Die Sonette

Ich sage etwas voraus, was nicht gesagt zu werden brauchte, aber ich sage es: Daß Shakespeares Sonette da sind und zu uns sprechen, daß wir über sie reden dürfen, ist eine Ehre, die wir durch ganz unbedenkliche Freiheit und Würde zu verdienen haben. Ich werde also frei sagen, was die Sache verlangt; der Genius der Freiheit hat diese Gedichte gezeugt. Es ist nichts dagegen einzuwenden, daß viele Leute diesen Sonetten gegenüber verlegen und verschämt werden; und solange das Publikum es nicht verwehrt, dürfen auch solche sich als Kritiker auftun; aber sowie sie dann etwas anderes sagen, als daß diese Sonette sie in Verlegenheit setzen, sowie sie ihren offenbaren Sinn fälschen wollen oder etwa sagen, diese Gedichte hätten keinen großen Wert, wären langweilig und dergleichen, so muß man ihnen bedeuten, daß es zu weit geht, aus der Verlegenheit die Verlogenheit und aus der Verschämtheit die Unverschämtheit zu machen.

„Shakespeares Sonette, bisher noch nie gedruckt“, erschienen 1609, um die Zeit also etwa von Troilus und Cressida, Antonius und Cleopatra und Coriolan. Als Verleger war T. T. genannt, das ist Thomas Thorpe. Als Anhang folgt in dieser Ausgabe die Romanze Der Liebenden Klage. Manche haben dieses Gedicht aus einem triftigen Grund, der oft vorhalten muß, weil es nämlich manchen nicht gefiel oder nicht paßte, Shakespeare absprechen wollen; sonst gibt es für diesen Versuch keinen Grund. Übrigens ist es in der Einkleidung schwach und modisch, in der Form vollendet, so wie die beiden großen episch-lyrischen Gedichte Shakespeares, an die es auch sonst erinnert. Ich schließe mich der Meinung, die öfter geäußert wurde, durchaus an, daß dies Gedicht, das nach Art und Form nichts mit den Sonetten zu tun hat, beigefügt wurde, weil es ein Porträt des in den Sonetten besungenenFreundes bringt und also inhaltlich sehr viel mit ihnen zu tun hat.

Daß die Veröffentlichung dieses Buches mit Shakespeares Wissen und Zustimmung geschah, ist sehr wahrscheinlich. Daß die überaus kunstvolle Anordnung vom Dichter selbst stammt, ist so wenig zu bezweifeln, wie daß Goethe seine Gedichte selbst geordnet hat.

Daß diese 1609 veröffentlichten Sonette mindestens zu beträchtlichem Teil einer weitaus früheren Zeit entstammen, ist sicher. Erwähnt hat sie — für uns — zuerst 1598 in Shakespeares 34. Lebensjahr Francis Meres in dem Lob Shakespeares, das hier öfter erwähnt wurde; da spricht er von Shakespeares „zuckersüßen Sonetten unter seinen privaten Freunden“ und vergleicht diese Gedichte mit Ovid; in dem Ausdruck zuckersüß darf man nur Lob hören, keinerlei ironische Nebenbedeutung. Im Jahr darauf, 1599 erschien dann eine Sammlung von Gedichten, die Shakespeares Namen trug: Der verliebte Pilger; es ist kaum möglich zu entscheiden, ob diese Gedichte — zwanzig an der Zahl — alle Shakespeare zugehören, da einige sich auch in Sammlungen anderer Dichter finden; aber zwei Sonette, die auch in der endgültigen Sammlung von 1609 stehen, zwei sehr wichtige, um die sich dem Sinne nach andre gruppieren, sind schon da 1599 veröffentlicht.

Es gibt Übereinstimmungen gedanklicher und formaler Art, die von dieser Sonettendichtung zu Shakespeares beiden großen Gedichten aus den Jahren 1593 und 1594 leiten, und ebenso zu den frühen Liebesspielen, besonders den beiden Veronesern und der Verlornen Liebesmüh.

Wir haben also anzunehmen, daß die Sonettenproduktion und das zu Grunde liegende Erlebnis oder, vorsichtig gesagt, ein zu Grunde liegendes Erlebnis schon in den neunziger Jahren einsetzen.

Andere von diesen Gedichten aber wieder sind nach Inhalt, Stimmung und Form so anders, so reif, düster, streng,daß eine spätere Zeit der Abfassung, bis gegen 1605 hin mindestens anzunehmen ist. Ich lasse mich dabei nicht von der Strenge, Festigkeit und Geschlossenheit, der Neigung zur Antithese, zum Witz, zum Geist täuschen, die schon die Form des Shakespearesonetts mit sich bringt; über das, was all diesen Sonetten gemeinsam ist, hinaus, wachsen einige ins besonders Herbe, Abgewandte und Furchtbare; sprechen überdies von Erfahrungen, die der jüngere Shakespeare nicht haben konnte. Über etwa ein Dutzend Jahre also kann sich sehr wohl die Entstehung dieser Sonettendichtung erstreckt haben.

T. T. der Verleger hat dem Buch eine Widmung mitgegeben, der ich so wörtlich wie möglich hier eine deutsche Fassung zu geben suche:

Dem einzigen Erbringer dieser nachfolgenden Sonette Herrn W. H. alles Glück und jene von unserm immerlebenden Dichter verheißene Ewigkeit wünscht der wohlwünschende Abenteurer beim Auslaufen. T. T.

