The Project Gutenberg eBook ofSophoklesThis ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.Title: SophoklesAuthor: Emil ZilliacusTranslator: Otto ManninenTyyni TuulioRelease date: April 20, 2023 [eBook #70604]Language: FinnishOriginal publication: Finland: WSOY, 1920Credits: Tapio Riikonen*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SOPHOKLES ***
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.
Title: SophoklesAuthor: Emil ZilliacusTranslator: Otto ManninenTyyni TuulioRelease date: April 20, 2023 [eBook #70604]Language: FinnishOriginal publication: Finland: WSOY, 1920Credits: Tapio Riikonen
Title: Sophokles
Author: Emil ZilliacusTranslator: Otto ManninenTyyni Tuulio
Author: Emil Zilliacus
Translator: Otto Manninen
Tyyni Tuulio
Release date: April 20, 2023 [eBook #70604]
Language: Finnish
Original publication: Finland: WSOY, 1920
Credits: Tapio Riikonen
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SOPHOKLES ***
Kirj.
Emil Zilliacus
Suomensi
Tyyni Haapanen-Tallgren [Tyyni Tuulio]
Runot suomentanut
O. Manninen
Porvoossa, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1920.
Opettajalleni ja ystävälleniIvar A. Heikelille
I. Kreikalainen tragedia.II. Aiskhylos.III. Sophokleen elämä ja toiminta.IV. Aias.V. Elektra.VI. Trakhiin naiset. Philoktetes.VII. Antigone.VIII. Kuningas Oidipus.IX. Oidipus Kolonoksessa.
I. Kreikkalainen tragedia.
Sophokleen murhenäytelmät ovat monessa suhteessa kreikkalaisen tragedian huippukohta, pitkän kehityksen korkein saavutus. Ainoastaan jos jonkun verran tuntee tätä kehitystä, voi niitä oikein arvostella, samoinkuin yleensä, jotta oikein ymmärtäisi ja osaisi arvostaa kreikkalaista murhenäytelmää, tulee muistaa että tragedia kehittyi jumalanpalvelukseen kuuluvasta koorilaulusta. Lähemmät tragedian syntyä koskevat asianhaarat ovat peittyneet hämärään. Antiikin omat tiedonannot siitä ovat sekä niukat että keskenään ristiriitaiset, ja huolimatta kaikesta vaivasta ja tarkkanäköisyydestä, jota nykyaikaiset muinaistutkijat ovat omistaneet tämän kysymyksen tutkimiseen, odottaa se vielä ratkaisuaan.
Aristoteleen mukaan »dithyrambin esilaulajat» panivat alulle tragedian, ja toisessa paikassa hän sanoo, että tämä sai alkunsa satyyrinäytelmästä; nämä lauseet ovat aina viime vuosiin asti olleet kaikkien tätä kysymystä koskevien tutkimusten lähtökohtana. Dithyrambi oli dionysolainen koorilaulu ja Dionysos itse kasvullisuuden ja hedelmällisyyden jumala, jonka hurjamenoinen palvelus sisälsi siemenen miimillisiin lauluihin, tansseihin ja kisoihin, jotka ylistivät ja havainnollistuttivat hänen taisteluitaan ja kärsimyksiään, hänen ilmestymisiään ja tuhoutumistaan.Tragodiamerkitsee pukkilaulua, ja nimen on selitetty johtuvan koorin pukkia muistuttavasta satyyripuvusta. Tosin ei satyyreilla, näillä Arkadian pukinmuotoisilla metsän ja vuoren hengillä, ollut alkuaan mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, mutta on otaksuttu että satyyrikoorit myöhemmin astuivat dionysolaisen dithyrambin palvelukseen. Kun sitten johtaja, esilaulaja, vapautui koorista ja otti esittääkseen soolo-osia, saattoi hänen ja koorin välillä sukeutua vuoropuhelu, ja kun edelleen sisällystä laajennettiin käsittämään aiheita muistakin jumalais- ja sankaritaruista, oli tragedia valmis ensimäisessä, alkuperäisessä muodossaan.
Tämä on suurin piirtein se oikeaoppinen teoria tragedian synnystä, joka on vallinnut meidän päiviimme asti ja vallitsee vieläkin, joskaan ei enää kiistämättömänä. Se antaa nimittäin aihetta monelle vastaväitteelle, se jättää monta tärkeätä kysymystä avoimeksi. Tragedian kehitys satyyrinäytelmästä on ristiriidassa muiden antiikin tiedonantojen kanssa, ja sitäpaitsi, voisiko sen korkea ja vakava murhepaatos todellakin palautua rivoon ja koomilliseen satyyrikooriin? Ja kuinka voi, kun tuntee sen vanhoillisuuden, joka aina on ollut ominaista kulttimenoille, selittää, että tragedia niin nopeasti ja suuressa määrin loittani dionysolaisesta aihepiiristä?
Nämä vastaväitteet ovat johtaneet uuteen tragedian nimen tulkintaan, yhtäläisyysmerkin poistamiseen pukkikoorin ja satyyrikoorin väliltä. Eräitten mukaan olisi »pukki» kulttinimitys, joka tarkoitti menoihin osaaottavia henkilöitä, ja pukintalja haltioitumisen ja metamorfoosin vertauskuva, joka merkitsi uskovan yhteenkuuluvaisuutta pukinnahkaan puetun tai alkuaan pukinmuotoisen jumalan kanssa. Toiset taas eivät näe traagillisten laulajain pukintaljoissa tai vuohennahoissa mitään muuta kuin Kreikan maalaisväestön ikivanhan puvun, joka vielä meidän päivinämme voidaan tavata samojen seutujen paimenilla ja talonpojilla; tätä alkuperäistä vaatetusta olisivat jumalanpalveluksessa esiintyvät koorit pieteettisyistä käyttäneet vielä kauan senjälkeen kun kaupunkien asukkaat jo olivat vaihtaneet sen kudotuista villakankaista tehtyihin pukuihin.
