Timon

Der Punkt ist erreicht, wo es kaum mehr möglich ist, von Shakespeares Schaffen zu reden, ohne auf sein Leben zurückzugreifen. Nicht zwar auf das Leben, von dem uns Gewährsmänner oder Dokumente berichten; kurz gesagt, auf den Menschen vielmehr, wie ich genötigt bin, ihn mir vorzustellen. Denen, die meiner Auffassung widerstreben, räume ich gern das Recht ein, mir einzuwenden, ich stütze eine Hypothese mit einer Hypothese. Ich, indem ich zugebe, daß hier die Phantasie am Werke ist, ohne die ich nicht auskomme, drücke es lieber so aus, daß ich sage: den Menschen Shakespeare und das Werk seiner letzten Zeit sehe ich in einem Zusammenhang, in dem allein ich dieses Werk verstehen kann und gegen den mir weder psychologische Erwägungen noch tatsächliche Überlieferungen sprechen, von welch letztern im Gegenteil einige meine Deutung unterstützen.

Ich brauche einen Rückblick. Das scheint das Besondere der ganz großen Dramen Shakespeares zu sein: Menschen und Handlung werden so mit einander zur Entwicklung gebracht, daß die Menschen von innen her sichtbar werden, daß sie einander gegenseitig erhellen, wobei zu ihrer äußern Gegensätzlichkeit und Hilfeleistung noch innerer Kontrast und Verwandtschaft treten, und daß sich uns so das innerste Leben, die tiefste Wahrheit, das verborgenste Geheimnis dieser Naturen offenbart.

Ob diese Dramen mit ihren äußeren Geschehnissen im Altertum, in sagenhafter Zeit, in geschichtlich christlichen Jahrhunderten spielen, wird für diesen ihren seelischen Gehalt von minderer Bedeutung; die Gestalten scheinen den Bann von Zeiten und Räumen, die strengen Grenzen des Vorgangs, in den sie eingesperrt sind, zu sprengen und untereinander einen Zyklus, einen Reigen und Verein ohnegleichen zu bilden; nicht nur Shylock und Porzia,Prinz Heinz und Percy, auch Richard III. und Jago, der Bastard Faulconbridge und der Bastard Edmund, Julia und Desdemona, Brutus und Hektor, Hamlet und Falstaff stehen in geheimem Gespräch, in Dialektik zu einander. Es geht um Menschen und ihre Schicksale; es geht um den Menschen in gröbsten Gegensätzen und feinsten Tönungen; es geht um Kraft, die als Hoheit und als Gemeinheit erscheint; um große Leidenschaft, Wildheit, Tapferkeit, Kühnheit; um Bekenntnis zu sich und um Hader mit sich; um geniales oder dämonisches Denken und Wollen; um holde Innigkeit, um heroische Hingabe an Freiheit oder Gerechtigkeit oder Liebe; und um wie viele Erscheinungsformen für diese Allgemeinheiten! um wie viel Zwischenstufen und Entgegensetzungen!

Es sind keine Charaktermasken, keine Typen; besondere Vertreter eines Typus, eines Schicksals sind sie; es ist Unnennbarkeit, ist Abgrund, ist Unendlichkeit in ihnen wie im Leben; Shakespeares Kraft des Gestaltens ist seiner Kraft des Schauens nichts schuldig geblieben; dem Bild gegenüber, das aus ihren Reden und Handlungen in uns entsteht, haben diese Reden selbst, die der Dichter geformt, und diese Handlungen, die der Dramatiker ins Werk gesetzt hat, fast nur die Bedeutung technischer Behelfe, die uns zum Ungesprochenen und Unsichtbaren leiten.

Wie also steht es mit dem, was wir den Charakter dieser Gestalten nennen? Ist es so, daß sie in ihrem Wesen unverändert die bleiben, die sie sind, oder wachsen sie, verändern sie sich mit ihrem Schicksal? Beides; sie stehen unentrinnbar, wie im Ewigen, in ihrem Wesen; dieses ihr Sein aber offenbart sich uns in Bewegung; im Werden, im Wachstum, in der Entfaltung. Was wir an ihnen Charakter, Natur, Wesen nennen, kommt aus den tiefsten Gründen ihrer innern Notwendigkeit, ihrer Möglichkeit, ihrer Anlage herauf, so aber, wie es gerufen wird vonihren Begegnungen mit dem Schicksal. Was da also in die Erscheinung tritt, ist nicht das Wesen im Abgrund, nicht die unsägliche, nur im Unendlichen, im Grenzenlosen völlig für die Erscheinung ausgeschöpfte Ewigkeitstotalität, wie sie der Dichter in der ungeformten Konzeption, in Stille oder Aufruhr, im Moment oder im zuckenden Ringen geschaut hat; es sind die Teile, die Strahlungen des Wesens, die von außen, von Erlebnissen gerufen, der Umgebung und dem Träger dieses Wesens selbst abgerissen bekannt werden.

So ein Mensch ist immer er selbst, und ist eben um dieses Selbst willen, eben darum, weil so ein Selbst für die Erfahrung der andern wie für das eigene Bewußtsein seines Trägers unergründlich bleibt, nicht immer derselbe. Lear, als er herrisch und launisch zum ersten Mal vor uns trat, war er selbst, so wie er sich auf Grund der Bedingungen seines bisherigen Lebens den andern und sich geben konnte; und am Ende ist er dieser nämliche Mensch, wie er sich in furchtbaren Erlebnissen, die wir mitgelitten haben, tiefer heraufgeholt, reiner offenbart hat: nicht bloß für uns Zuschauer, auch für seine Nächsten und vor allem für sich selber hat er sich durch seine ungemeinen Schicksale noch in seinen hohen Jahren entwickelt; Dinge sind durch diese gewaltsamen Erschütterungen und Eingriffe herausgekommen, von denen niemand geahnt hatte, daß sie in ihm sind. Es ist also wahr und Shakespeare bestätigt es, daß man einen Charakter nicht lernen und erwerben, daß man seine Natur nicht verändern kann; es ist aber ebenso wahr und ebenso von Shakespeare gezeigt, daß der Quell, der als unser Leben zu Tage tritt, im Unterirdischen unerschöpflich ist und daß dieses Leben seine Grenze nur findet in Zahl und Art der Schicksale, die uns begegnen, und in der Zahl unserer Jahre.

