbe Wandlung ist. Man kann sagen, daß er nicht mehr robust genug für die unerbittlich realistische Darstellung der von der Leidenschaft geschüttelten und gepeitschten Menschen war; man kann sagen, daß er eine Stufe höher gestiegen war und diese Darstellung nicht mehr brauchte. In jedem Fall hatte er in dem Augenblick, wo er für das Neue, das er suchte, die vollendete Form gefunden hatte, seine Bahn ausgelaufen. Der junge, der leidenschaftliche, der wilde Shakespeare mußte den Schrei der Wut und Verzweiflung immer wieder, in den mannigfachsten Verkleidungen, wie sie Geschichte, Sage und Novelle als Abbild der eigenen Innerlichkeit boten, ausstoßen; der mild und reif gewordene Shakespeare suchte nach dem Ausdruck der Resignation und des Verzichtes in Überlegenheit und Heiterkeit und verstummte, als er ihn gefunden hatte. Er fand ihn aber in dem Inhalt und der Stimmung und der Form seines Sturm. Diese Form erlaubte ihm, aus dem, was nun Vorgeschichte war, nicht nur, sondern auch aus dem, was in den drei Stunden der Handlung geschieht, alles von densichtbaren Vorgängen auf der Bühne zu verbannen, was in die Abgründe der inneren Dämonie der Menschen geführt hätte: nicht nur bleibt die Gewalttat des Bruders gegen den Bruder aus schnödester Machtgier in der Vorgeschichte; dieser Bruder selbst tritt mit seinem fessellosen inneren Wesen nie mit voller Entladung heraus; meist steht er wie ein Angeketteter, dem die Zunge in Bann getan ist, im Schatten. Über ihn, über Alonso von Neapel, über dessen Bruder Sebastian wird der Wahnsinn verhängt, der Wahnsinn der Reue und Gewissensqual, der rasenden Tollheit: nichts davon wird gezeigt; Ariel berichtet kühl überlegen darüber, ohne auch nur den Versuch zu einer Schilderung.

Recht gut hat sich Tieck, der in all diesem neuen, letzten Stil das Urbild seiner romantischen Ironie gefunden hat, darüber, schon 1793, geäußert: „Im ganzen Stücke hat der Dichter sorgfältig alle hohen Grade, alle Extreme der Leidenschaften vermieden... Er läßt die Affekte nie einen sehr hohen Grad erreichen, er will uns in keiner Situation tief rühren oder erschüttern, keine Person soll unser Mitleid erregen...“ Was Tieck da sagt, ist ganz richtig, wenn man diese Rührung und Erschütterung, dieses Mitleid als Affekt, als Qual, als das betrachtet, was Goethe manchmal das Pathologische genannt hat. An all diese tiermenschlichen Grundtriebe wendet sich hier Shakespeare nicht mehr. Unser Mitleiden beim Anblick der von Leidenschaften fortgerissenen und zerfetzten Menschen ist selbst leidenschaftlicher Art, wie sich hinwiederum, wir haben es früher gesehen, die wilde, kochende Hitze der Brunstmenschen mit schneidender Kälte berechnenden und verderbenden Verstandes gatten kann. Von dieser Sklaverei der Sinne, in der der Verstand, so hell er auch war, dem modrigen Dunkel diente, ist Shakespeare, mit Spinoza wieder zu reden, über die Stufen der Vernunft weg aufgestiegen zur intuitiven, überlegenen Gelassenheit des Geistes,der in der Freiheit wohnt. Und so bringt auf der Höhe der Sturmdichtung das warme Gefühl, das innige Erbarmen, die schöne Ergriffenheit, die der Dichter wohl erregt, unser Seelenleben nicht mehr mit den tierisch elementaren, dämonischen Qualtrieben, sondern mit Geist, Vernunft und Klarheit in Verbindung. Unser Mitgefühl entstammt nicht mehr dem Bezirk der Venus, sondern des platonischen Eros, nicht mehr dem Reich der Furien, sondern des Friedens. Wiewohl ich selbst zu gewahren glaube, daß diese Steigerung Shakespeares zum Himmlischen mit einem Zustand seiner Leiblichkeit und Geistigkeit zusammenhing, wo Nichtmehrkönnen und Nichtmehrwollen fast ununterscheidbar an einander grenzten, — wie viel kräftiger und seelenvoller ist Shakespeare doch noch nahe der Entrücktheit und Auflösung als Tieck und Romantiker seines Schlages in ihrem Beginn, in dem schon das Ende war; wie schnell verirrten sich diese Nachfahren, die die Lust zur allergrößten Wandlung und zur neuen Religion nach rasch versprühender Jugend höchstens noch als eine Art intellektuellen Kitzels in sich spürten, aus dem Ätherreich beseelten Geistes zu bloßer Spielerei des Witzes und krauser Arabeske! Seine Verwandtschaft aber zu dem Shakespeare, wie er vom Sommernachtstraum über Wie es euch gefällt zum Sturm kam, hat Tieck recht empfunden, und so zeigt er in dieser jugendlichen Äußerung gut, wie der Dichter des Sturm Gelegenheit zu Verzweiflungsausbrüchen, Martern aller Art, Hunger- und Entsetzenswahnsinn gehabt hätte, wie er aber all die Darstellung des wild und triebhaft Ausbrechenden — vor kurzem, man denke an Lear, noch seine größte Stärke — vermieden hat. So also erklärt sich mir die dramatische Technik, die Shakespeare dieses Mal erwählt hat: er zeigt nicht ein von Gewalt und Untaten erfülltes Leben, sondern als zauber- und musikerfülltes Spiel in raschem Ablauf nur die Auflösung, die Vollendung, den Gipfel: nicht wie die Leidenschaftzu ihrem Gipfel ansteigt, sondern wie sie von einem, der in sich nach oben gekommen ist und Selbstbeherrschung gelernt hat, überwunden und gedemütigt wird. Nach einer gewaltigen, stürmischen Introduktion, durch die aber auch schon das Mildernde, Kauzige, beruhigend Spielerische hindurchgeht, kommen wir immer mehr in die ganz eigene Mischung von Abgeklärtheit, Humor, Neckerei, Sanftmut, innig Friedlichem, koboldig Polterndem, ungefährlich Bellendem und Heulendem bis zur Verklärung. Versucht man, diese Stimmung, dieses Tempo, diese Variationen und Auflösungen des Dramas sich als musikalisches Gebilde vorzustellen — und man ist dazu eingeladen, da das ganze Werk wie in Musik getaucht ist und die Musik Ariels und seiner Geister in den Lüften keine Begleitung und Zutat, sondern ein Stück der Handlung ist —, so versteht man, meine ich, ausnehmend gut die Antwort Beethovens auf die Frage nach der Bedeutung seiner Gespenstersonate: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.“