Mutta on menty vielä pitemmälle, on laadittu kokonaan uusi teoria, joka kieltää tragedian dionysolaisen alkuperän ja etsii sen syntyä kreikkalaisten sankaripalveluksesta ja kuolonvalituksesta, niistä surulauluista ja tansseista, joilla vietettiin sankarien muistoa. Tärkein asiakirjallinen tuki tälle teorialle on eräs Herodotoksen tiedonanto: Sikyonin kaupungissa esitettiin noin 600 vuotta ennen Kristusta traagillisia koorilauluja, jotka ylistivät Adrastos-sankarin kärsimyksiä, mutta jotka sitten tyranni Kleistheneen käskystä siirrettiin tarkoittamaan Dionysosta. Toisia todistuksia ovat antaneet sekä vertaileva kansatiede ja uskontohistoria että säilyneet kreikkalaiset tragediat itse. Sankarin hauta esiintyy monessa kreikkalaisessa murhenäytelmässä, uhrimenot haudalla ja valituslaulut näyttelevät tärkeätä osaa, eikä liioin puutu esimerkkejä tragedioista, joissa kuolleitten sankarien henget manataan esiin ja ilmestyvät. Sekä traagillinen aihepiiri että se kuoleman varjo, joka lankee yli koko tragedian, saisi kieltämättä luonnollisen selityksensä tästä teoriasta. Ja se tosiseikka, että tragedia myöhemmin oli Dionysoksen palveluksessa ja muodosti osan siihen liittyvistä juhlamenoista, ei myöskään sodi uutta olettamusta vastaan: kaikkialla Kreikassa tunkeutuivat uudet olympolaiset jumalat vähitellen vanhojen, paikallisten jumaluuksien ja sankarien tilalle ja omaksuivat niiden palveluksen.
Vihdoin on myöskin liitetty yhteen molemmat teoriat, vanha ja uusi, ja etsitty tragedian alkuperää Dionysoskultin ja sankaripalvonnan yhdistelmästä; eräs tämän yhteensovitusteorian kannattaja johtaa tragedian miimillisen aineksen Dionysospalveluksesta, sisällyksen taas ja kirjallisen muodon niistä valituslauluista, joilla sankarien muistoa vietettiin.
Oli tragedian alku mikä tahansa, Dionysoskultti tai sankaripalvonta tai — mikä tuntuu todennäköisemmältä — molempien yhtymä, joka tapauksessa se on kahden erilaisen ja eri tahoilta polveutuvan runolajin yhdistelmä: doorilaisen koorilyriikan ja joonialaisen jambirunouden. Tämä yhdistyminen tapahtui Attikassa, ja tragedia on niinmuodoin attikalainen luomus. Mutta nuo kaksi ainesta eivät koskaan kokonaan sulautuneet yhteen, mikä myöskin ilmenee tragedian kielellisen yhtenäisyyden puutteessa: koorin laulut säilyttävät doorilaisen kieliluonteensa jossain määrin, kun taas vuoropuheluosat ovat joonialaiselta, vivahtavaa Attikan murretta.
Kulttilaulusta syntyneenä ei tragedia koskaan vapautunut uskonnollisista menoista; attikalainen murhenäytelmä oli kunnianosoitus, uhri, jonka yhteiskunta Dionysosjuhlissa omisti jumalalle. Seuraus tästä yhteydestä jumalanpalveluksen kanssa oli se, että tragediojen esittäminen ei suinkaan ollut yksityisasia, vaan julkinen toimitus, jota valtio valvoi ja piti huolenaan. Kun runoilijat olivat ilmoittautuneet ja viranomaiset heidän keskuudestaan määränneet ne tragedian kirjoittajat, jotka saivat kilpailla — esityksillä oli kilpailujen muoto — oli näille hankittava tärkein apu suorituksessa, koori. Koorien kustantaminen ja harjoittaminen oli rikkaimmille kansalaisille kuuluva kunniavelvollisuus. Koorin kustantajaa sanottiin khoregiksi (khoregos), ja yhdessä runoilijan kanssa jakoi hän kunnian ja voittopalkinnon. Joka runoilija esitytti kolme tragediaa, mutta koska niillä yleensä ei ollut mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, lisäsi hän niihin vielä neljännen kappaleen, n.s. satyyridraaman, jossa koorin muodostivat »pukit» tavanomaisessa mielessä, satyyrit.
Niin kauan kun tragediat vielä olivat siksi yksinkertaisia ja alkuperäisiä että eivät vaatineet enempää kuin yhden näyttelijän, suoritti runoilija itse tämän osan, mutta myöhemmin aiheutti useampien esittäjäin tarve varsinaisen näyttelijän ammatin. Yli kolmen ei näyttelijäin luku noussut koskaan; tragediassa saattoi kyllä esiintyä useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei milloinkaan samalla kertaa ottanut osaa vuoropuheluun, ja sama näyttelijä saattoi senvuoksi esiintyä useissa osissa. Näyttelijöillä oli naamio kasvoilla ja jalassa eräänlaiset paksupohjaiset kengät, n.s. koturnit, sekä korkea hiuskoriste päässä, jotta he sen kautta tekisivät sankarillisen, yli-inhimillisen vaikutuksen ja ehkä myöskin paremmin näkyisivät sille suurelle ihmisjoukolle, joka täytti valtavat ulkoilmateatterit.
Samoin kuin tragedia hitaasti kehittyi koorilaulusta, samoin kehittyi teatteri vähitellen siitä avoimesta ympyränmuotoisesta paikasta, jolla tämä koori lauloi ja tanssi. Jo varhain pidettiin silmällä maaperäsuhteita: jos tanssipaikka —orkhestraoli sen nimi — asetettiin loivan vuoren tai kukkulan juurelle, oli suurellakin katsojajoukolla hyvä näköala yli koorin liikkeitten ja akustisessakin suhteessa edullinen paikka. Näyttelijät ja koorin jäsenet tarvitsivat kuitenkin paikan, missä pukeutua ja vaihtaa vaatteita. Tätä tarkoitusta varten pystytettiin orkhestran taakse teltta tai vaja; tämän rakennuksen nimi oliskene, teltta; siitä m.m. ruotsin sanascen. Koori ja näyttelijät esiintyivät alkuaan orkhestralla tämän näyttämörakennuksen edessä, joka niin ollen muodosti taustan heidän näyttelemiselleen; myöhemmin ruvettiin näyttelemään eräänlaisella korokkeella, näyttämöllä sanan nykyaikaisessa merkityksessä. Tragedian kukoistuskautena oli teatteri erittäin yksinkertainen, sekä näyttämörakennus että katsojain penkit olivat puusta, mikäli katsojat eivät asettuneet itse kalliopohjalle. Vasta myöhempinä aikoina ruvettiin rakentamaan upeita teattereita; puuaineen korvasi silloin kaikkialla marmori, ja teatterit koristettiin kallisarvoisilla taideteoksilla. Vielä meidän aikojemme teatterirakennuksissa tunnemme kreikkalaisen ulkoilmateatterin ikivanhan ja alkuperäisen kaavan: sali riveineen vastaa koveraa vuorenrinnettä, ja näyttämölaitteet ovat kehittyneet tanssipaikasta näyttelijävajoineen.