Was also aus Lear, aus Herrn Angelo und so manchem andern, was pathologisch aus Ophelia im Schluß hervorbricht, das war alles von Anfang an da, aber verborgen,latent, potentiell, als Möglichkeit, als Bereitschaft, als Spannung, und war der Erfahrung der andern wie dem eignen Selbstbewußtsein unzugänglich, bis es allmählich oder überraschend gerufen wurde.

So ist der Mensch, wie ihn Shakespeare in diesen Meisterwerken darstellt, nie eine starre Charaktermaske, aber immer fest von den Schranken seiner besonderen Bedingungen umgrenzt; seine Beharrung wie seine Wandlungen sind glaubhaft; immer haben wir in diesen Stücken das Gefühl der Sicherheit von dem Eindruck her, daß Charakter und Schicksal einander gegenseitig bedingen, daß der Mensch nicht um der dramatischen Zwecke des Dichters willen plötzlich aus seinem Wesen gerückt wird.

Diese Enthüllung und Offenbarung des Innern für uns Zuschauer, diese Entwicklung und Herausgestaltung für die Personen selbst und ihre Umgebung ist uns an Shakespeares großen Dramen dieser Art der wesentliche Zug. Daß diese Dichtungen Dramen, Fortgang, Handlung, Gegenspiel, gegenseitige Bedingnis sind, liegt tief schon in dem Widerstreit begründet, in dem Schicksal und Charakter einander vorwärts bringen und die Wage halten: die Handlung ergibt sich aus den Naturen und aus ihrem Gegensatz nicht nur zu einander, sondern auch zu den Aufgaben, vor die jede einzelne von jedem Stadium ihres Geschicks sich gestellt sieht; und die Naturen werden von den Vorgängen zu ihren Äußerungen und Wandlungen gereizt. Dieses Wachstum, diese Variabilität der Naturen im Zusammenhang mit der äußern Handlung ist es, was Shakespeares Drama nebst dem, daß es uns ein wundervolles Abenteuer zeigt, daß es ein entzückendes oder ergreifendes Spiel ist, zu noch mehr macht: zu einer Sichtbarmachung des innersten, des wahrsten Lebens bis in den Schlund hinein, wo im Ungrund das Nichtmehrsichtbare wogt. Wie Stifters Jüngling nach der Aufführung des König Lear empfindet:

Das hatte ich nicht geahnt, von einem Schauspiel war schon längst keine Rede mehr, das war die wirklichste Wirklichkeit vor mir,

so ist das, was diese Erschütterung erzeugte, ein wesentliches Element in all diesen großen Menschenenthüllungen Shakespeares. In der äußern Wirklichkeit mancher dieser Dramen ist manches uns fremd geworden, fast so fremd manchmal wie in den Tragödien und Komödien der Antike; aber die Offenbarung des inneren Menschentums bleibt ein immer frisch ergreifendes, durchschüttelndes, reinigendes und vorwärts, aufwärts drängendes Wunder der Lebendigkeit und trotzt der Zeit.Tua res agitur, deine Sache wird da verhandelt, das ist die Grund- und Zielempfindung, von der aus diese Dichtungen zu unserm Denken und Wollen gehn und imstande sind, unser Leben zu wandeln.

Dieses aber nun, was Shakespeares Neues, Gewaltiges, Eigenes, Größtes war, womit er nicht nur die Genialischen unter seinen Zeitgenossen, sondern alles dramatische Genie, das vor ihm und nach ihm war, übertraf, diese Verbindung von Charakter und Schicksal, von Gestalt und Handlung, diese Offenbarung des geheimsten Lebens, diese Beziehung zur Wirklichkeit des Menschenlebens, der Natur, der Weltordnung, all das, was ihn zu mehr macht als einem bloßen Dichter, was ihn zur Philosophie, zur Religion, zur Kritik und Umgestaltung, zu Erneuerung und Wiedergeburt in Beziehung setzt, — dieses sein Größtes ist offenbar auch sein Schwerstes gewesen.

Die Produktivität geht immer irgendwie über die Kraft; sie ist immer mit Angst, mit Abwehr, mit der Unlust, die auch mit der Wollust gepaart ist, mit Müssen und Sträuben verbunden; je größer der Genius, um so mehr fürchtet sein Leibliches, der Komplex seiner normalen Funktionen, von dieser dämonischen Übergewalt zerbrochen zu werden. Kein Genie, das über die Jugendjahre hinaus in die Meisterschaft gerät, das sich nicht, damit der Normale in ihm dasZusammenhausen mit dem Abnormen erträgt, irgend eine besondere Lebensdiät zulegen müßte; was gibt es da für mannigfache Stufen! Man sollte einmal den Versuch machen, die Geschichte der Kunst nicht in zeitliche Perioden, sondern nach dieser Modalität, nach diesem Lebensstil einzuteilen. Welch ein Unterschied zum Beispiel zwischen einem Rückert, der Anlage nach einem der größten Geister, der seinen Geist nur so ertrug, daß er das Genie zum Talent hinabebnete und das Leben der Produktion in den stillen Bahnen des privaten Lebens weise verlaufen ließ, und einem Beethoven, der das Privatleben aller Würde entsinken ließ, nur um dem Schaffen keine Fesseln anzulegen. Nur von hier aus wird das Rätsel der Deutschen, Goethe, der Mensch nicht nur und der Geheimerat, sondern der Dichter einmal seine Lösung finden: seine Schöpfungen und das Verhältnis seiner Mannes- und Altersproduktion zu den Jugendverheißungen versteht man, wenn man das Kompromiß versteht, das der Genius und der Normale in Krisen und in dem unaufhörlichen Ausgleich, der Leben heißt, mit einander schließen müssen, um es mit einander auszuhalten. Zweie sind in dem produktiven Menschen stets beisammen, die sich einander bequemen müssen; es ist ein immerwährendes Ringen, Ausweichen, Pausieren; und nicht geringeren Grades ist diese Dualität, als wir sie in dem Bilde des Langschläfers und Morgenfaulen haben, der nie aufstehen würde, wenn der andre, der mit ihm unter einer Decke und einer Haut liegt, ihm nicht jeden Morgen die Bettdecke wegzöge.

Jedes Genie nun, wir können es uns nicht dringend genug vorstellen, ist ein Kind seiner Zeit; alles Schöpferische geht in dieser Welt aus dem Geschaffenen hervor. Immer wieder muß sich der Produktive dem Üblichen, dem er entstammt, das auch von ihm erwartet und verlangt wird, entringen; er will immer wieder zurücksinken, wie Goethe in den Großkophta, den Bürgergeneral, die Singspieleund so vieles der Art sank; er steht in einem Kampf, der oft entsetzlich, dämonisch, der manchmal ermattend und manchmal beflügelnd ist.