Die dümmste Versündigung, die aber vom Ende des 17. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag nicht auszurotten scheint, an diesem leichten, luftigen, zarten Traumspiel, in dem die Hoffnung und das Gelöbnis eines Dichters unserer Zeit, Georg Kaisers, erfüllt ist, daß das Schauspiel zum Denkspiel aufsteige, und das die Erdenschwere nur als derb burleskes Scherzo und schon himmlische Schwermut kennt, begeht die Bühne, wenn man es als Ausstattungs- und Spektakelstück gibt.

Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen, Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren, sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann,ein prachtvoll geschauter Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches, roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und

Fragt der Sturm nach dem Namen König?

Oder er wendet sich etwa zu dem edeln, alten, aber in Wohlredenheit und Klugheit leicht komischen Rat Gonzalo: Na, du bist ja Rat, übe du doch dein Amt wie ich meins, vielleicht hilft’s: gib doch den Elementen den Rat, sich zu besänftigen! Er hat nur ein paar Worte durch den Orkan zu brüllen, der Mann, aber die ganze Wut und Verachtung gegen die brutale Natur, mit der er zeitlebens brutal sein mußte, und gegen die brutale Gesellschaftsordnung wettert aus seiner heisern Kehle; und daß er größte Nichtachtung und unbewegte Gleichgültigkeit auch den Großen gegenüber hat, die seinem Schiff anvertraut sind, bleibt uns nicht verborgen.

Dann stehen sie alle — in der ersten Szene dieser Komödie — vor dem sichern Tod; die Matrosen, der König und sein Sohn beten; der Usurpator von Mailand und der Bruder des Königs, in dem auch Usurpatorträume schlummern, fluchen; Gonzalo behält sanften Humor und überlegene, stille Ruhe; der Bootsmann lacht:

Was? müssen wir ins kalte Bad?

So haben wir, ohne noch das geringste vom Zusammenhang zu ahnen, nicht die Stimmung des gewalttätigen Untergangs, den wir vor Augen sehen, nicht Furcht undMitleid für die, die sich fürchten und leiden, sondern eine Art Staunen im Denken, wie im tobenden Aufruhr der Natur und im Angesicht des Todes die Menschen so verschieden, im Adel und Vorrecht klein oder mäßig, in Gemeinheit groß sein können.