* * * * *
Kreikkalainen murhenäytelmä on samalla kertaa taiteellisesti vapautunut ja perimätapoihin sidottu; kaiken ajatussyvyytensä ja muotokauneutensa ohella sisältää se useita sovinnaisia aineksia, jotka eivät voi olla loukkaamatta makuamme. Ensiksikin koori: tuntuisihan koko tämä ilmiö meistä selittämättömältä kasvannaiselta, jollemme tietäisi, että tragedia on kehittynyt koorilaulusta ja että tämä koorilaulu on ollut alkuperäisten tragediojen ydin. Tosin menetti koorillinen aines sekä laajuutta että merkitystä sitä mukaa kuin tragedia eteni kehityksessään ja draamallinen puoli kasvoi, mutta se jäi kuitenkin ominaiseksi kaikelle kreikkalaiselle tragediarunoudelle. Koko esityksen ajan oli näyttämöllä koori, joka suoritti lauluja ja tansseja, vaihtoi vuorosanoja näyttelijäin kanssa- ja väliin yritti sekaantua toimintaan. Ja jos lukee tragediaa, huomaa että suuren osan siitä muodostavat koorin laulut.
Mitä merkitsevät sitten nämä koorikohdat tragedioissa, mitä osaa esittää koori niissä? Teknillisesti merkitsevät koorilaulut pysähdystä toiminnassa, jonkinlaisia levähdyskohtia, joiden aikana välilläolevien tapausten ajatellaan sattuvan. Koorin muodostavat tavallisesti henkilöt, jotka ovat alistetussa asemassa sankarin tai sankarittaren suhteen: kuninkaan raatiherroja, sotapäällikön sotureita, kuninkaantyttären leikkisisaria. Silloin koori usein heijastaa sitä kohtaloa, joka tulee tämän henkilön osaksi; jos hänen käy hyvin, iloitsee koori, ja kun onnettomuus kohtaa häntä, puhkeaa se valitukseen ja vaikerointiin. Se ei siis usein ole muuta kuin kokoontunut kansanjoukko intohimoineen ja ennakkoluuloineen, nopea innostumaan ja nopea masentumaan. Mutta monessa tapauksessa on se myös jotakin muuta ja enemmän. Se on useimmiten säilyttänyt jotakin alkuperäisestä uskonnollisesta luonteestaan, ja pelkän kansanjoukon sijasta tulee siitä silloin uskonnollisen ja siveellisen viisauden julistaja; se voi silloin muuttua eräänlaiseksi valistuneeksi kansan omaksitunnoksi, joka on toimivien ihmisten surujen ja taisteluitten yläpuolella, joka tuntee sääliä kärsiviä kohtaan ja nousee jumalattomia ja väärintekijöitä vastaan. Ja väliin koori on ennen kaikkea runoilijan puhetorvi: se kuvaa hänen runoilijanäkemyksiään ja antaa muodon hänen mietiskelyilleen elämästä ja kuolemasta, ihmisestä ja ihmiskohtalosta.
Toinen sovinnainen piirre on se, että tragedia melkein poikkeuksetta ottaa aiheensa sankaritarustosta. Mutta sankarit, heerokset, olivat kreikkalaisten silmissä vain eräänlainen suurennettu ja ihannoitu ihmissuku. He elivät ja toimivat hämärässä muinaisuudessa, jolloin kaikki tunteet ja intohimot olivat väkivaltaisemmat; he kohosivat korkeammalle kuin tavalliset ihmiset, kun kohtalo oli heille myötäinen, ja heidän lankeemuksensa oli syvempi, kun tuho tuli. Heidän ja senaikuisten ihmisten välillä oli vain aste-ero; yleisinhimillisyytensä varassa tämä tragedia — huolimatta mytologisesta ja sankaritarullisesta sisällöstään — on säilynyt vanhenematta eikä koskaan vanhene. Vielä tänään voimme sen henkilöissä havaita omia tunteitamme — suruamme ja iloamme, toiveitamme ja pelkoamme.
Nykyaikaiseen näytelmään verrattuna ilmenee kreikkalaisissa tragedioissa — niissäkin, jotka merkitsevät kreikkalaisen draaman huippukohtaa — huomattava toiminnan yksinkertaisuus ja yhtenäisyys; juoni oli harvoin monimutkainen, tragedia edelleen perustui pääasiallisesti yhteen ainoaan suureen motiiviin. Tähän toiminnan yhteyteen — niinkuin sitä on nimitetty — liittyy sittemmin kaksi muuta, sovinnaista yhteyttä, joiden merkitystä kreikkalaiselle draamalle uudempina aikoina kuitenkin on tuntuvasti liioiteltu: paikan ja ajan yhteys.