Jeder Besondere kennt den Wunsch und die Notwendigkeit, zwischenhinein gewöhnlich zu sein, gleichviel, wie viele seiner Gaben er in die Gewöhnlichkeit mitnimmt; und so verstehe ich es als völlige Notwendigkeit, daß auch Shakespeare hie und da und in besonderen Krisen der Umgebung und sich selbst hat nachgeben müssen.

Wir haben sein Neues, Besonderes, Großes gesehen; auch läßt sich zeigen, wie es aus der Art und Mode seiner Zeit und gegen sie entstand. Die Art der Zeit war Leidenschaftlichkeit, Üppigkeit, Bilder- und Witzesfülle der Rede und Charakteristik großen Zuges im Sinne einer rationalen, allgemeine Typen setzenden Psychologie; prachtvolle Muster dieser Dichtung seiner Zeit sind die beiden glänzenden Gedichte seiner Jugend, Venus und Adonis und Der Raub der Lucrezia, um derentwillen er sofort ein gefeierter Dichter wurde. Glänzendes Talent, in der Art der größten Dramatiker seiner Zeit zu dichten, zeigt sich im Titus Andronikus; und wie wundersam und abgestuft die Sprach- und Metapher- und Witzkunst, die Sprache der Empfindung und des Geistes in der Verlornen Liebesmüh! Wie er dann aber mit seinem Eigenen, Wesentlichen einsetzt, in der Gestalt des Proteus in den Zwei Edelleuten von Verona, da ist er ein Anfänger, der den Übergang von der starren Charaktermaske zur Beweglichkeit des lebendigen Menschen noch nicht zu finden weiß und aus dem Ernst ins Spiel zurückbiegt, um nur einen Abschluß anzuflicken.

Zu solchen Vor- und Entwicklungsstufen ist Shakespeare aber während seiner ganzen Produktion hie und da zurückgekehrt, wenn ihn Bedürfnis oder Lust überkam, sich’s zwischenhinein leichter zu machen. Da hat er derbe, rasch gezimmerte Possen geliefert wie Der Widerspenstigen Zähmung und dergleichen; oder leichte Spiele; in einerernsteren Komposition hat er wohl die Charaktere entweder nicht zur Entwicklung gebracht oder hat sie umgekehrt plötzlich, gegen alle Glaubhaftigkeit, umfallen lassen; oder er hat nicht seine letzte Kraft aufgeboten und hat Großes in der skizzenhaften Anlage stehen lassen. Ganz besonders lag ihm schon immer nahe, sein Größtes und Schwerstes, das, womit er maßlos fremd in seiner Zeit stand, die Entwicklung menschlicher Seelen, wie er sie in immer tieferen Abgrund hinein verfolgte, fallen zu lassen und dafür zweierlei zu bringen: einmal in dramatisierten Novellen, Romanen, Märchen das buntbewegte romantische Abenteuer, nach dem die Zeit in allen Völkern und in allen Schichten der Bevölkerung viel hungriger begierig war als nach der Offenbarung des menschlichen Innern; und dann die leidenschaftliche, grimmige, weise, satirische oder polemische Rede. Sonst, wenn er in seiner ganzen Gewalt stand und das Äußerste von seiner Produktion verlangte, ließ er diese Rede sublim aus dem tief Menschlichen heraufquellen; war er aber genötigt oder gewillt, es sich leichter zu machen, so gelang es einem solchen Virtuosen auch, sie unmittelbar, unterhaltend und geißelnd, zum Mitgefühl wie zum Nachdenken stimmend, aus den äußern Vorgängen allein abzuleiten.

In seiner letzten Arbeitszeit nun tritt sein Eigenstes, die Verbindung von Handlung und Seelenenthüllung, ganz besonders zurück; keineswegs verschwindet es ganz und gar; aber irgendwie — so deute ich dieses sehr Schwere und will jetzt nicht mehr davon sagen; wie ich es möglicherweise meine, werde ich erst in den letzten dieser Vorträge anzudeuten wagen — irgendwie setzt die höchste und gefährlichste, die verzehrendste Kraft seiner Produktivität aus. Denken wir einstweilen nur an das, was hier von dem Dualismus und der Diät und den Krisen der produktiven Menschen gesagt worden ist; denken wir daran, wie Goethe eine gewisse zauberhafte, kraftvolle, über Schönheit,Weisheit und Literatur hinausbrechende zeugungsmächtige Energie der Gestaltung, wie sie seine Jugendproduktion hatte, früh verloren und nie wieder erhalten, wie er dafür freilich anderes bekommen und erarbeitet hat, so werden wir uns nicht wundern, daß Shakespeare zum Ende hin, wiewohl er an Jahren nicht alt wurde, seine Stimmung und Weisheit, das Höchste seines Ergebnisses im Drama bringen und leuchten lassen wollte, ohne es erst so tief in Menschenseelen hineinzustecken, daß es den langen schweren Weg der Charaktertragödie gehn mußte, um in Fülle des Lebens wieder herauszubrechen.

Von den Stücken, die wir noch vor uns haben, unternimmt Shakespeare nur noch in einem die Fahrt in den tiefen Schacht der Seelen hinein: in Coriolan; in den andern geht er in dem besondern Stil seiner letzten Periode, nicht zwar auf einem, sondern auf verschiedenen Pfaden, immer den Weg der Verbindung von romantischem Spiel und Weisheit, den er vollendet erstmals im Sommernachtstraum gegangen war. In dieser letzten Periode aber ist er auf der Suche nach einem neuen Stil; und über Zymbelin und Wintermärchen hinweg kommt er zu einer wunderschönen einsamen Höhe im Sturm.

Ehe er indessen so weit war, in dieser Gattung, die die drei Elemente seines Dramas: Handlung, Seelenenthüllung und Sprache, in neuem Mischungsverhältnis brachte, ganz oben zu sein, erlaubte er sich, tastend oder schnell hinwerfend, zwei leichter gezimmerte Stücke, die sich sehr merkwürdig von all seinen andern unterscheiden: Perikles, Fürst von Tyrus und Timon von Athen. Auf ein drittes Gebilde ebenso und, meine ich, im selben Zusammenhang problematischer Art, König Heinrich VIII., sei hier nur hingewiesen.