Bei der Übertragung der Schlußwendung (the wellwishing adventurer in setting forth) habe ich mir von dem trefflichen Sprachenmeister Regis helfen lassen; ich glaube in der Tat, daß der Mann T. T. in seiner geschraubten Sprache, in der sich Modeton und kleinbürgerliche Unbeholfenheit treffen, seine Empfindung, daß er als Verleger ein Wagnis begehe, mit diesem aus der Schiffersprache genommenen Bild hat ausdrücken wollen. Mit dem gedrechselten Wort Erbringer versuche ichbegetterwiederzugeben. Damit steht es so. Die einen sagen, es heiße hier, was der gewöhnlichen Bedeutung vonto begetentspricht: Erzeuger. Die andern beziehen sich auf eine seltenere Bedeutung des Zeitworts und sagen: Nein, es ist Beschaffer gemeint; der nämlich, der dem Verleger das Manuskript verschafft hat. Nach Prüfung der beiderseitigen Argumente finde ich, daß alle beide recht haben, und glaube, daß der Verleger dieses beides mit der einen Bezeichnung in verschwommener Wortgemeinschaft hat ausdrücken wollen: Du bist der Mann, an den diese Sonette sich richten, dem der Dichter die Unsterblichkeit verheißen hat, welche ihm selbst nicht fehlen wird, und dir verdanke ich die Möglichkeit, daß ich sie herausgeben darf; ich bescheidener Mann will dir dasselbe wünschen, was dir der Dichter gelobt hat. Sicher ist, daß der Dichter in diesen Sonetten die Ewigkeit nur dem Freund verheißen hat, an den sie sich richten; und dem und keinem andern widmet der Verleger das Buch. Daß er den aber auch in dem anderen Sinn denbegetterder hier folgenden Sonette nennt, ist sehr wohl möglich. Wir wissen nichts weiter, und es bleibe jedem überlassen, wie er sich dieses Beschaffen vorstellen will: ob dadurch, daß er ihm eine Abschrift der Sammlung verschaffte, oder so, daß er die Erlaubnis oder die Anregung zum Druck gab. Ich denke, bei näherer Bekanntschaft mit den Tatsachen wird jeder zugeben müssen, daß auch der waghalsigste Abenteurer nicht ohne Zustimmung des Objekts dieser Gedichte das Buch veröffentlicht hätte, es sei denn, man nehme an, der Besungene sei schon tot gewesen, wofür nichts spricht. Ich halte für wohl möglich, daß der Mann, den T. T. Herrn W. H. nennt, veranlaßt hat, daß das Dichtwerk erschien; daß für ihn darin höchstes Lob, Anzweifelung und bitterer Tadel vereint zu finden war, beirrt mich durchaus nicht; es gibt solche Männer, die für ein solches Verhältnis zu einem großen Künstler eine Mischung von Geheimnis und Öffentlichkeit brauchen, und W. H. könnte ein solcher gewesen sein.

Wer ist dieser Mr. W. H.? An wen richten sich diese Sonette?

Man hat viel herumgeraten, ist sogar auf William Himself, William (Shakespeare) in Person und auf die Königin Elisabeth geraten, und hat sich, wie in fast allen Shakespearefragen, nur ganz selten zu dem Geständnis bequemt, man wisse es nicht und es gebe keine Möglichkeit, es ausdem Material, das uns vorliegt, herauszubekommen. In England stehen in der Gegenwart zwei Parteien einander gegenüber, von denen die zweite im Vordringen ist: die erste entscheidet sich für Henry Wriothesley Graf von Southampton, die zweite für William Herbert Earl von Pembroke. In Deutschland nehmen es die meisten für selbstverständlich, daß die Sonette dem Gönner und Patron Shakespeares galten, womit Graf Southampton gemeint ist.

Beide Parteien arbeiten viel mit gewissen Anspielungen auf Zeitereignisse, die sich in den Sonetten finden und die nach ihrer Behauptung nur auf den Mann deuten können, auf den sie gewettet haben. In Wahrheit sind die Stellen, die man anführt, viel zu unbestimmt, vieldeutig, allgemein, als daß man sie auf etwas Bestimmtes beziehen könnte.

Ich habe nun zu sagen, was ich weiß und was ich nicht weiß.

Die Abkürzung Mr., Master, woraus dann Mister geworden ist, ist lediglich die Anrede für Bürgersleute. Wenn aber — wie wir noch sehen werden — etwas mit Sicherheit aus dem Inhalt der Sonette hervorgeht, so ist es zuvörderst das, daß der Angeredete der höchsten Aristokratie angehörte. Es liegt also, wie zu erwarten war, in der Widmung eine Mystifikation, die sich, meine ich, der Herausgeber nicht ohne Zustimmung des Betroffenen erlauben durfte. Ist das aber so, dann wäre es nicht unbedingt nötig, daß die Buchstaben Mr. W. H. etwas mit den Anfangsbuchstaben seines Namens zu tun haben. Die Southamptonisten sagen: es ist eine Umstellung von Henry Wriothesley, oder auch: es ist Wriothesley Hampton, oder auch: es ist bloß irgendein unbekannter, gleichgültiger Beschaffer des Manuskripts; die Herbertisten haben es leichter: William Herbert.

Ich kann aber noch einen Schritt weiter gehn und sage: trotz aller Einschränkung der Verläßlichkeit der beidenBuchstaben W. H. durch das unzutreffende Mr. haben wir doch wieder Grund, sie beide für eine Namensbezeichnung zu halten, weil das W sicher zutrifft. Gar kein Zweifel darf für jeden, der die Sprache der Sonette kennt, bestehen, daß der Vorname des Freundes uns mitgeteilt ist: er heißt William. In drei Sonetten findet sich das anmutige Spiel mit „Will“ als dem Willen der launisch tyrannischen Geliebten und dem Namen William für die Liebenden alle beide: durch dieses dreifache Will wird das seltsame Verhältnis der drei Menschen zu einander ausgedrückt.

Das also wissen wir: der Freund war ein Jüngling aus hohem Adel und hat wie Shakespeare William geheißen.

Auf Hypothesen baue ich nichts; um Tatsachen komme ich nicht herum. Solange man nicht auf Grund irgendeiner Tatsache wahrscheinlich macht, daß der Graf Southampton außer seinem Taufnamen den Rufnamen William gehabt hätte, kommt er mir für die Sonette nicht mehr in Betracht. Was sonst für ihn angeführt wird, ist nicht durchgreifend: Shakespeare hat ihm 1593 devot und im üblichen unausstehlichen Dedikationston Venus und Adonis gewidmet; er hat ihm im Jahr darauf schon in herzlicher Vertraulichkeit, wiewohl immer noch in gezierter Modesprache die Lucretia gewidmet. Das könnte aber nur etwas beweisen, wenn man zeigte, daß Shakespeare mit keinem andern jungen Adligen vertraut sein konnte, wozu keinerlei Möglichkeit ist. Statt dessen aber weiß man, daß es geradezu Mode war, dem Grafen Southampton in Herzlichkeit und Verehrung Werke zu widmen; wir kennen eine große Zahl solcher Widmungen; Chapman, der Homerübersetzer, nennt ihn nicht etwa den Gönner des Einzigen, sondern den „Auserwähltenalleredlen Geister unsres Vaterlands“, und Nash begrüßt ihn in einer Widmung als einen „teuren Freund und Begünstiger sowohl der Dichter-Freunde als der Dichter selbst“. Da kann man sich von seinem vielseitigen Mäcenatentum ein Bild machen; und ich habe nichtsdagegen, daß man ihn sich als Begünstiger des Freundschaftsbundes zwischen William Shakespeare und dem andern William vorstellt.