Vaikka säilyneissä tragedioissa jonkun kerran tavataankin näyttämömuutoksia, vaati kuitenkin perimätapa yleensä, että toiminta tapahtui koko ajan samalla paikalla. Sensijaan että olisi niinkuin nykyaikaisessa draamassa vaihdettu näyttämöä, sijoitettiin toiminta johonkin puolueettomaan ja ihannoituun paikkaan, jossa näytelmän kaikki henkilöt voivat esiintyä ilman että todenmukaisuus siitä häiriintyi; se oli tavallisesti avoin paikka kuninkaanlinnan edustalla. Toinen keino välttää näyttämön muutosta oli se, että sanantuoja sai kertoa yleisölle tapahtumista, jotka sattuivat toisella seudulla. Tämä sanantuoja oli tragedian tärkein ja tyypillisin sivuhenkilö: hänen kuvaustensa kautta saatettiin niinikään katsojien tietoon väkivaltaiset kohtaukset — taistelut, murhat, itsemurhat ja muut samantapaiset tapahtumat, joita kreikkalainen teatterisovinnaisuus ei sallinut tragedian alkuaan uskonnollisen luonteen vuoksi esitettävän yleisön nähden.
Ajan yhteyttä on myöskin katsottu kreikkalaisen tragedian perussäännöksi, ja tavallisesti voikin traagillisen toiminnan ajatella tapahtuvan yhden vuorokauden kuluessa. Mutta väliin on tämä yhteys enemmän näennäinen kuin todellinen, kun kerran koorilaulut ikäänkuin jakavat draaman näytöksiin ja voivat edustaa lyhyempää tai pitempää keskeytystä toiminnassa; tragedian ulottuvaisuus ajassa tulee siis riippumaan siitä väliajasta, joka sisällytetään koorilauluihin. Sama koori seisoo samassa paikassa ja laulaa, mutta sillävälin liittyy katsojan mielikuvituksessa tunti tuntiin, päivä päivään ja viikko viikkoon, jos niin tarvitaan; vain sillä tavoin mielikuvituksen avulla tulee tapahtumain kulku muutamissa tragedioissa mahdolliseksi.
II. Aiskhylos.
Yhtä hämärä kuin tragedian synty on myöskin sen varhaisin historia. Vanhimmista tragediankirjoittajista tunnemme tuskin muuta kuin nimet, ja tietomme kreikkalaisen murhenäytelmän alalla alkavat Aiskhyloksesta, joka on tragedian varsinainen luoja ja maailmankirjallisuuden kenties suurin luova henki. Lisäämällä näyttelijäin lukumäärän kahdeksi teki hän tragedian kykeneväksi kannattamaan todellista toimintaa; koorilaulusta oheenliitettyine puheosineen, jonka hän oli ottanut vastaan edeltäjiltään, loi hän todellisen draaman.
Aiskhyloksen kotipaikka oli Eleusis, tuo pieni kaupunki kuuluisine mysteeriopyhäkköineen parin peninkulman päässä Ateenasta. Hän kuului persialaissotien sukupolveen; Marathonin taistelussa hän oli mukana ja näki veljensä kaatuvan, Salamiin ja Plataiain taisteluihin otti hän osaa. Paitsi tätä tiedämme hänen elämänvaiheistaan tuskin muuta kuin että hän teki useita matkoja Sisiliaan, Syrakusan kuninkaan Hieronin kutsumana, sekä sielläkin esitytti tragedioja. Ja siellä hän kuoli vuonna 456 Gelan kaupungissa, noin seitsenkymmenvuotiaana. Aikakirjat ovat säilyttäneet ne rivit, jotka piirrettiin hänen hautakiveensä. Ne eivät mainitse muuta kuin hänen ja hänen isänsä nimen, hänen attikalaisen syntyperänsä ja sankarillisen osanottonsa vapautussotaan. Voiko ajatella kaunopuheisempaa kuvaa aikakauden luonteesta? Miehekäs kansalaisvelvollisuuden täyttäminen oli niin Aiskhylokselle kuin hänen aikalaisilleen olennaisinta, pääasia, jonka rinnalla kaikki runoilijan mainetyöt kalpenevat.
Niistä noin 90:stä näytelmästä, jotka Aiskhylos antiikkisten tietojen mukaan sepitti, on seitsemän tragediaa säilynyt meidän päiviimme. Kreikkalaisen tragedian tuntemuksemme kannalta on tämä valikoima erittäin onnellinen. Muutamat näytelmistä kuuluvat verrattain varhaiseen kauteen Aiskhyloksen runoilijatoiminnassa, kun taas toiset palautuvat hänen myöhäiseen vanhuuteensa; hänen säilyneistä teoksistaan voimme siis tutkia tragediaa sen tärkeimpänä kehityskautena. Ja sitäpaitsi muodostaa kolme murhenäytelmää yhdenjaksoisen traagillisen trilogian, ainoan säilyneen. Saadaksemme jonkinlaisen käsityksen siitä kehityksestä, jonka tragedia Aiskhyloksen käsissä suoritti, on meidän hetkinen viivyttävä parissa hänen aikaisemmista murhenäytelmistään sekä hänen vanhuutensa suuressa mestariteoksessa.
Se Aiskhyloksen säilynyt murhenäytelmä, jota yleensä pidetään vanhimpana, on nimeltäänHiketides, »Turvanhakijat»; nimi tarkoittaa sankarittaria, Egyptin kuninkaan Danaoksen tyttäriä, jotka, välttääkseen pakko-avioliittoa serkkujensa, kuningas Aigyptoksen poikien kanssa, vainottuina pakenevat Argokseen Kreikanmaalle ja etsivät sieltä turvaa. Tässä näytelmässä omistamme siis maailmankirjallisuuden vanhimman tragedian, ja se vaikuttaakin erittäin vanhanaikaiselta. Koko toiminta on yksinkertaisesti siinä, että pelästyneet Danaidit merenrannalla Argoksen edustalla rukoilevat maan kuninkaalta apua ja suojaa, ja että tämä hiukan epäröityään suostuu heidän pyyntöönsä; kappaleen draamallisen huippukohdan muodostaa kohtaus, jossa egyptiläinen airut esiintyy ja turhaan vaatii neitseitten luovuttamista. Toinen vanhanaikainen piirre on koorin vallitseva osa: tragedian noin tuhannesta säerivistä on enemmän kuin puolet pantu koorin suuhun, ja koori — pakenevat Danaidit — ei ole ainoastaan toimiva henkilö, vaan suorastaan kappaleen päähenkilö. Tämä tragedia, joka muuten ei ole itsenäinen draama, vaan trilogian ensimäinen osa, on siis luonteeltaan lähinnä lyyrillinen runoteos, eräänlainen kantaatti, ja aivan erikoinen, vanhanaikaisen kaunis on se lyriikka, joka kaikuu Danaidikoorin hurskaista ja sydämellisistä lauluista, joissa pelko ja neitseellinen arkuus on perussävelenä. Voi hyvin kuvitella »Turvanhakijoita» esitettyinä itse orkhestralla, ilman minkäänlaisia taustakoristeita.