Perikles soll uns dazu dienen, das Rätsel Timon, soweit es möglich ist, zu erhellen; die Bedenklichkeit, ich muß beinahe selbst sagen, die Komik meines Versuchs liegt nurdarin, daß die Entstehungsgeschichte des Perikles auch nicht gerade feststeht. Ziemlich einhellig zwar sind die Gelehrten jetzt darin, daß sie Shakespeare die Autorschaft nicht abstreiten; und auch darüber ist man im großen Ganzen einig, daß das Stück nicht seiner Frühzeit, sondern dieser recht späten Periode zugerechnet wird. Ich wüßte auch gar nicht, mit welchem Recht man es der Jugenddichtung zurechnen könnte; es sei denn, daß der Grundsatz gelte, was einem nicht behagt, sei entweder nicht von Shakespeare oder stamme aus seiner Jugend.

Perikles, Fürst von Tyrus ist 1609 in einer Quartausgabe erschienen: „Das jüngste, viel bewunderte Schauspiel von William Shakespeare“. Ein Zeichen, daß das Stück beim Publikum großen Erfolg hatte, ist denn auch, daß rasch hintereinander vier solche Quartausgaben erschienen. Die große Nachlaßausgabe, die erste Folio aber brachte das Stück nicht; die zweite von 1632 auch nicht, aber die war auch nur ein Nachdruck der ersten; die dritte von 1664 nahm das Stück auf, zugleich mit einer Reihe anderer Stücke, die noch strittig sind, zu einem gewichtigen Teil aber auch heute mit gutem Grund Shakespeare zugeschrieben werden. An äußeren Zeugnissen kommen also nur in Betracht erstens die Quartausgaben, die für Shakespeares Verfasserschaft sprechen; das ist aber kein ganz durchschlagender Beweis; die Titel dieser Quartos vermeldeten auch manchmal Irrtümer oder Lügen; und zweitens die Weglassung des Stückes in der von Shakespeares Freunden besorgten ersten Folio. Daraus vermag ich aber auch nichts Sicheres gegen Shakespeares Autorschaft zu holen, so ernst es auch zu nehmen ist; diese negative Tatsache ist keine Antwort, sondern eine Frage. Haben die Herausgeber ihre oft bewährte Liederlichkeit und Willkür walten lassen? Wußten sie aus persönlichen Äußerungen, daß Shakespeare das Stück verwarf, nicht, weil er es nicht verfaßt hatte, sondern weil er sich seiner schämte?

Durchschlagende Zeugnisse sind also keine da; weder für noch gegen Shakespeares Autorschaft. Ich entschließe mich — mit den meisten Forschern — Shakespeare für den Verfasser zu erklären, weil alles Sprachliche, wozu ich auch die Gedanken, die Satire, die Polemik, die Weisheit und die lyrische Betrachtung der Ereignisse rechne, völlig reifer Shakespeare ist; wir kennen niemanden sonst, der in Situationen der Höhe und der Gemeinheit seine Menschen so sprechen ließ. Kunsthistoriker helfen sich in solchen Fällen, wo ein Werk alle Kennzeichen des Pinsels eines Meisters trägt, ihnen aber seiner doch nicht ganz würdig scheint, damit, daß sie es seiner Schule zuschreiben. So ähnlich hat man auch für dieses Stück den Versuch gemacht, von einer bloßen Bearbeitung oder Mitarbeit Shakespeares zu reden. Dazu nun sehe ich gar keine Möglichkeit. Das Stück ist ganz einheitlich und aus einem Guß; es gehört nur eben einer völlig andern Gattung zu, als wir sie sonst von Shakespeare kennen. Das gilt auch für Goethe und seinen Großkophta zum Beispiel; Schlüsse, das Stück sei nicht von ihm, oder es stamme aus seiner Jugend, oder ein andrer habe es verfaßt und Goethe habe es nur überarbeitet, wären, wir wissen es zufällig, allzumal falsch. Daß Shakespeare hier, wie es öfter anzunehmen ist, ein eigenes Jugendwerk oder einen aus der Frühzeit stammenden Entwurf bearbeitet hat, ist wohl möglich; eine Bemerkung in einem Prolog Drydens, dem noch persönliche Erinnerungen, die auf Shakespeares Freunde zurückgingen, zugänglich waren, spricht dafür, ohne irgend Sicherheit zu geben.

In diesem Perikles nämlich gehen die Handlung, das romantische Abenteuer, das Spinnen und Abreißen der Fäden in dem einmal erwählten Stil überaus sicher vor sich; nur ist freilich dieser Stil kindlich, holzschnittmäßig, fast nach Art der alten Moralitäten; die Leutchen bringen alle ihren fertigen Charakter mit in das Stück; von einer Entwicklung oder tiefern Erleuchtung ist gar keine Rede.

Das Drama geht nicht auf Menschenforschung aus, sondern auf ein phantastisches Abenteuer, das gefühlvoll, musikalisch, lyrisch umwunden wird und vor allem Gelegenheit zu Weisheit, zu der Weisheit aber von Shakespeares unverkennbar besonderer Art gibt.

In der Quellenüberlieferung heißt der Held dieser romantischen Sage sonst nicht Perikles, sondern von einem beliebten spätgriechischen Roman her Apollonius von Tyrus. In England hatte im 14. Jahrhundert John Gower die Geschichte behandelt; und so ist in unserm Drama Gower der Prolog, der von Akt zu Akt dazwischen liegende Teile des abenteuerlichen Seereiseromans erzählt. In den dramatisierten Vorgängen selbst bleibt alles marionettenhaftes Spiel; nun ist das Puppenhafte und Spielerische ein Element, von dem das Drama ausgeht und zu dem es immer wieder zurückkehrt; das gilt nicht bloß für die Geschichte des Dramas, sondern für die Entwicklung jedes einzelnen Dramatikers; jeder Künstler besinnt sich manchmal darauf, daß sein Amt nicht unmittelbare Arbeit an lebendigen Menschen, sondern Schnörkel, Arabeske und Spiel ist; und dieses Drama sieht so aus, wie wenn Dostojewskij, als er sich erholen wollte und der Psychologie müde war oder irgendwie das Tiefste nicht mehr oder zwischenhinein nicht konnte, so etwas wie den Grafen von Monte Christo geschrieben hätte, ihn aber mit reichlichen Blitzen seines Geistes und seiner Gesellschaftskritik durchzuckt hätte. Gerade das hat Dostojewskij ja nicht getan; aber wie er sich oft in andrer Art erholte, wie er seine genial verzerrende, das Übliche zur innern Wahrheit verzerrende Psychologie, mit der er als Fremder gegen seine Zeit stand, ließ und inzwischen Geschichten der kleinen Groteske hinwarf, wissen wir.