Und ganz schnell verwandelt sich die Szene: das Schiff scheint unter die Wellen zu tauchen, das Meer tobt, der Sturm heult, dickes, ziehendes, tief herab hängendes Gewölk droht und wird hin und her gefetzt; da steigt vor unsern Blicken eine kleine Insel auf, die aus den brandenden Wassern emportaucht, auf ihr, wie in der Mitte des kleinen Rundes, in gebietender Haltung der Ruhe der Zauberer in dem langen Mantel des Magiers und mit dem Zauberstab; bei ihm ein liebliches, fünfzehnjähriges Mädchen, das nun mit einem Mal, so daß wir aus all dem Graus zu seligem Lächeln verklärt werden, die wild natürliche Situation in eine Geistersphäre rückt mit den Worten, mit denen diese zweite Szene anhob:

WennEureKunst, mein liebster Vater, soDie wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.

WennEureKunst, mein liebster Vater, so

Die wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.

Es ist eine sehr ernste Beschämung, nicht nur für unsre Bühnen, für den Zusammenhang vielmehr zwischen unsrer Geistesverfassung und unsern Zuständen, daß die liebliche Größe, die hebende, erlösende Wonne dieses Übergangs und dieser Szenengemeinschaft unserm Erleben noch immer nicht vertraute Wirklichkeit geworden ist. Wie das Kind beim starken Gewitter meint, der liebe Gott sei zornig, so erleben wir hier sinnenkräftig, als lebendiges Bild, daß es so ist, wie das Mädchenkind Miranda mit ihren ersten Worten uns bedeutet: Er, Prospero, hat den tollen Aufruhr der Lüfte und Gewässer mit Hilfe seines Ariel erregt: der Tag der Vergeltung, der Entscheidung, wir merken bald, der Versöhnung und Heimkehr ist da.

Ein zartes, reines, liebliches Kind, eben zum Fraulichen erknospend ist diese Miranda, die Wunderbare; ganz desVaters Geschöpf; seit ihrem dritten Lebensjahr ist sie auf dieser Insel und hat außer ihrem Vater nie einen Menschen gesehen; nur das Ungetüm Caliban und Prosperos Geister. Er muß sie nur beruhigen, sie ist außer sich, daß ihr Vater so Böses zu tun imstande scheint; so hat sie ihn in all der Zeit nicht kennen lernen; sie weiß aus seinem Unterricht, daß ein Schiff Menschen über den Ozean trägt, und Menschen sind, glaubt sie, gute und herrliche Wesen wie ihr Vater.

Die Stunde ist gekommen, wo er ihr die Menschenwelt anders zeigen muß; aber ehe er noch daran geht, sie über ihre Herkunft, über seine düstere Geschichte, über die Art, wie es draußen bei den Menschen zugeht, aufzuklären, beruhigt er sie und uns: keinem soll ein Leid geschehen; kein Haar soll gekrümmt werden; durch die Macht des Geistes, nicht durch Gewalt soll Wiedergutmachung erfolgen.

Und nun erzählt er, erstmals, wer er ist, was ihm und ihr angetan worden ist, und deutet im voraus an, was jetzt kommen soll, welche Männer er auf ihrer Fahrt gebieterisch angehalten hat. Der Mann, der da sein Leiden berichtet, ist uns erst als der zaubermächtige Meister gezeigt worden; so haben wir bei diesem langen Bericht, der die Vorgeschichte bringt, nicht das Gefühl des Stillstands, sondern des bewegten Geschehens. Er erzählt, wie ihn sein eigener Bruder Antonio — wie Claudius den König Hamlet — vom Thron gestürzt und im Bunde mit Alonso dem König von Neapel ihn und das noch nicht dreijährige Kind nach menschlichem Ermessen ermordet hat: kein Mensch zu Hause kann etwas anderes meinen, als daß sie gewaltsam getötet sind und längst auf dem Meeresgrund verfault. Aber dieser Ermordete kehrt nicht ins Reich des Lebens als Geist zurück, um einen Sohn zur Rache zu rufen; er herrscht über die Geistermächte, wohl auch, um über die Feinde zu triumphieren, aber durch Beschämung soll es geschehn, dadurch, daß sie in all ihrer Unwürde machtlos und geschlagendastehn: der Sohn aber seines mächtigsten Feindes und die eigene Tochter sollen in Liebe vereint werden.