Toinen Aiskhyloksen tragedia, joka tekee melkein yhtä vanhanaikaisen vaikutuksen, on nimeltäänPersai, »Persialaiset»; se muodosti keskiosan erästä trilogiaa. Tämä murhenäytelmä ylistää Salamiin taistelua ja esitettiin vuonna 472. Mies, joka khoregina kustansi esityksen, ei ollut vähempi kuin Perikles; tässä siis Ateenan suurin runoilija ja sen aikaa myöten suurin valtiomies yhdessä pystyttivät runollisen muistomerkin eräälle vapaustaistelun suuria voittoja.
Tragediaa ei ole suotta käännetty sanalla murhenäytelmä: tragedia ei voinut olla riemun ilmaisuna, ja niinpä tämä draama kuvaakin enemmän persialaisten tappiota kuin kreikkalaisten voittoa. Siksipä onkin näyttämö asetettu persialaisvaltakunnan pääkaupunkiin. Koori — valtakunnan iäkkäät raatiherrat, kuningasvainajan uskotut — ilmaisee lauluissaan synkkiä aavistuksia nuoren Xerxes kuninkaan Kreikan retken johdosta, ja pahaenteinen tunnelma kohoaa yhä, kun leskikuningatar Atossa esiintyy ja kertoo pahat unensa. Äkkiä syöksyy sanantuoja näyttämölle ja antaa draamallisen kuvauksen Persian laivaston musertavasta tappiosta Salamis-saaren edustalla. Koon puhkeaa valituslauluihin, ja kuningatar manaa esiin Dareioksen hengen; tämä ilmestyy ja puheissaan pitää tapahtumaa seurauksena pojan rikollisesta ylimielisyydestä sekä ennustaa uusia onnettomuuksia. Lopuksi saapuu Xerxes itse, ja tragedia päättyy valittavaan vuorolauluun koorin ja onnettoman kuninkaan välillä.
Draamallisessa suhteessa merkitsee »Persialaiset» ratkaisevaa edistysaskelta »Turvanhakijoista». Jo alusta saakka luovat koorin aavistukset ja kuningattaren pahaenteiset unet raskaan ukkosilmatunnelman, jonka painostus yltyy joka kohtaukselta, kunnes se lopuksi purkautuu sanantuojan kertomukseen onnettomuudesta ja murtuneen kuninkaan kotiintuloon.
Se valtava trilogia, jonka Aiskhylos esitytti pari vuotta ennen kuolemaansa, käy tavallisesti Oresteian (Oresteia) nimellä, koska Orestes on päähenkilö kahdessa tragediassa. Sarjan ensimäisen murhenäytelmän nimi onAgamemnon, toisenKhoephoroi, s.o. »Hautauhrin tuojat» tai »Hautauhri», »Uhri haudalla», niinkuin nimi usein käännetään; trilogian loppunäytelmän nimi onEumenides, »Eumenidit».
Atridien verinen sukuhistoria, jolle Aiskhylos rakensi Oresteiansa, oli sisällöltään suunnilleen seuraava. Atreus, Argoksen kuningas, karkoitti veljensä Thyesteen, koska tämä oli vietellyt hänen puolisonsa ja vaati valtaistuinta itselleen. Myöhemmin tapahtui näennäinen sovinto, ja Thyestes palasi Argokseen. Mutta Atreus hautoi kostoa: annettuaan salaa surmata kaikki veljensä pojat paitsi yhtä hän kutsui Thyesteen pitoihin ja antoi hänen syödä omien lastensa lihaa. Silloin kirosi Thyestes koko sen suvun, johon hän kuului, ja lähti sitten taas synnyinmaastaan. Jo seuraavassa sukupolvessa näkyivät kirouksen seuraukset. Atreuksen pojat Agamemnon ja Menelaos naivat kaksi sisarusta, kaunista mutta uskotonta naista, Helenan ja Klytaimestran. Edellinen, Menelaoksen puoliso, aiheuttaa Troian sodan; jälkimäinen menee naimisiin Agamemnonin kanssa, jonka perheessä kirouksen vaikutus niinikään alkaa pian tuntua. Matkalla Troiaan uhraa Agamemnon tyttärensä Iphigeneian lepyttääkseen Artemiin ja hankkiakseen laivastolle suotuisan tuulen. Kotona antautuu Klytaimestra rikolliseen suhteeseen Aigisthoksen kanssa, ainoan Thyesteen pojan, jonka Atreus oli säästänyt. Kun Agamemnon sitten palaa sotaretkeltä, murhaa Aigisthos hänet, mutta hänen poikansa Orestes kostaa isänsä kuoleman ja surmaa vuorostaan Aigisthoksen.
Sellainen oli vanha taru pääkohdissaan. Aiskhylos on kuitenkin muuttanut aihetta, antanut sille syvemmän ja kauhistuttavamman tragiikan; hän antaa Klytaimestran omalla kädellään surmata puolisonsa, ja silloin suuntautuukin kosto häneen. Eepillisessä sadussa ei Orestes ollut traagillinen henkilö, mutta Aiskhylos vetää hänen päälleen pimeimmän tragiikan, mitä elämä voi sisältää: kun Orestes täyttää verilain käskyn ja kostaa isänsä kuoleman, tekee hän itsensä vikapääksi rikokseen, jota kaikkina aikoina on katsottu pelottavimmaksi kaikista — äidinmurhaan.