Im Anschluß an den Roman läßt das Stück Perikles, den Fürsten von Tyrus, ein paar Jahrzehnte lang zwischen Antiochia, Tarsus, Pentapolis und Ephesus hin undher reisen; er verläßt die Prinzessin von Antiochien, weil sie in Blutschande mit ihrem Vater lebt; durch ritterlichen Kampf gewinnt er Thaisa, die Tochter des Königs von Pentapolis; auf der Meerfahrt in fürchterlichem Sturm kommt sie nieder, scheint tot, wird in einer Kiste ins Meer geworfen; sie hat ein Töchterchen geboren, das er später verliert; die Ärmste soll ermordet werden, wird geschont, aber von Räubern in ein Bordell verkauft; darin bleibt sie rein und gut. Später findet Perikles die Tochter wieder, und mit Hilfe der keuschen Diana wird ihm sogar auch die Frau wieder geschenkt, die von einem weisen, wundertätigen Arzt als Ertrunkene wieder ins Leben gerufen und Hohepriesterin in Ephesus geworden war. Das alles wird farbig und im äußern Vorgang lebendig dargestellt und könnte auch heute noch interessieren und leicht, spielerisch rühren.

Tiefere Bedeutung erlangt das Stück immer wieder durch zündende Worte. Zur Kritik der Fürstengewalt, zur Weisheit der Staatslenkung, zur Kennzeichnung der Niedertracht wie der schlicht volksmäßigen Redlichkeit hat Shakespeare da ganz Treffliches gesagt. Und unübertroffen gut ist die Sphäre des Bordells, des Liebesgeschäfts dargestellt.

Ich führe ein Beispiel an, wie der Dichter in seiner Kritik den absoluten Monarchen, den Tyrannen, und den rechten König, den Vater der Seinen, einander gegenüberstellt. Die Tyrannen trifft es, wenn gesagt wird:

Die KönigeSind Erdengötter und im Laster schaffenSie ein Gesetz aus ihrem Willen. ZeusKann keiner strafen, wenn Zeus selber sündigt.

Die Könige

Sind Erdengötter und im Laster schaffen

Sie ein Gesetz aus ihrem Willen. Zeus

Kann keiner strafen, wenn Zeus selber sündigt.

Dagegen erhebt sich das Bild des rechten Königs in Perikles. Wie um seiner persönlichen Angelegenheiten willen Krieg mit Antiochien droht, ist er besorgt, seine armen Untertanen, die mit all den Wirren nichts zu tun hatten, könnten ganz unschuldig Gräßliches erleiden müssen:

Ich sorg’ um sie,Denn mich bedaur’ ich nicht; ich bin nicht mehrAls wie die Wipfel, die der Bäume Wurzeln,Durch die sie wachsen, schützen.

Ich sorg’ um sie,

Denn mich bedaur’ ich nicht; ich bin nicht mehr

Als wie die Wipfel, die der Bäume Wurzeln,

Durch die sie wachsen, schützen.

So wird die Handlung, außerdem, daß sie fesselndes und rührendes Spiel ist, immer wieder, bei jeder Gelegenheit, zu Sentenzen benutzt; nur freilich geht diese Weisheit nicht aus der innersten Not weder der Person noch der Situation hervor, und so bleibt unsere Stimmung wohlig, angenehm unterhalten, aber nichts berührt uns in der Tiefe.

Ich sage nun, daß Timon von Athen, wiewohl dieses Drama in dem, was ich die Sprache oder die Rede nenne, zu weit bedeutenderer Höhe ansteigt, ein Stück ähnlicher Art ist: auch hier treten die Charaktere ganz fertig und schablonenhaft auf, sie sind keine Individuen, sondern in bestimmte Kostüme gekleidete Repräsentanten von Typen nach Art der klassischen und romanischen Komödie, der Komödie von Shakespeares Freund und gelehrtem Gegner Ben Jonson. Die Handlung ist diesmal nur ein übernommener, weitmaschig motivierter, Skizze gelassener Vorwand, ein Stramin, um Reden, Betrachtungen, leidenschaftliche Ausbrüche gegen Erbärmlichkeit und Verrat der Menschen hineinzusticken. Denken wir dagegen etwa an Hamlet! Gewiß wird auch da die Handlung immerzu zu Ausfällen und Betrachtungen benutzt; da erwachsen sie aber, wie mit innerem Zwang, aus dem Zusammentreffen von gereizter Menschenseele und Situation; sie gehören zu einem unsäglich reichen, quellenden Leben, zu einem Stück tragischer Wirklichkeit. Von den Kommentatoren wird nun allerdings meist behauptet, für einige Szenen des Timon gelte das ebenfalls, und sie seien nicht geringer an Rang als die Szenen höchster tragischer Gewalt, die wir von Shakespeare haben; Timons Ausbrüche des Menschenhasses werden den Wahnsinns- und Verzweiflungsszenen Lears an die Seite gestellt. Und dagegen findet man dann eine Reiheanderer Szenen so elend, so stümperhaft hingehudelt, so des Dichters unwürdig, daß man sagt: sie können nicht von Shakespeare sein.

Man hat noch viel zu geringe Ehrfurcht und Ergriffenheit vor dem großen Tragiker Shakespeare, wenn man die prachtvollen Sprachkatarakte Timons nicht tief unterscheidet von dem Einblick ins Innerste der Menschenseelen, wie ihn uns die großen Tragödien des Dichters gewähren. Was er im Timon als höchstes zuwege gebracht hat, tragische Redegewalt, das hat er auch, aus unmöglichen Situationen heraus, im Titus Andronikus, das haben auch Marlowe und andere Zeitgenossen vermocht. Auch ich finde den Abstand gewisser Szenengruppen im Timon von einander außerordentlich groß; aber er ist nicht unüberbrückbar und nicht so sehr viel größer als im Perikles zwischen der Art, wie die Handlung geführt wird, und wie die Weisheit und Satire sich äußert.