Für William Herbert Earl von Pembroke steht die Sache viel besser; er hat den großen Vorzug, daß er William, daß er W. H. heißt. Die Widmung der beiden Gedichtbände an Southampton wird dadurch wettgemacht, daß Shakespeares Freunde Heminge und Condell die Gesamtausgabe eben diesem William Herbert und seinem Bruder Philipp gewidmet haben und diesem „adligsten und unvergleichlichsten Bruderpaar“ nachrühmten, sie hätten den Stücken Shakespeares und ihm selbst bei seinen Lebzeiten viel Gunst erwiesen.

Wäre William Herbert der Freund der Sonette, so könnten die frühesten dieser Sonette, die zu dem Zyklus vereinigt sind, nicht wohl vor 1598 geschrieben sein; da kam der junge Adelsmann als Achtzehnjähriger nach London. Das nehme ich nicht gern an; aber es könnte sein. Meres könnte, als er 1598 von Sonetten Shakespeares sprach, die unter seinen privaten Freunden kursierten, gerade einige der ersten kennen gelernt haben, ganz abgesehen davon, daß, was er kannte und rühmte, auch solche Sonette gewesen sein können, die gar nicht auf uns gekommen sind. Und es spricht nicht gegen die Herberttheorie, daß 1599 der Verleger Jaggard zwei von den Sonetten, die unserem Dichtwerk angehören, in den Verliebten Pilger aufnehmen konnte.

Aber was in aller Welt zwingt oder berechtigt uns denn, aus der Möglichkeit eine Notwendigkeit zu machen? Wäre das Geheimnis so durchsichtig gewesen, daß wir, die wir eigentlich gar nichts wissen, die sichere Lösung finden, warum haben dann weder Shakespeares Zeitgenossen noch die ersten Forscher, die Nachrichten aus seinem Leben zusammentrugen, etwas davon berichtet? Ja, wenn die Sache so auf der Hand liegt, so aus den Sonetten selbst herauszulesen ist, wie jededer beiden Parteien behauptet, warum zierte dann der wackere Thorpe sein Buch nicht einfach mit dem Namen des Freundes? Denn lesen konnten Shakespeares Zeitgenossen auch; und Anspielungen auf Zeitumstände, die wir mit ausschließlicher Sicherheit deuten können, mußten für sie gar ganz handgreiflich sein.

Mit alledem ist es aber nichts; nichts ist bewiesen, als daß die Sonette sich an einen Adligen richten, der William hieß. Und es schadet gar nichts, daß wir weiter nichts wissen. Weder die Southamptonisten noch die Herbertisten haben zu dem Verhältnis, wie es in den Gedichten steht, aus anderweitiger Kenntnis das allergeringste dazugebracht. Wir wissen davon auf jeden Fall, was in den Gedichten steht, und überdies nichts.

Das Gedichtwerk besteht im ganzen aus 154 Sonetten. Davon stehen die letzten beiden, die eigentlich nur eines in zwei Fassungen sind, für sich; ein Epigramm aus der griechischen Anthologie — von dem es lateinische Übersetzungen gab — wird nachgebildet und fortgeführt; und es steht da als sinnvoller, vom Persönlichen ins Allgemeine verflößender, besänftigender Abschluß des ganzen Zyklus: das Feuer der Liebe durchdringt alles; nicht einmal Wasser löscht es aus, das Wasser selbst wird feurig und kocht; und dieses von Liebe durchglühte Wasser — der heiße Sprudel — kann wohl Krankheiten des Leibes heilen, aber kein Wasser kann die Liebe kühlen, die Liebeskrankheit heilen. Dieses letzte Motiv, mit dem die ganze Sonettenfolge schließt, daß der von der Liebe Geschlagene vergebens im Heilbad Heilung von der Liebeskrankheit sucht, findet sich in der antiken Vorlage nicht.

Die übrig bleibenden 152 Sonette bilden einen Zusammenhang, der sich zunächst wieder in eine große und eine kleine Abteilung spaltet: 1–126 und 127–152. Da ich annehme, daß Shakespeare das Buch, wie es uns vorliegt, komponiert hat, brauche ich die Teilung in 126 und dann 26 fürkeinen Zufall zu halten; ein bißchen mit Zahlen spielen die Dichter alle gern; das ist wie ein spielerisches Ausruhen vom bannenden Spiel des Rhythmus; und der Dichter hat gewiß das Werk aus einem größeren Vorrat zusammengestellt und manches weggelassen. Die kleine, als Anhang folgende Abteilung der 26 Sonette richtet sich an die schwarzäugige, auch sonst schwarze Geliebte — möge diese Wendung, die ihr Recht hat, nur keiner nach Art von Wilhelm Jordan verstehen, der diese Frau in allem Ernst mit abgeschmacktesten Deutungen und Deutlichkeiten für eine Negerin erklärt hat! Dieser kleine Zyklus steht in engster Verbindung mit dem vorhergehenden großen, in dem die nämliche Frau schon ihre Rolle spielt.

Die Sonette 1–126 richten sich unmittelbar an den Freund. Daß diese Gedichte der Liebe im ganzen einem Freund und nicht einer Geliebten gelten, ist längst solchen, die es nicht haben wollten, aus einzelnen Stellen zwingend bewiesen worden. Das tut heute nicht mehr not; die Wahrheit ist durchgedrungen. Aber da auch neueste Erklärer den unwürdigen Versuch machen, wo nur die allgemeingültige Sprache der Liebe es zuläßt, wieder einzelne Steine aus dem Bau herauszubrechen und Shakespeare vor dem Verdacht, er habe dem Freund leidenschaftliche Worte der Anbetung gewidmet, zu retten, ist die seltsam beschämende Geschichte, die diese Gedichte im Urteil der Kunstrichter erlebt haben, immer noch nicht veraltet.

In die Gesamtausgabe haben Shakespeares Freunde 1623 nur die Bühnenwerke aufgenommen, keins von den Gedichten. Die Sonette wurden nach der ersten Ausgabe von 1609 erst im Jahre 1640, zusammen mit den andern Gedichten, wiedergedruckt; der Herausgeber zerstörte — wie später bei uns Bodenstedt — die wundervolle und notwendige Anordnung und ließ eine Reihe Sonette fort. Als einheitliches Gedichtwerk kamen sie erst wieder 1710 heraus, ein Jahrhundert nach ihrem ersten Erscheinen;und der Herausgeber erklärte, sie seien alle miteinander dem Lobe der Geliebten gewidmet. Damit war eine Losung ausgegeben, bei der es bis 1780 blieb; da sprachen erst Malone und die andern Forscher, die ihm beim Kommentieren halfen, die klare Wahrheit aus. Chalmers versuchte es mit der Theorie des Mannweibs, der Königin Elisabeth nämlich, konnte aber kein Glück mehr damit haben. Die Gelehrsamkeit half sich jetzt anders; Drake 1817 und noch später berühmte Forscher wie Dyce, Charles Knight und Nicolaus Delius erklärten, hinter diesen Gedichten stünden im allgemeinen gar keine Erlebnisse; es handle sich um eine warnende Darstellung unerlaubter Liebe, meinte der eine; um ein bloßes Spiel der Phantasie, sagten so ungefähr die andern.