»Agamemnon» alkaa vartijan yksinpuhelulla; Åtridien kuninkaanlinnan katolta Argoksessa tähystää hän sitä yöllistä tulimerkkiä, joka vuorenhuipulta vuorenhuipulle on tuova sanoman Troian kukistumisesta. Läheisellä kukkulalla leimahtaa äkkiä valkea, ja vartija rientää linnaan ilosanomaa viemään. Koori, Argoksen vanhoja miehiä, saapuu nyt näyttämölle, ja sen laulaessa astuu Klytaimestra linnasta ja sytyttää uhrivalkeita alttareille talon edustalla. Saatuaan tiedon uutisesta virittää koori laulun, joka alkaa voittohymninä, mutta loppuu ihmetykseen ja epäilyyn, mietelmiin syyllisyydestä ja vastuusta. Tämän tunnelman vaihtuminen ikäänkuin havainnollistuttaa ajan kulkua, ja suuri onkin se ajanjakso, jonka ajatellaan mahtuvan lauluun: kun se on vaiennut, ilmoittaa sanantuoja, että Agamemnon lähestyy.
Ja sitten kuningas saapuu näyttämölle, ympärillään sotilaita, voittomerkkejä ja vankeja, niiden joukossa Priamoksen kaunis tytär Kassandra, ja Klytaimestran tervehtimänä hän astuu isiensä linnaan. Vangittu troiatar jää näyttämölle. Hän on tietäjänainen; hänen tehtävänsä on valmistaa kooria tapahtuvaan verityöhön ja asettaa teko oikeaan yhteyteensä sen kirouksen kanssa, joka aina Atreuksen rikoksesta asti on painanut Argoksen kuninkaanlinnaa. Kaikki linnan hirvittävät muistot saavat ilmauksensa hänen hämärissä tietäjän-sanoissaan; se, mitä on tulossa, paljastuu hänen haltioituneelle kaukonäköisyydelleen. Vihdoin hänkin menee linnaan, vielä kynnyksellä vavahtaen niitä verihöyryjä ja sitä ruumiinhajua, jota hänen tietäjävaistonsa tuntee tulvahtavan vastaan. Hetkinen sietämätöntä jännitystä; sitten kuuluu Agamemnonin kuolinhuuto, ovet aukeavat, ja näkyviin tulee kuninkaan ja Kassandran ruumiit. Ja Klytaimestra itse astuu kooria kohti, julistaa riemuiten tekonsa, kuvaa kylmäverisesti itse murhakohtausta, pelottavana rikollisessa suuruudessaan; tämä oli korvaus Iphigeneian uhrikuolemasta!
Sarjan toinen osa,. »Hautauhri», tapahtuu samalla paikalla kuin edellinen, Argoksen kuninkaanlinnan edustalla, mutta siellä näkyy nyt hautakumpu, Agamemnonin hauta. Orestes, jonka Klytaimestra oli lähettänyt pois isän kotiintulon ajaksi, seisoo uskollisen ystävänsä Pyladeen kanssa haudalla ja toimittaa uhria, kun lähestyy kulkue mustapukuisia naisia; hänen sisarensa Elektra siinä koorin — talon palvelijatarten — kanssa tuo uhrilahjoja haudalle. Nuoret miehet piiloutuvat, mutta hiuskiehkura haudalla ja jäljet ilmaisevat Oresteen läsnäolon, ja järkyttävässä kohtauksessa ilmaisee hän itsensä sisarelle. Delphoin oraakkelin käskystä hän on tullut kostamaan isänsä kuolemaa, ja sisarukset tekevät murhasuunnitelman. Valepuvussa kolkuttavat nuorukaiset palatsin portille ilmoittaen tuovansa sanaa Oresteen kuolemasta. Sisällä linnassa surmaa Orestes ensin Aigisthoksen ja sitten Klytaimestran. Loppukohtaus muodostaa täydellisen vastineen edellisen tragedian lopulle: samoin kuin kuningatar siinä seisoo Agamemnonin ja hänen jalkavaimonsa ruumiitten ääressä, on tässä Orestes äitinsä ja hänen rakastajansa ruumiitten ääressä, kylmästi ja pilkallisesti herjaten vainajia. Mutta kun hän seisoo siinä, tapahtuu hänessä vähitellen muutos. Hän tuntee järkensä olevan pimenemässä, kauhunäyt ahdistavat hänen hämmentynyttä mielikuvitustaan. Hän näkee Erinyit, verikoston taipumattomat jumalattaret, mustine vaippoineen, kyykäärmeitä hiuksissa, ja kauhun vallassa hän syöksyy pois.
Nykyaikaiselle lukijalle on Oresteen henkinen sortuminen tyydyttävä päätös Atridein perhedraamaan. Meistä näyttää ristiriita ratkaisemattomalta: verikoston laki pakottaa Oresteen surmaamaan äitinsä, ja tunnonvaivat tuosta hirvittävästä rikoksesta syöksevät hänet mielenvikaan. Mutta tähän ei Aiskhylos voinut tyytyä. Hänen täytyy sovinnon tietä ratkaista ristiriita Apollonin ja Erinyitten välillä, Apollonin, joka edustaa verikoston periaatetta, ajaa Oresteen äidinmurhaan ja ottaa hänet suojiinsa, ja Erinyitten, jotka pitävät murhatun äidin puolta ja vaativat kostoa. Tätä kiistaa ja sen ratkaisua käsittelee kolmas tragedia, »Eumenidit», jossa Orestes joutuu olemaan sen taistelun tahdottomana esineenä, jota nyt jumalvoimat käyvät keskenään, Klytaimestran haamun yllyttäminä ajavat Erinyit Orestesta takaa. Tämä pakenee Ateenaan, jossa hänet asetetaan Athena-jumalattaren vastaperustetun tuomioistuimen eteen, Erinyit syyttäjinä ja Apollon puolustajana; pitkien neuvottelujen jälkeen vapauttaa hänet jumalattaren oma ääni, joka ratkaisee asian. Erinyit raivoavat, mutta Athena lepyttää heidät. Hän lahjoittaa heille pyhäkön Ateenassa, ja verenjanoisista kostottarista muuttuvat Erinyit nyt Eumenideiksi, »armollisiksi», »suopeiksi» jumalattariksi. Että tuomioistuimessa vapauttavat ja tuomitsevat äänet lankeavat tasan, näyttää tavallaan tehostavan sisäisen ristiriidan ratkaisemattomuutta. Mutta Athena edustaa ylevämpää siveysoppia, alkuperäinen verilaki joutuu korkeamman oikeuden alaiseksi, yksityisen kosto väistyy yhteiskunnan oikeudenkäytön tieltä.