Das nämlich dünkt mich der springende Punkt: wo es im Timon um Polemik, Satire, Erfahrung, Weisheit geht, um die groß pathetische Rede, da ist die Sprache prachtvoll, stark und wenn nicht gewaltig, so doch gewalttätig groß. Aber innerste Glut, Hervorbrechen des schlechthin Notwendigen, so daß man mit hingenommener Seele bei einer Eröffnung des Lebens ist, ist auch sie nicht, nie in diesem Stück, nicht einmal in den höchsten Momenten: immer prasselt da eine gewisse kalte, virtuosenhafte Pracht auf uns hernieder; immer ist dieses Feuerwerk Sprache und also Rhetorik, tief empfundene Rede Shakespeares, die aber den Gestalten und Situationen der Handlung nur so aufgebunden ist, wie der Redner sich der Bildersprache bedient; immer hat man den Eindruck wie einer Wiederholung von etwas, was einstens ganz echt und ursprünglich und dramatisch war, weil der Dichter sich in seinen Gestalten verlor, während er es jetzt, blendend, bezaubernd und subjektiv, wie er sich äußert, fast nicht der Mühe wert zu findenscheint, seinen letzten Ernst auf das zu verwenden, was ihm nur noch Einkleidung ist.

Eine Notwendigkeit, die verbreitete Annahme zu teilen, daß etliche Szenen, in denen die äußere Handlung vom Flecke gebracht wird und die in der Tat auf einem sehr niedrigen Niveau stehen, nicht von Shakespeare stammen, sehe ich also nicht; was für Teilhaberschaften kämen dabei heraus, wenn man jedesmal eine Szene, die einem minderwertig erscheint, dem großen Dichter absprechen wollte! Man hat die bedeutenden Szenen Timons überschätzt und zu sehr gerühmt; auch sie stammen zwar von Shakespeare, aber auch sie nicht von dem ganz echten, sondern von einem schlaffen, schwankenden, müden, vor allem der Gestaltung und Seelenergründung müden, von einem Geiste, der wieder einmal zugleich ruhend und suchend geworden war.

Es findet sich aber freilich in der Schlußszene des Stückes eine Stelle, wo man wirklich meint, sagen zu müssen: das ist so unsäglich jammervoll, nein das kann nicht von Shakespeare stammen! Und müßte man auch nur das kleinste Stückchen des Textes einem andern abtreten, so wäre ein Mitarbeiter, ein Überarbeiter oder Überarbeiteter da, und weitergehende Vermutungen hätten sichern Grund. Diese Stelle ist die Inschrift, die Timon auf seinen Grabstein gemeißelt hat; sie ist nach Ton wie Inhalt im Original genau so elend wie in der folgenden Übersetzung:

Hier ruht ein müder Leib, die müde Seel’ entschwebt:Forscht nach dem Namen nicht; die Pest euch Schurken, die ihr lebt!Hier lieg’ ich, Timon, der im Leben Lebendes gehaßt;Fluch’, Wandrer, wie du willst, nur halt’ hier keine Rast!

Hier ruht ein müder Leib, die müde Seel’ entschwebt:

Forscht nach dem Namen nicht; die Pest euch Schurken, die ihr lebt!

Hier lieg’ ich, Timon, der im Leben Lebendes gehaßt;

Fluch’, Wandrer, wie du willst, nur halt’ hier keine Rast!

„Forscht nach dem Namen nicht!“ und „Hier lieg ich, Timon,“ — das erinnert doch gar zu sehr an die Legende von dem hilfreichen Mann, der sich von der armen Frau mit den Worten verabschiedete: „Meinen Namen werdet Ihr nie erfahren; ich bin der Kaiser Josef“, als daß wir eine so überhomerischeSchläfrigkeit Shakespeare zutrauen dürften. Indessen ist die Textgestaltung, die wir haben, uns nicht von Shakespeare selbst vorgelegt; je zwei von diesen vier Versen bilden eine in sich fertige Grabschrift, die beide Male nichts vorher und nichts nachher erfordern; es besteht also die Wahrscheinlichkeit, daß zwei Fassungen überliefert waren, die von den Herausgebern der Folio törichterweise beide gedruckt wurden. Allerdings brauchte man sich mit dieser Abweisung noch nicht zufrieden zu geben, könnte vielmehr sagen, auch wenn man die Grabschrift halbiere, bleibe doch jede, die zur Auswahl stehe, ein gleichermaßen elend versifiziertes Sprüchlein, das in seltsam kindlichem Widerspruch stehe zu der sprühenden Geist- und Sprachgewalt Timons. Ist ein so kümmerliches Gemächte Shakespeare als Krönung eines Stückes, in dem in den Hauptszenen eine so prachtvoll starke Sprache geredet wird, zuzutrauen? Darauf aber kann ich nicht ohne weiteres glatt Nein sagen; ein sehr seltsamer Umstand macht mich betroffen. Wir haben eine andere Grabschrift, von der eine gut beglaubigte und nicht leicht zu verachtende Tradition behauptet, Shakespeare habe sie gedichtet oder zum wenigsten bestimmt: Shakespeares eigene nämlich, wie sie sich auf seinem Grab in der Pfarrkirche zu Stratford befindet. Die ist nicht nur gerade so kläglich, sondern auch in der nämlichen Art elend: in weinerlichem Bänkelsängerton gehalten, der, wenn er nicht Persiflage ist, gewiß mehr an Jahrmärkte erinnert als an die hohe freie Würde und Ausdrucksgewalt Shakespeares. Und dabei können wir uns daran erinnern, daß dieser volkstümliche und kindlich einfältige Leierton, wie er auch von Gower in den Prologen zu Perikles gesprochen wird, auch sonst manchmal von Shakespeare zur Zusammenfassung an solchen Stellen gewählt wird, wo das Ernste und Furchtbare aus der Form des Spielerischen nicht hinausfallen soll, zum Beispiel in Verschen, die in Maß für Maß der Herzog zu sprechen hat.

Ich bleibe also dabei: man kann das Rätsel Timon teils lösen, teils, weil es sich mit anderm Rätselhaften in Shakespeares letzten Lebensjahren eng berührt, Rätsel lassen, ohne einen zweiten Verfasser zu bemühen.