Daran nun läßt sich immerhin eine ernsthafte Frage knüpfen. Ist es denn sicher, darf gefragt werden, ob diese Gedichte alle an einen und den nämlichen Mann gerichtet sind, und ob die Folge dieser Gedichte etwa die zeitliche Folge eines einheitlich in sich zusammenhängenden Erlebnisses darstellt?

Wir müssen immer unterscheiden zwischen biographischen Tatsachen, auf die wir aus dem Buche schließen wollen, und dem Dichtwerk, wie es uns der Dichter gegeben hat, auf daß wir es ganz für sich nehmen sollen. Was die Tatsachen aus Shakespeares Leben angeht, so wissen wir davon außerhalb des Buches gar nichts. Es ist aber kein Zweifel, daß die Ordnung der Gedichte künstlich und künstlerisch ist. Viele, je zwei und mehrere, haken in einander ein, so daß ein Gedicht aus Gedichten entsteht; die einzelnen Sonette sind nur wie Strophen; niemand kann entscheiden, ob jedesmal die Gedichte von vornherein so im Zusammenhang entstanden, ob manchmal dieses Ineinandergreifen erst vom Ordner hergestellt wurde. Auch wie sich das Herausströmen des Gefühls aus den Notwendigkeiten der Unwillkürlichkeit und das gebietende, komponierende Schaffen zu einander verhalten, kann man nicht sagen.Keinem aber, der aus eigenem Erleben heraus für die Dichtung empfänglich ist, kann in Zweifel stehen, daß diese Sonette Gelegenheitsgedichte im Sinne Goethes, daß sie erlebt sind und daß auch ihr Zusammenhang dem Zusammenhang eines Erlebnisses entspricht. Der so dieses Dichtwerk empfängt, wird nicht zweifeln, daß die meisten, die zyklischen dieser Gedichte im Leben des Dichters an eine und die nämliche Person gerichtet wurden, so wie es gewiß ist, daß nach dem Plan des zusammenhängenden Dichtwerks der Dichter William von Anfang bis zu Ende zu einem einzigen jüngeren Freund, dem Adelsjüngling William spricht. Alles Wesentliche, das gewiß ist, aus dem Wirklichkeitsleben eines so auserwählten Mannes wie Shakespeare muß uns bedeutend sein; und der Empfindungen, die hier Gestalt geworden sind, können wir gewiß sein. Diese Empfindungen aber leben uns in dem Kunstgebilde, und an diesem haben wir für unser Mitfühlen den einzig sicheren Halt. Die Wege der Dichterseele sind dunkel; selbst bei Goethe, von dem wir so viel wissen, können wir nicht sagen, ob das oder jenes Gedicht Christiane oder Marianne oder sonst einem Weibe galt, oder ein andres Bettine oder Minna Herzlieb oder beiden zugleich; daß diese Gedichte aber der Liebe gelten und welche Stelle sie in den gedichteten Zusammenhängen einnehmen, in die sie der Dichter gestellt hat, wissen wir. Und so ist in allem Wesentlichen klar, wie der Roman in Sonetten, den Shakespeare uns gab, für sich zu deuten ist; und dahin, zur geschaffenen Kunstgestalt, zum Bild der Empfindungen sollen wir immer wieder von unsern Abweichungen ins Originäre, ins Nebelland der wirren Entstehung der Empfindungen zurückkehren. Wahres Leben ist gestaltetes, gemeistertes Leben; wahres Leben Shakespeares finden wir in seinen Werken.

Ich will nun, ehe ich von dem Dichtwerk und seinem Gehalt rede, etwas von der Sprache und Form und dann von den Übersetzungen sagen.

Sonette wurden um diese Zeit in England vielfach gedichtet; auch die besondere Form des Shakespearesonetts haben vor ihm und neben ihm andere angewandt. Dieses Shakespearesonett besteht aus 14 Zeilen wie das echte; das echte aber besteht aus zwei Abteilungen, deren erste 2 × 4, deren zweite 2 × 3 Verse hat, und das Band der Reime in ihm ist so, daß in der ersten Abteilung zwei Reime, in der zweiten drei durchgehen. Das Shakespearesonett hat dagegen 3 Strophen zu 4 Versen, denen dann rasch 2 Verse als Abschluß folgen: 3 Quatrains und 1 Couplet. Jedes Quatrain hat seine zwei besondern, in einander verschränkten Reime, so daß die Strophen nicht formal in einander geschlungen sind; das Couplet hat seinen Schlagreim für sich. Im Rhythmischen aber und in der formalen Behandlung des Inhalts ist der Charakter des Sonetts, die Geschlossenheit eines Gefüges, dessen Teile gleichermaßen selbständig und an einander gebunden sind, streng gewahrt; nur daß das abschließende Couplet zu dieser Strenge und Unnahbarkeit, zu dieser geschmiedeten Klammer um die Gefühle, daß sie nicht zuchtlos zerfließen, noch ein anderes Mittel gegen Gärung und unreine Verworrenheit fügt: Witz, Geist, Leichtigkeit, Spiel, immerwährende Rückkehr zum Grundthema: Huldigung für den Freund.