Aiskhyloksen dramatiikkaa sanotaan usein kohtalotragiikaksi, mutta fatalisti tavallisessa merkityksessä ei Aiskhylos ole. Kohtalokäsite —moira, ananke— ilmaisee hänen teoksissaan lähinnä välttämättömyyttä siinä mikä tapahtuu, tunnetta siitä että jokainen suuri ja kohtalokas tapaus on ehdoton seuraus aikaisemmin sattuneista tapauksista. Kohtalo merkitsee niinmuodoin usein sitä tilannetta, jonka ovat luoneet ihmiselle hänen omansa ja toisten teot ja jota vastaan on turha ponnistella. Tavallisimpia muotoja, joissa tämä kohtalo ilmenee Aiskhyloksella, on sukukirouksen perinnöllisyys, rikollisten taipumusten siirtyminen sukupolvesta toiseen, rikoksen kyky synnyttää uusia rikoksia. Vanhempain syyllisyys painaa myöskin lapsia, veri huutaa verta.
Toinen Aiskhyloksen murhenäytelmän kantava ajatus on tuo vanha helleeniläinen käsitys jumalattomasta ylimielisyydestä, rikollisesta uhmasta —hybris—: joka saa ihmisen unohtamaan asemansa ja pyrkimään korkeammalle kuin sallittu on, mutta joka erehtymättä, ennemmin tai myöhemmin, tuo mukanaan rangaistusta ja kostoa. Jokainen voiman ja menestyksen ylimittaisuus sisältää vaaran; se ei uhmaa ainoastaan ihmisiä, vaan myös jumalia. »Persialaisissa» esitetään mahtavan vihollisvallan perikato seurauksena Xerxeen rikollisesta ylimielisyydestä. »Agamemnonissa» näyttelee sukukirous suurta osaa, mutta sen ohella kuninkaan ylimielisyys. Kun hän kotiin palatessaan antaa kunnioittaa itseään tavalla, joka ei sovi kuolevaiselle ihmiselle, kun hän Klytaimestran viettelemänä astuu purppuralle, joka on varattu vain jumalille, on tässä vertauskuva, joka sallii meidän katsoa tämän tragedian sisimpään tarkoitukseen. Useissa Aiskhyloksen koorilauluissa kaikuu puhtaasti monoteistinen sävel, ja yleensä antaa hänen maailmankatsomukselleen leiman usko jumalalliseen oikeuteen, maailman ja ihmiskunnan kehitykseen kohti korkeampaa moraalia ja korkeampaa kulttuuria.
Kaikessa on Aiskhylos runouden jättiläinen. Hän on yli-inhimillisten luonteinen luoja, ja hänen kielensäkin on valtavampaa ja väkivaltaisempaa kuin tavallinen runokieli. Hänen mestariteoksensa saivat aikaisemmat draamalliset kokeet häipymään unhoon, ja kaikelle dramatiikalle, joka myöhemmin on nähnyt päivänvalon, tuli niillä olemaan ohjeita-antava merkitys.
III. Sophokleen elämä ja toiminta.
Kun Aiskhylos jo oli seppelöity ja vanhentuva runoilija, tapahtui kerran että 30 vuotta nuorempi kilpailija voitti hänet. Ja antiikkinen perimätieto kertoo että kiihtymys teatterissa oli tällöin ollut niin suuri, vastakohta vanhan ja nuoren kannattajien välillä niin ankara, että palkintotuomareita ei voitu asettaa totutulla tavalla, vaan ratkaisu jätettiin Kimonille ja toisille sotapäälliköille, jotka juuri silloin olivat palanneet voitokkaalta sotaretkeltä. Tämä nuori mies, oppilas, joka oli kasvamaisillaan mestaria pitemmäksi, oli Sophokles, Sophilloksen poika.
Tiedot Sophokleen syntymävuodesta horjuvat 497 a 495 välillä. Hän syntyi aivan lähellä Ateenaa, pienessä Zolonos Hippioksen kylässä, jota hän eräässä tragediassaan on niin kauniisti ylistänyt. »Valkohohteiseksi» voi Kolonos-kukkulaa vieläkin nimittää maan ja kallioperän valkean värin vuoksi, mutta meidän päivinämme se on autio ja alaston, huipullaan kahden rinnakkain lepäävän muinaistutkijan, saksalaisen ja ranskalaisen, valkeat hautapatsaat; satakielten kotipaikkaa, laakerilehtoja, oliivi- ja viinitarhoja, etsii lähimmästä ympäristöstä nyt turhaan. Mutta vähän etelämpänä Kolonos-alueella, suunnilleen siinä missä Platonin Akatemia sijaitsi, kostuttavat Kephisoksen vedet vielä tänään laajoja ja ikivanhoja oliivi-istutuksia, joitten holvien alla kevään kukat puhkeavat ja maa suviseen aikaan loistaa unikoista punaisenaan. Ja ryhmyisten runkojen ja hopeahohtoisten lehvistöjen takana kohoaa temppelivuori pyhäkköineen — verraton näky, vallitseva piirre maisemassa, jota ei Sophokleskaan unohda panna merkille.
Isältään, joka oli rikas teollisuuden harjoittaja, luultavasti asetehtaiden omistaja, sai Sophokles parhaan kasvatuksen, mitä siihen aikaan oli tarjolla. Hänen kehityksensä oli tyypillinen nuorelle yläluokan ateenalaiselle. Hän luki ahkerasti suuria kreikkalaisia runoilijoita ja sai soitannossa opetusta eräältä ajan kuuluisimmalta musiikkimieheltä; hän kykeni myöskin säveltämään musiikin koorilauluihinsa, ja kerrotaan että hän mielellään itse esiintyi sellaisissa osissa, joitten musikaalinen puoli oli vaativa. Tämän henkisen kasvatuksen ohella kävi huolellinen ruumiin kehitys; samoin kuin soitannollisissa kilpailuissa saavutti hän voittoseppeleen myöskin urheiluleikeissä. Perimätiedon mukaan juuri 15—16 vuotias Sophokles alastomana, lyyry kädessä, johti poikakooria, joka esiintyi Salamiin voiton kunniaksi, ja myöhemmin hän esiintyi eräässä omassa draamassaan palloalyövänä Nausikaana. Hevosiin ja hevosurheiluun näyttää hän voimakkaasti kiintyneen; hänen kotiseutunsa, joka ei suotta kantanut lisänimeä Hippios, oli tunnettu hevoshoidostaan. Kuten Aiskhylos näkyy silmissämme hopliittina, raskasaseisena Marathon-urhona, kuvittelemme Sophoklesta sitävastoin kernaasti ratsumiehen haahmossa.