Um die äußern Daten der Textüberlieferung steht es sehr einfach: wie viele andre Stücke ist Timon für uns erstmals in der ersten Folio von 1623, und zwar als vierte der Tragödien gedruckt worden. Wann das Stück zuerst auf der Bühne erschien, ob es bei Shakespeares Lebzeiten auch schon erschien, wissen wir nicht. Ein andres Stück Timon in der Art gelehrter Schulkomödien, das aus dem Jahr 1600 stammt, ist bekannt; es hat gar keinen Berührungspunkt mit unserm Drama.

Von Timon muß Shakespeare eine Erwähnung in Plutarchs Antoniusbiographie gelesen haben; da findet sich auch der Name des Zynikers Apemantus. Dann ist der Stoff von William Paynter, den Shakespeare auch sonst benutzt hat, als Erzählung behandelt worden. Einige Züge stammen — gleichviel, wie sie auf Shakespeare kamen — aus den Dialogen Lucians.

Das Stück zerfällt in zwei parallele Teile, deren erster den reichen und mächtigen, der zweite den durch seine verschwenderische Freigebigkeit verarmten Timon zeigt. Die Erfahrungen, die Timon macht, sowie er arm wird, stürzen ihn nun ganz plötzlich, ohne jede Vorbereitung oder Überleitung, in grimmigsten, schimpfenden Menschenhaß, er geht in die Einöde, in Wald und Höhle, und hat auch für die, die ihm treu geblieben sind oder nichts zu Leide getan haben, keine rechte, keine schöpferische Liebe mehr.

Man erhält gar sehr den Eindruck, daß das übrige Stück nur rasch und leicht hingeworfen ist um der maßlos ausschweifenden Haß- und Schimpfreden Timons gegen das Menschengeschlecht willen. Daneben geht noch eine locker und schlecht mit der Haupthandlung vernestelte Kontrasthandlung: die Athener zeigen sich auch gegen ihrenFeldherrn Alkibiades undankbar; der aber flieht sie nicht, sondern führt Krieg gegen sie und besiegt sie.

Alle ziehen sie aus dem reichen Timon, der nur so drauf los schenkt und übrigens auch geistig einer aus der Zunft von der „schenkenden Tugend“ ist, da er sich durch weisen Rat ums Vaterland verdient macht, ihren Vorteil: Staatslenker, Hausfreunde, Wucherer, Tellerlecker, Juweliere, Maler, Dichter; alle umschmeicheln ihn und er merkt keine Falschheit, lebt vielmehr in Freude und Harmonie, weil er Gutes tun und beglücken kann:

Wozu wären uns Freunde nötig, wenn wir sie niemals in der Tat nötig hätten?... Ja, ich habe mich oft ärmer gewünscht, um euch näher zu kommen. Wir sind geboren, Gutes zu tun, und was nennen wir wohl besser und eigentlicher das unsrige als die Reichtümer unsrer Freunde?

Diese Freunde beschenken ihn denn auch in der Tat sehr reichlich; er merkt bloß nicht, daß sie es lediglich tun, weil sie sicher sind, noch mehr von ihm zurückzuerhalten.

Er ist ein Mann, der Vertrauen zu vielen, fast zu einer ganzen Stadt hat; er glaubt an Gemeinschaft und Gegenseitigkeit. So kennt er nichts Köstlicheres als Geselligkeit. Drum will er auch von dem Zyniker Apemantus nichts wissen, der mit berufsmäßiger Galle in alle Häuser geht und alles höhere Leben, alle Lebensfreude schmäht, ohne daß er je böse Erfahrungen mit den Menschen gemacht hätte. Man ahnt hier einen fein angelegten Gegensatz zwischen dem Gewohnheitspessimisten, der in seinem Handwerk, besser gesagt, Mundwerk des Schlechtmachens eigentlich immer guter Dinge ist, und unserm Timon, den das Leben, ein gehäuftes Bündel furchtbarer Erfahrungen erst zur echten Verzweiflung und dann zum Tode bringt. Im zweiten Teil kommt denn auch dieser Gegensatz ausführlich zur Sprache; aber so recht lebendig, wie der große Shakespeare gerade den Kontrast äußerlich ähnlicher Naturen sichtbar zu machen imstande war, tritt er nicht hervor.

Dann also stellt sich heraus: Timon ist in jedem Betracht ein Verschwender gewesen. Nun ist er am Bettelstab und verschuldet. Erst verzweifelt er darüber gar nicht; er erwartet sich jetzt die Freude, die er sich schon immer gewünscht hatte; der Augenblick ist gekommen, wo die Freunde sich erproben werden. Zu seinem treu teilnehmenden Haushofmeister meint er dann:

Du sollst sehen, wie duMein Glück verkennst; reich bin ich, reich in Freunden.

Du sollst sehen, wie du

Mein Glück verkennst; reich bin ich, reich in Freunden.

In ein paar typischen Komödienbeispielen sehen wir dann aber, wie diese Freunde ihrerseits nur reich an Ausreden sind. Und über Timon kommt, besinnungraubend, umwerfend und umwälzend, die Wut. Noch einmal ladet er zu einer großen Gesellschaft ein. Schon glauben die Stammgäste seines Hauses, er hätte sie bloß prüfen wollen, und sein Reichtum sei gar nicht verschwunden; aber in den Schüsseln kommt bloß warmes Wasser auf den Tisch,

Deckt auf, ihr Hunde, und leckt!

Nichts mehr als Grimm und Bosheit ist in ihm:

Dampf und lauwarm WasserIst ganz euer Ebenbild.

Dampf und lauwarm Wasser

Ist ganz euer Ebenbild.

Leidenschaftlich schmähend wirft er die Schüsseln nach ihnen und eilt verzweifelt hinaus.

Es folgt nun der vierte Akt, um deswillen allein fast das Stück geschrieben scheint: eine barocke Ausschweifung wilder, leidenschaftlicher Sprache der Verachtung fast ohne gleichen. Der Akt bringt vier große Monologe Timons des Einsamen und vier große Gespräche: mit Alkibiades und seinen Hetären; mit dem Zyniker Apemantus; mit den Dieben und mit dem treuen Hausverwalter Flavius. Aber er bringt mit alledem keine Entwicklung, keine Steigerung; und selbst das famose Motiv, daß Timon draußen, fern von den Menschen, in der wilden Natur einen Goldschatz findet und wieder reich sein könnte, wenn er nur wollte, wird nur äußerlich aufgesetzt und führt nicht zu einerinneren Krönung, findet Anwendung nicht auf ein Menschenleben und dient nicht wahrhafter Seelenerschütterung, sondern nur einer allerdings grandiosen Rhetorik, die im üppig wallenden Mantel der Leidenschaft auftritt.