Formvollendet sind auch viele andre Sonette, die wir von Shakespeares Zeitgenossen haben; aber sie besagen meist wenig, weil sie selten aus einer Persönlichkeit gekommen sind, weil keine Not vorlag, Überfließendes zu bändigen; so sind sie inhaltlich meist allegorisch, mythologisch, schwülstig oder sonstwie rhetorisch oder gekünstelt. Bei Shakespeares Sonetten steht die Sprache in den vollendetsten, deren es viele sind, in geradem Gegensatz zu der Geschwollenheit und pathetisch barocken Gleichnisverstiegenheit, die in seiner Zeit Mode war und auf die er sich selbst in einigen Dramen und in den episch-lyrischen Gedichten so bis zum Grotesken grandios verstanden hatte. In den Sonettenaber haben wir, wie es diesen Gebilden entspricht, eine Annäherung der Sprache in Ausdruck und Syntax an die Prosa, welche dann durch die Geschlossenheit der Form, das hohe rhythmische Gleichmaß, die Parallele der Reimpaare zu einer Poesie erhoben wird, in der das Sprachgebilde nie Rhetorik oder Tirade, immer aber, zugleich in einem, Plastik und Musik wird. Und Shakespeare, der von jenem schäumenden Schwulst herkam, der von seiner Natur, der Art jeder Jugend und einer Mode bedingt war, in der sich Pathos, Bilderfülle, Wahl des seltenen Ausdrucks und also Gesuchtheit und Geziertheit, Antithese und Witz seltsam mengten und selten einander wahrhaft die Wage hielten, konnte keinen bessern Zuchtmeister brauchen als das Sonett, und das entzückende Spiel Verlorne Liebesmüh ist das Denkmal, das er dieser Reinigung seines Stils und seines Gefühlslebens gesetzt hat. Wie er dann zu seiner Reife kam und leidenschaftlichen Schmerz, unauslöschlichen Gram und wilde Weltwut mit der Strenge des Sonetts meisterte, nicht, indem er zum Zierlichen und zum Spiel ausbog, sondern, indem er sein Stärkstes und seine ganze Vehemenz in diese Form goß, da ist dieser Anblick: Shakespeare im Sonett! mir unsäglich wunderbar und ergreifend, ein Sinnbild für das, was in seinen eigenen Worten „Reif sein ist alles“, in Goethes Worten „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ heißt; ein Bild noch höherer, weil unheimlicherer Art als Goethe, wie er das Erlebnis seines Werther in die marmorglühende Form des Tasso bannt, nur vergleichbar mit Spinoza, wie er das, was seine Ethik in Ursprung und Springkraft ist, in die geometrische Form preßt.

Die Vollkommenheit und Unnachahmlichkeit dieser leuchtenden klingenden Gebilde ist zurückzuführen einmal auf die englische Sprache und dann auf Shakespeare. Es verhält sich mit diesen Sonetten entsprechend wie mit Dantes Göttlicher Komödie: da die englische Sprache mit wenigerSilben dasselbe sagen kann wie die deutsche, da überdies ihr Reichtum an Reimen, vor allem einsilbigen, männlichen Reimen viel größer ist als im Deutschen, wäre eine vollkommene Nachbildung im selben Versmaß nur dann erreichbar, wenn Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache nicht vollkommen ausgenutzt hätte. Das hat er aber ganz wunderbar getan: mit einer zauberischen, oft wie fliegenden, spielerischen Leichtigkeit, oder mit einem sicher, fest, selbstverständlich fortschreitenden Ton, wo die Schlagkraft und der Verbindungsring der Reime wie eine logische, sachliche Notwendigkeit eintritt, hat er diese Gedichte gebaut. Es ergibt sich daraus, daß bei den allermeisten dieser Gestaltungen der deutsche Dichter, wenn er sie übersetzt, irgend etwas fallen lassen oder schwer, dunkel, gedrängt sein muß, wo Shakespeare sich mit Leichtigkeit und Klarheit und Freiheit bewegt. Bei der Verssprache der Dramen, in denen Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache so bis zum letzten ausmünzt, ist eine Aushilfe möglich, deren sich die besten Übersetzer in rühmlichem, rührendem, aber der Sache schädlichem Eigensinn noch zu wenig bedient haben: für den Bau einer Szene ist es in Wahrheit nebensächlich, ob sie 200 oder 210 Blankverse hat, und ebenso ändert es am Gehalt und der Komposition einer Replik oft nichts irgend Wesentliches, wenn sie statt 5 Versen 5½ hat. Bei diesen Gedichten aber steht die Zahl der Verse, das Metrum und damit die Zahl der Silben fest; auch ist es keineswegs gleichgültig, wenn an die Stelle eines männlichen ein weiblicher Reim tritt und damit Charakter, Stimmung und Zeitdauer des Ausdrucks geändert wird. Der Übersetzer wird es bald da, bald dort, im Inhaltlichen, im Formalen — was beides doch wie in der Musik hier gar nicht zu trennen ist — anders und schlechter machen müssen als Shakespeare; und seine Kunst wird sich darin zeigen, zu welcher der verschiedenen Möglichkeiten er sich jedesmal entschließt, wie er jeweils aus der Not eine Tugend macht.

Die meisten Deutschen aber werden trotzdem auf Übertragungen angewiesen sein; auch wer sonst sehr gut englisch kann, braucht sie. Ein großer Teil der Ausdrücke und Wendungen gehören in dem Sinn oder den Nuancen, in denen die Sonette sie gebrauchen, der heute lebendigen englischen Sprache nicht mehr an, so daß die Verschmelzung zwischen Gedicht und Empfangendem, die wir mit den gleichermaßen elenden Worten Genuß oder Verständnis der Dichtung bezeichnen, nicht unmittelbar möglich ist, sondern erst einer ernsten Vorarbeit bedarf, welche nicht immer gelingt.

Deutsche Übersetzungen gibt es in großer Zahl; ich kenne die von Regis, Wilhelm Jordan, Bodenstedt, Gildemeister, Eduard Sänger, Stefan George und Ludwig Fulda.

Wilhelm Jordan beherrschte die Sprache mit ungewöhnlicher Leichtigkeit und war darum zum Übersetzen berufen; wo es auf Respekt vor dem Original nicht gar zu sehr ankam, wie zum Beispiel bei den lyrisch-epischen Gedichten Shakespeares, hat er die englischen Strophen durch treffliche deutsche ersetzt, wenn er auch fast durchweg an die Stelle der pathetisch starken oder lyrisch weichen Bildersprache und metaphorischen Ausschweifung, die im Begriff und an der Grenze ist, in den Witz umzuschlagen, den schon fertigen und platt geschlagenen Witz gesetzt hat. Für die Sonette aber hat es ihm an Ehrerbietung gefehlt und an der Fähigkeit, sich in einen Mann, der zugleich leidenschaftliche Natur und gehaltene Fassung war, zu versetzen. Er ist zu leichtsinnig und keck ans Werk gegangen, was schon aus seiner kuriosen Entschuldigung, er habe doch schließlich durchschnittlich nur vier Sonette auf den Tag zustande gebracht, und aus seinem Rezept hervorgeht, wie diese Sonette deutsch ebenso gut oder gar besser zu verfertigen seien wie die Originale: Shakespeare habe für die zehn oder elf Silben seines Verses bei der Knappheit der englischen Sprache nicht genug zu sagen gehabt, und so müsse mannur die Watte aus den Gebilden herausnehmen und habe dann auch deutsch Sprachstoff genug für die Nachbildung! So ist er auch hier zu witzig, zu unlyrisch geworden; und schließlich ist nur eine oft sehr geschickte Mimikry von Poesie entstanden, hinter der sich Abgeschmacktheit und Fadheit verbirgt. Shakespeares Hoheit, Haltung, Tragik und süße Lieblichkeit ist nicht mehr da.