Was für ein Bericht ist das! Er steht als Meister und Lehrer vor ihr und erzählt ihr in stark eindrucksvoller Haltung und Rede, fesselt ihre ganze Aufmerksamkeit, so daß sie mit großen Augen zu ihm aufblickt und wie vom Traum umfangen wird, da nun zum ersten Mal das wogende, gefahrvolle Leben, wie es draußen unter Menschen ist, sich vor ihr auftut, daß sie in den seltsamen Zustand gerät, sich vor Benommenheit, Staunen und Entsetzen in plötzlichen Schlaf flüchten zu müssen; wir leben ganz in dieser Situation zwischen dem Vater und dem Kind auf der Insel, und zugleich öffnet sich die Vergangenheit vor uns und wir erleben Prosperos Schicksal und Wesen. Was für ein Mann! Er war der Herzog von Mailand, hatte aber seinem Bruder das weltlich-politische Geschäft überlassen, weil er selbst „in geheimes Forschen verzückt und hingerissen“ war: in Stille versunken lebte er der Erhöhung seiner Seele und, von Büchern umgeben, in tief geheimem Forschen. Von seiner Verborgenheit aus wirkte er aber mit seinem Geist und Gemüt tief ins Volk hinein, das ihn verehrte und liebte. Und nun der Bruder! Nichts ergreifender, als wie Prospero, der seit so vielen Jahren den Fall bedacht hat und jetzt die Gelegenheit zu seiner Vergeltung magisch ergriffen hat, ihm gerecht werden will und ihn, soweit es irgend geht, entschuldigt. Der Bruder, sagt er, gewöhnte sich in seine Rolle des Befehlens, das ihm in Stellvertretung anvertraut war, so hinein, daß er sich als Herzog fühlen lernte und fast nichts anderes wußte, als daß er es war, zumal er den gelehrten Bruder in der Verachtung des Ungebildeten und Rohen für ganz ungeeignet zur Regierung hielt. So riß er ihn, verbündet mit dem König von Neapel, dem er Mailand als Vasallenstaat überantwortete, vom Thron und setzte den Bruder, da er ihn, den Allbeliebten, wegräumen mußte, öffentlich umzubringen aber nichtwagte, mit dem dreijährigen Kind zusammen in einem morschen Boot, das nicht Segel noch Masten hatte, aufs hohe Meer aus: er sollte unweigerlich zugrund gehen, ohne daß jemand von der Mordtat erfuhr, so wie der Usurpator Claudius seinen Bruder eines natürlichen Todes sterben ließ. Der Rat Gonzalo gab Prospero aber aus Mitgefühl heimlich Kleider, ein bißchen Hausrat und vor allem Bücher mit auf die Schreckensfahrt, und so rettete der Ausgestoßene sich und das Kind auf diese kleine Insel, die wir uns — nach späteren Erwähnungen — irgendwo zwischen Neapel und Tunis zu denken haben. Ohne sein Wissen hätte er das nicht vermocht; denn dieses Wissen ist, das ungebildete Volk ahnt es, sein obenhin polierter, bevorrechteter Bruder freilich weiß nichts davon — dieses Wissen ist, was jedes Wissen sein sollte, Macht, nicht zur Unterdrückung von Menschen, sondern ein Schlüssel zu Kräften der Natur. Oder anders gesagt, in der Sprache der Welt, in der wir gläubig für drei Stunden sind: er hat Zaubermacht über Geister.

Mit zwei Geistern oder wenigstens Außermenschen sehr entgegengesetzter Art bekam er es auf der sonst unbewohnten Insel zu tun: mit Caliban, einem elementaren Scheusal, dem Kind der Hexe Sykorax und eines Teufels; und mit Ariel, einem mächtigen und doch zarten Luftgeist, den die Hexe durch bösen Zauber seines Elements der Freiheit beraubt und in den Spalt einer Fichte geklemmt hatte und den er befreite.

Caliban, der Erdkloß, die am Boden kriechende Schildkröte, der dienende, schnöde Sklave für die grobe Arbeit, repräsentiert die brutale, hundsgemeine Materie; den durch nichts gemilderten Lebens- das heißt Freßtrieb des Tiers, eines Tiers, das ein Höllenhund ist und dazu noch — durch Prosperos Schuld — sprechen und denken gelernt hat. Der Meister hat sich mit dem wilden Höllenkind gläubig pädagogische Mühe gegeben; durch Bildung wollte er es zueiner Seele bringen und vergaß, daß man nur ausbilden kann, was da ist, daß aber ins leere Nichts Hineinbildenwollen eben das ist und das bewirkt, was unsre Sprache Einbildung nennt: wozu keine Anlage da war, das konnte von außen nicht eingegossen werden, und etwas wie Mitgefühl selbst mit dieser Personifikation des Unrats ruft der Dichter hervor, wenn er diesen Unerlösten und Unerlösbaren ausrufen läßt:

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