Shakespeare kommt es hier nur auf das eine Thema an, das er virtuos variiert: die Gemeinheit der Menschen in ihrer Beziehung zum Geld, wie sie jetzt von Timon erkannt und mit seinem Fluch auf das Menschengeschlecht und alle Stände bezahlt wird. Durch diese ihre eigne Gemeinheit sollen die einzelnen Berufsklassen diesen Fluch an einander zur Erfüllung bringen, soll jeder den andern verletzen, bestehlen, betrügen, verwunden, umbringen. Die Leibeigenen sollen nur dreist stehlen, ihre „strengen Herrn“ sind ja selbst „langarmige Räuber“;

Magd, in des Herren Bett!Die Frau ist im Bordell!

Magd, in des Herren Bett!

Die Frau ist im Bordell!

Im Wald, mit dem Wild zusammen will er leben, das nicht so wild ist wie die Menschenbrut. Dabei ist er aber doch nicht in der Rousseauschen Stimmung, der Mensch sei böse geworden, die Natur sei gut. Für ihn, wie er jetzt in die Welt blickt, gibt es gar keinen Trost; denn den Urgrund für die Niedrigkeit der Menschen findet er in der Fehlerhaftigkeit der Weltordnung. Es ist in der Natur so eingerichtet, daß es Leben nur gibt durch Raub des Lebens; was da lebt, muß andre lebendige Wesen vernichten, um leben zu können. Und gar eine Erhöhung, eine Bereicherung kann es in der Welt nur geben durch Beraubung eines andern. Aber er sieht tief und schnell; ja nicht soll man nun nach dem Äußern urteilen und den Entbehrenden und Beraubten für den bessern Menschen halten. Der Bettler darf sich nicht besser dünken als der reiche Senator: mögen sie nur die Plätze tauschen, gleich benimmt sich der Bettler wie der Reiche.

Schief ist alles;Nichts grad’ in unserm fluchbeladnen Wesen, —Als zielbewußte Schurkerei. Ein AbscheuSind alle Feste, Volksgewühl, Gesellschaft!Timon haßt seinesgleichen; ja, sich selbst.Vernichtung wetz’ die Hauer auf die Menschheit!

Schief ist alles;

Nichts grad’ in unserm fluchbeladnen Wesen, —

Als zielbewußte Schurkerei. Ein Abscheu

Sind alle Feste, Volksgewühl, Gesellschaft!

Timon haßt seinesgleichen; ja, sich selbst.

Vernichtung wetz’ die Hauer auf die Menschheit!

Die Menschen sind denn doch in der ganzen übeln Natur die schlimmsten. Wie so mancher Menschenfeind wendet Shakespeares Timon die Liebesmöglichkeit, die noch in ihm ist, dem Hunde zu, nicht in der Tat freilich, nur wieder im Sprachbild, wenn er zu Alkibiades sagt:

Ich bin Misanthropos und hass’ die Menschheit.Doch du, ich wollt’, du wärst ein Hund, daß ichEin wenig dich noch lieben könnt’.

Ich bin Misanthropos und hass’ die Menschheit.

Doch du, ich wollt’, du wärst ein Hund, daß ich

Ein wenig dich noch lieben könnt’.

Was ist er denn jetzt, als Mensch, dieser Feldherr? Ein Kriegsmann, ein Menschenschlächter.

Fort, der Trommel nach!Bemal’ mit Menschenblut den Grund rot, rot!

Fort, der Trommel nach!

Bemal’ mit Menschenblut den Grund rot, rot!

Aber auch der Krieg ist noch entschuldigt; ist denn nicht alles, was Menschen tun, Zerstörung? Den Krieg nimmt er in seiner grimmig anschaulichen Art personifiziert, als ein Vorhandenes, Lebendiges, das sein Wesen erfüllen und sein Daseinsrecht ausüben muß; und da fragt er:

Grausam sind göttlich Recht und Menschensatzung;Was soll denn Krieg sein? Deine Hure daHegt in sich mehr Zerstörung als dein Schwert,Trotz ihrem Engelblick.

Grausam sind göttlich Recht und Menschensatzung;

Was soll denn Krieg sein? Deine Hure da

Hegt in sich mehr Zerstörung als dein Schwert,

Trotz ihrem Engelblick.

Sie nämlich, die feile Dirne, hat diese Kraft der Verderbnis in Verbindung mit dem Zerstörungsmittel, das in der menschlichen Gesellschaft aufgekommen ist und das von allen das schlimmste ist: das ist das Geld!

Daß er, der sich von allem abgewandt hat und nichts mehr will, beim Wurzelgraben einen Schatz findet, ist ihm nur ein Hohn. Immer neue Ausdrücke wirft er dem Geld entgegen: gelben Sklaven nennt er es, verdammte Erde,

Der Menschheit allgemeine Hure, die duUnter der Rotte der Nationen KriegUnd Zwietracht stiftest;

Der Menschheit allgemeine Hure, die du

Unter der Rotte der Nationen Krieg

Und Zwietracht stiftest;

einen starken Dieb schilt er es, der davonläuft, wenn sein Herr schwach auf den Beinen wird und nicht mehr aufrecht bleiben kann.

Und nun — was alles mehr in der Art der allegorischen Gedichte ist, deren Meister Spenser war und denen Leidenschaft und Wucht des Ausdrucks und Bildes keineswegs fehlte, als in der Art der Wirklichkeits- und Herzenstragödie Shakespeares — nun wandelt sich mittels des Schatzfundes Timons Klage und Schimpf in aktive Verfolgung. Er behält in seinem Haß so viel von dem Schatz, der für die Fristung seines Lebens, wie er sich’s jetzt eingerichtet hat, ganz wertlos geworden ist, daß er damit die Menschen, zumal die Athener, verderben kann. Dem Alkibiades gibt er Geld, damit er Krieg führe gegen diese Athener, die ihm das Urbild lasterhaft zivilisierter Menschheit sind. Das ist ein Anlaß nicht zu einem Fortgang der Handlung, sondern zu einer neuen Variation der Rede. Ein fürchterlicher Ausbruch des Menschenhasses knüpft sich daran; grauenhaft wird das Bild des Vernichtungskriegs entworfen, und bei all diesen Schreckensbildern findet Timon in wütigem Grimm, daß die Menschen alle, bis auf den Säugling herunter, mit Recht auszutilgen sind:

Back to Index Next