Bodenstedt und Gildemeister haben ebenfalls ansprechende deutsche Gedichte gemacht; aber an die Stelle des Wesentlichen, des Ernstes, des formalen Schauers Shakespeares, des heroischen und graziösen Tons des Renaissancedichters haben sie modern oberflächliche Gesprächigkeit oder Empfindsamkeit gesetzt.

Fulda gar verbindet eine ganz ungewöhnliche Gelenkigkeit der Sprache mit einer betrüblich gewöhnlichen Unvornehmheit des Tons und der Gesinnung. Er spricht BerlinW; auch an Schlegel und Tieck wird man manchmal erinnert; nur leider nicht an die edeln Übertragungswerke, die von ihnen herrühren, sondern an die ordinären Quartiere, die schändlicherweise in BerlinNnach ihnen benannt sind.

Gottlob Regis hat seine Übersetzung des Sonettenwerks 1836 in seinem Shakespeare-Almanach veröffentlicht. Er hat Sinn für den echten Ton Shakespeares und für seine feste, tragisch-heldenhafte Haltung und steht in dieser wie jeder Hinsicht weit über den Nachfolgern, die ich bisher behandelt habe. Es gelingt ihm, einem der größten Übersetzungsmeister, die wir Deutsche haben, im Inhalt sehr getreu zu sein, und oft ist er wundervoll sprachschöpferisch. Nur kann leider die genialste Kraft, in bewußter Suche schöpferisch die Sprache zu meistern, noch keinen Dichter machen; und so vollendet er Rabelais’ und Swifts Prosa nachbildete, so fehlt ihm doch für diese Sonette das Lyrische, der Rhythmus, die Musik. Die Härte des Mannes, der sie weicher Zerflossenheit abgerungen hat, ist etwas ganz anderes, als die Sprödigkeit des Gelehrten, der sichangelegentlich bemüht, seine Sprache weicher und geschmeidiger zu machen. Aber es sollte ein Dichter über diese sehr respektable Übersetzung kommen und sie neu bearbeitet herausgeben. Wir können der Übersetzungen dieser Geschmeide nicht genug haben.

Dem Willen und auch der Dichterkraft nach bei weitem am höchsten steht Stefan George; er hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt er ergreifend und fast tragisch um Treue, selbst wo es sich um das in diesem Fall Schwerste, um das Vorwiegen des männlichen Reims handelt; aber nur selten ist ihm ein ganzes Sonett geglückt; um der treuen Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der deutschen Sprache oft unerträglich; so wird aus der Not die spezifisch Georgesche Tugend, mit der der adlig-volksmäßige Shakespeare nichts gemein hat: das Hieratische, Esoterische, das an die Stelle des Volks und der natürlichen Vornehmheit, die unsrer Zeit alle beide fehlen, den Klüngel setzt; und zum Verständnis und Genuß seiner Übersetzung — ich übertreibe nicht — braucht man immer wieder das Original.

Nach der Zahl der gelungenen oder wenigstens erträglichen Sonette ist Sänger der beste: aber wie viele Spitzen bricht er ab; wie viel ebnet er; wie viel Erklärungen, Auffassungen, Deutungen bringt er in den Text hinein; aus Unbestimmtheiten macht er Bestimmtheiten und aus Bestimmtheiten Unbestimmtheiten; er trivialisiert das Gehobene und, was schlimmer ist, er bringt eine gewisse bürgerliche Feierlichkeit und Selbstbewunderung in Äußerungen hinein, die der Dichter wie eine unverrückbare Wirklichkeit sich allerschlichtest und natürlich hat aussprechen lassen.

In den Zitaten, die ich im folgenden mitzuteilen habe, habe ich alle Übersetzungen, die mir etwas boten, benutzt, kombiniert und nach Bedarf und eigenem Vermögen verändert und zur Einheit gebracht. Ich glaube, daßdadurch für diese einzelnen Stücke und Bruchstücke etwas Rechtes herausgekommen ist, und ersuche berufene Leser um Prüfung; dies um einer wichtigen Sache willen, denn es ist in all solchen Fällen, wo kombinierte Kraft und gleichzeitige oder zeitlich getrennte Gesellschaftsarbeit etwas Rechtes zustande bringen, ein scharfer und unnachgiebiger Kampf gegen die verruchte Monopolform, die das geistige Eigentum in unsrer Zeit angenommen hat, zu führen.

Zu wünschen wäre, unter Beiseitesetzung aller Vornehmtuerei, für deutsche Leser, die des Englischen mächtig sind, eine Ausgabe des Originals mit deutscher Prosa-Übersetzung und sachlichen und sprachlichen Erklärungen. Denn man kann sich dieser Sonette nur in derselben Art bemächtigen, wie der Göttlichen Komödie und des Don Quijote, und für die, die keine Erklärungen mehr brauchen, gibt es Ausgaben würdiger Ausstattung, in denen niemand dem Dichter dreinredet, genug.

Was drücken nun diese Sonette insgesamt aus, wenn ich den Versuch mache, ihren Gehalt, wie sie ihn von Inhalt, Stimmung und Form bekommen, fast wie in einem einzigen Satz auszudrücken? Und was bedeuten sie im Gesamtwerk des Dichters?

Von diesem letzten zuerst zu reden und mit dem Äußerlichsten zu beginnen: diese Sonette beziehen sich nur fortlaufend auf einander, auf nichts anderes; der Dichter, der da von sich spricht, ist nur der Dichter dieser Sonette, man dürfte sagen: ihr gedichteter Dichter. Wären sie uns erhalten, aber nicht unter Shakespeares Namen, so wäre ihr Verfasser für uns, so wie der Dichter des herrlichen Dramas Eduard III., der doch wohl nicht Shakespeare ist und von dem wir dann gar nichts wissen, ein unsterblicher Dichter der Weltliteratur; in einem Teil der Sonette würden wir wohl an Spiele wie Die beiden Veroneser erinnert; in einem andern käme uns eine Gesinnung zum Ausdruck, die uns überaus stark an die Stimmung von Troilus und Cressida,Hamlet, Timon und Verwandtem erinnerte, aber wenn ich diesen Dichter, wie ich für möglich halte und hoffe, mit Shakespeare identifizierte, ist kein Zweifel, daß ich hinzufügen würde: bewiesen ist es nicht. Er erwähnt seine Dramen nie; auch in keiner allgemeinen und unbestimmten Wendung weist er irgend auf sie hin; Anspielungen sehr dunkler Art sind wir geneigt, auf seinen Schauspielerberuf zu beziehen; ob wir darin recht haben, steht dahin; sicher ist, daß wir keine Möglichkeit dazu hätten, wenn wir ihn nicht als Verfasser kennten.

Der Ton dieser Sonette ist: es äußert sich eine überschwängliche, innige, hingenommene, knieend verehrende Empfindung ganz unrhetorisch, sachlich, so wie das Wirkliche sich äußert. Es wird nicht begeistert über die Sache geredet; sondern die Sache selbst spricht sich aus, und diese Sache ist Innerlichkeit, ist Seelenabgrund und Geisteshöhe.

Es gibt für den Dichter dieser Sonette nur die Welt, nur die Erde, nur Menschliches. Mythologie tritt selbst als Schmuck der Rede nur ganz selten hervor; viel seltener als in fast jedem der Bühnenwerke; und von Befangenheit in Vorstellungen der Religion, des Dämonenglaubens oder irgendeines Aberglaubens ist nichts zu finden.

Keinerlei Interesse an den Dingen der Macht, an Politik oder nationalen Gegensätzen oder Kriegen oder Zeitfragen irgendeiner Art tritt in dieser direkten Aussprache des großen Dramatikers zutage. Einige Male im Gegenteil die Abneigung gegen Politik und Herrentum:

Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen,Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben?An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragenUnd Umsturz und Verfall nicht überleben?... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen,Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei,Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen,Nur daß die Liebe unser Austausch sei.

Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen,

Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben?

An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragen

Und Umsturz und Verfall nicht überleben?

... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen,

Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei,

Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen,

Nur daß die Liebe unser Austausch sei.

Der Dichter tritt auf als Hingegebener, als Gefangener, als Anbeter der Schönheit. Nicht der Schönheit in abstrakter Gestalt oder allegorischer Einkleidung; er — der Dichter dieser Gesamtdichtung, wie sie uns komponiert vorliegt — ist Einem Menschen, einem Manne, der jünger ist als er, rettungslos verfallen: dieser Jüngling repräsentiert ihm nach Gestalt, Ausdruck, Grazie, Würde den schönen, den adligen, den seelenvollen, den herrlichen Menschen. Er repräsentiert ihm, was er anbetet; das heißt, und er drückt es nicht anders aus: diesen Menschen, diesen Mann liebt er. Wir dürfen nicht weniger, wir dürfen nicht mehr sagen. Hinzuzufügen haben wir, daß der Sprachgebrauch, das heißt, das Denken und Empfinden der Zeit, für innige Freundschaft, die die Seelen erfüllt und nicht von einander läßt, die Worte lieben und Liebender nicht vermeiden kann und will. Wir haben dafür Beispiele bei andern so gut wie bei Shakespeare. Wir wissen, wie Hermione sich von ihrem Mann das Recht nicht nehmen läßt und ihm frei und unschuldig heraussagt, daß sie seinen Jugendfreund, der auch ihr Freund geworden ist, liebe; der alte Menenius gebraucht von Coriolan den Ausdruckmy lover, mein Liebster, um damit seine eigne Freundschaft zu ihm zu bezeichnen; wenn Porzia von Antonio sagt, er sei derbosom loverihres Herrn und Gemahls, so findet sie das so recht und in Ordnung, wie wenn wir vom Busenfreund sprechen. Und weiter haben wir zu sagen, daß in der Handlung, in der Geschichte dieser Liebe ein Fortschritt ist: immer mehr tritt die Anbetung der äußern Form, der Schönheit der Gestalt in unlösliche Verbindung mit der Liebe zum Innern, zur Seele, zum Gut- und Adligsein; immer mehr wird dann aus dieser Verbindung der Gegensatz: Leib und Seele; und der Leib ist Tod und Vergehen; die Seele ist Unvergänglichkeit; Leib und Tod finden den Ausdruck ihrer Lebensgier und ihres Vernichtungsdranges im Geschlecht; die Seele macht sich frei in der Freundschaftsliebe zur Verehrung des Ewigen.

Ein neues Moment ist also hinzugetreten, ein dramatisches: der Kampf, den der Dichter in sich, gegen sich mit der Geschlechtsliebe einer gewissen Art, mit der Wollust zu führen hat.

Diesen Kampf zwischen Venus und Eros hatte Shakespeare schon einmal darzustellen unternommen: in seinem Gedicht Venus und Adonis, das er 1593 herausgab und das ihn sofort zum berühmten Dichter machte. Es ist fast unbestrittene Gewohnheit geworden, mit der größten Verachtung über dieses Gedicht und die bald folgende Lucretia, die zur nämlichen Gattung gehört, rasch wegzugehn, mit einer Verachtung, die dem Stil wie der sogenannten Unsittlichkeit gilt. Der Stil ist, daß nicht Menschen und Situationen aus der Wirklichkeit geschildert werden, sondern allgemeine Kategorien von Trieb- oder Geisteskomplexen, leidenschafterfüllte Allegorien, und Situationen nicht real-individueller, sondern gattungsmäßig allgemeiner Art. So wird die Klage der Lucretia über ihre Schändung benutzt zur Darstellung der Nacht in sechs, der Gelegenheit in sieben, der Zeit in elf Strophen, immer aber aus der Glut und Wut der menschlichen Situation heraus, immer in Metaphern, die sich steigern, überhitzen, überspitzen und dem Witz so bewußt und gewollt nah getrieben werden wie bei Ariost. Ich finde, daß wir uns in diesen Stil hineinfinden können, daß auch in diesem Barockstil sehr viel Starkes und Liebliches zu finden ist, und daß Shakespeare die Form ganz vollendet gemeistert hat. Es fällt mir nicht im entferntesten ein zu leugnen, daß gräßliche Verstiegenheiten, Abgeschmacktheiten, Gesuchtheiten da sind; darüber sind aber wundervolle Schönheiten und Bilder von prachtvoller Kraft und Sicherheit wie zarter Feinheit nicht zu übersehen. Ganz und gar leugne ich aber die Unsittlichkeit. Mit der Kühnheit und Freiheit, die alle Kunst der Zeit zum Ausdruck des Äußersten trieb und die in Shakespeare zu einem Gipfel emporstieg, werdendie äußere Gestalt und die innere Verfassung der als Menschen personifizierten ungeheuren Trieb- und Seelengewalten und die leidenschaftlichen Situationen, in die sie mit einander geraten, geschildert; wenn man aber diesen jugendlichen Werken Shakespeares etwas auf diesem Gebiet vorwerfen könnte, dann wäre es die zu direkt sich aussprechende Moral.

Die Art aber, wie — in beiden Gedichten — die Wollust sich ausspricht und die Seele ihre Klage über sie anstimmt, ist der Sonettendichtung schon nah verwandt.

Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen,Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt;Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen,Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.

Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen,

Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt;

Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen,

Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.

Oder:

Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßtUnd wird erstickt von ihrer Lügen Last.

Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßt

Und wird erstickt von ihrer Lügen Last.

Und wie großer Art ist die Schlußrede der Venus, ihre Klage um Adonis, der der Welt verloren ging, und ihr Fluch auf die Liebe:

Weil Eros nicht mehr da ist, soll sich nun, muß sich nun Leid und Eifersucht, Qual und Gift und Treulosigkeit mit der Liebe verbinden; Krieg und Feindschaft zwischen Nächstverwandten wird sie hervorrufen, in allem Bösen sich einnisten, alles Gute untergraben.

Oder wie groß, wie stark, wie eindringlich ist die Darstellung von Tarquins Ernüchterung, nachdem die Wollust ihn zur Notzucht getrieben hat; wie findet das menschlich Wahre im Allegorischen leidenschaftlich innigen Ausdruck, wenn das Gierverlangen nun wie ein bankrotter Bettler matt und elend geworden ist, und seine Seele nun klagend zu ihm spricht:

Lebend’ger Tod und ew’ges LeidSind nun mein Los; empörte Knechte habenMein Heiligtum zertrümmert und entweiht;Die Sünden meiner Sterblichkeit begrabenIm Schutt der Schande die Unsterblichkeit;Das alles hab’ ich klar vorher gewußtUnd wurde doch das Opfer dieser Lust!

Lebend’ger Tod und ew’ges Leid

Sind nun mein Los; empörte Knechte haben

Mein Heiligtum zertrümmert und entweiht;

Die Sünden meiner Sterblichkeit begraben

Im Schutt der Schande die Unsterblichkeit;

Das alles hab’ ich klar vorher gewußt

Und wurde doch das Opfer dieser Lust!

Der Shakespeare dieser Gedichte darf sich getrost in der Gesellschaft sehen lassen, in die er mit ihnen gehört und in der er Genosse der Schar ist, die von Ariost, Edmund Spenser, Victor Hugo und Swinburne angeführt wird, nicht ihr Erster, aber auch keineswegs ihr Letzter. Neben dem großen Spenser steht der beginnende Shakespeare nicht anders da, als etwa Goethe mit seinen ausgezeichneten, wiewohl noch nicht goethischen Mitschuldigen neben Molière.

Wie er aber mit seinen dramatischen Werken trotz den Großen, die neben ihm standen und nach ihm kamen, der Einzige ist, als den ihn Goethe gepriesen hat, so mit seinem Sonettenwerk, in dem er das Thema der allegorischen Gedichte in einer so völlig andern, so einzig vollendeten, so in schlichter Menschlichkeit ungeheuren Gestalt aufnahm.

Hier verbinden sich nun die beiden Teile innerer Handlung, die der Dichter schon in jenen epischen Gedichten einander gegenübergestellt hatte, die Wollust und die geistige Liebe, zu einer seltsam geschlossenen einheitlichen äußern Handlung: er, der Dichter, der den Freund liebt, hat, so heftig er widerstrebt, so sehr er ringt, loszukommen von dieser unwürdigen, verzehrenden Begehrlichkeit, eine Geliebte, offenbar, deutlich genug ist’s gesagt, eine verheiratete Frau; und nun schließt sich der Ring: Geschlechtsliebe entsteht auch zwischen dem Freund, dem andern William, und dieser dunklen Schönheit, die dem Dichter gehört.

Da ist nun vor allen Dingen zu sagen, daß ähnliche Motive in der Literatur der Zeit auch sonst behandelt wurden, besonders in den berühmten Moderomanen John Lylys.

Ich gebe hier in den kurz zusammengedrängten Worten Conrad Henses den Inhalt des 1579 erschienenen Romans „Euphues, die Anatomie des Witzes“: „Euphues ist ein junger Athener, der nach Neapel kommt, hier einen Freund, Philautus, gewinnt, durch seine witzige Beredsamkeit die Geliebte desselben, Lucilla, zur Untreue verleitet, selbst die Untreue der Lucilla erfährt, mit dem getäuschten Freunde sich wieder versöhnt, und zuletzt sich wieder nach Athen zurückzieht.“

Außerdem ist zu beachten, daß Shakespeare selbst das Motiv in seiner Komödie Die beiden Veroneser behandelt hat. Die Entstehungszeit dieses Stückes kennen wir nicht; aber es wirkt sehr jugendlich, und ich zweifle nicht, daß es vor dem Sommernachtstraum und vor Venus und Adonis, in die Gegend der Verlornen Liebesmüh, vielleicht noch etwas früher, etwa um 1590 also zu setzen ist. Daß Shakespeare die Einkleidung der Handlung irgendwo gefunden hat, daß er also nicht lediglich ein eigenes Erlebnis maskiert hat, ist gar nicht zu bezweifeln. Es sind Anklänge an einen spanischen Roman da, und einiges spricht sogar dafür, daß ein älteres Drama ihm Vorlage war, das wir nicht haben.

Der große Reiz, den dieses Spiel hat, ist sein schwebendes Wesen. Die Personen sind nicht so recht feste Gestalten, weil der Dichter es noch nicht vermag, einmalige Menschen von innen her kraftvoll zu beleben, und weil er über dieses Ziel hinüberspringt und sich gar nicht bei ihm aufhalten will: es soll alles in eine Sphäre der Unwirklichkeit, des zierlichen Scheins hinüber. Und doch ist es wieder so, als wäre bei diesem Sprung aus dem Nochnichtmenschlichen ins Nichtmehrmenschliche gar manches Menschliche, psychologisch Feine und Tiefe an den Gestalten hängen geblieben. Auch in dem andern als dem psychologischen Sinn ist das Menschliche dieser Dichtung, wie es, wenn auch nicht so stark wie in der Verlornen Liebesmüh,überall, nicht nur in der prächtigen Gestalt des Dieners Lanz — der im ganzen und einzelnen Lessings Vorbild für den Just gewesen sein könnte — hervortritt, sehr erquickend. Der verräterische Freund, Proteus mit Namen, ist treulos nicht nur gegen seinen Herzensfreund, dem er seine Geliebte nehmen will, sondern auch gegen die eigne Geliebte, die er zurückläßt und die, als Page verkleidet, in die Welt reist, um ihn zu suchen. So sind zwei liebende Frauen in dem Stück, die alle beide nichts Wetterwendisches oder von der Wollust Verderbtes an sich haben, sondern im Gegenteil von einem sehr liebevoll, schwärmerisch das Weibliche verehrenden Dichter gezeichnet sind. Der Schluß ist, auch wenn man das Stück noch so sehr fast wie ein Marionettenspiel auffassen möchte, ganz mißraten: kindisch unvermittelt folgt auf Valentins tiefe Klage:

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