Mutta mitä kaikkea sisältääkään se seikka, että Aiskhylos oli mukana taistelemassa Marathonin luona ja että Sophokles nuorena poikana otti osaa Salamiin voiton juhlimiseen? Edellinen oli mukana suuressa taistelussa, joka laski perustuksen Ateenan kukoistukselle, ja hänen tragedioissaan kuuleekin kaiun sodan pauhusta. Jälkimäinen oli nuorempaa sukupolvea, jolle persialaissodat olivat sankarillinen lapsuusmuisto, sukupolvea, joka säästyi vaivasta ja vaarasta, mutta sai olla mukana korjaamassa voiton hedelmiä. Sophokleen miehuusikä sattui attikalaisen kulttuurin suuruudenaikaan, jolloin Ateenasta tuli mahtavan merivaltaliiton pääkaupunki, Kreikan valtiollisen ja taloudellisen elämän keskipiste, ja samalla kreikkalaisen sivistyksen keskus. Se oli aika, jolloin Kimon ja Perikles ohjasivat Ateenan vaiheita, jolloin Iktinos rakensi Parthenonin ja Pheidias koristi sen veistoksillaan.
Uskottavat tiedot Sophokleen elämästä ovat hyvin niukat ja tarjoavat vähän ainehistoa »elämäkerralle». Sen tiedämme, että hän ei kieltäytynyt suorittamasta kansalaisvelvollisuuksiaan. Kerran hän toimi liiton rahastonhoitajana, ja kaksi kertaa hän täytti strategin, sotapäällikön, paikan; tässä asemassaan hän otti osaa sotaan Samosta vastaan, ja kerrotaan että »Antigone» oli se ansio, joka silloin hankki hänelle sotapäällikön valtuudet! Vielä elämänsä lopulla valittiin hänet kriitillisenä ajankohtana jäseneksi siihen kymmenen miehen neuvostoon, jolle uskottiin valtion korkein johto. Hän ei kuitenkaan näytä erityisesti kiinnittäneen mieltään näihin julkisiin tehtäviin eikä kunnostautuneen niiden suorituksessa: poliitikkona — niin kuuluu eräs senaikuinen arvostelu — hän ei ollut erikoisen taitava eikä tarmokas, tavallinen hyvä Ateenan kansalainen vain.
Uskonnollisiin menoihin oli Sophokleen suhde läheinen. Pappina hän palveli Amynosta, erästä lääketaidon jumalaa, jonka pyhäkkö oli Akropolis-kukkulan juurella, ja tässä asemassaan hän jollakin tavoin otti vastaan Asklepioksen, kun tämän kultti tuotiin Epidauroksesta Ateenaan; siitä hyvästä palveltiin häntä itseään kuolemansa jälkeen vuotuisilla juhlilla ja uhreilla Dexion »Vastaanottaja» nimisenä sankarina. Erääseen toiseenkin kulttiin oli hän läheisissä suhteissa, ja hän perusti »Muusain Thiasoksen», Runotarten seuran eli veljeskunnan.
Sophokleen ystävyyssuhteista tunnemme yhden: hän oli historioitsija Herodotoksen ystävä. Meille on säilynyt ensimäinen rivi elegiasta, jonka hän on kirjoittanut tälle, ja hänen tragedioissaan on luultu huomattavan vaikutuksia tämän historiateoksista. Hänen perhesuhteistaan omistamme muutamia antiikkisia tiedonantoja — osittain aika räikeäsisältöisiä — jotka eivät kuitenkaan ole uskomisen arvoisia; kaikesta päättäen ne ovat peräisin epäkunnioittavista ja karkeista sepitelmistä, joilla attikalaisen komedian oli tapana koristella suurten runoilijain elämäkertoja. Sen, mitä varmasti tiedämme hänen yksityiselämästään, voi lausua parilla sanalla. Sophokles oli naimisissa, ja hänen vaimonsa nimi oli Nikostrate; hänen poikansa lophon ja pojanpoikansa Sophokles nuorempi toimivat molemmat traagillisina runoilijoina. Jos — niinkuin muutamat kaskut tietävät — vakavat perheriidat olisivat synkentäneet hänen elämänsä iltaa, olisi kai se jälkimaininta, jonka hän sai samanaikuisilta runoilijoilta, kuulunut toisin; silloin kai huvinäytelmänkirjoittaja Phrynikos ei muutamissa säilyneissä riveissä olisi ylistänyt hänen samentumattoman onnellista elämäänsä.
Kaikista Attikan runoilijoista oli Sophokles attikalaisin. Ei ainoastaan siinä mielessä, että hänen personallisuutensa ja runoutensa kuvastaa attikalaista luonnetta niin kirkkaasti ja sekoittamattomasti, vaan myös siinä, että hän oli kiintynyt syntymäkaupunkiinsa lujemmilla siteillä kuin kenties kukaan muu. Kun Aiskhylos ja Euripides usein noudattivat vieraitten hallitsijain kutsua ja oleskelivat pitkiä aikoja ulkomaalaisissa ruhtinashoveissa — he kuolivatkin molemmat vieraalla maalla — ei Sophokles vapaaehtoisesti poistunut Ateenasta; vain kansalaisvelvollisuuden kutsuessa astui hän kotimaansa rajan yli. Ja erikoisesti hän oli mieltynyt aiheisiin attikalaisesta paikallistarustosta.
Antiikin yksimielisen todistuksen mukaan oli Sophokles harvinaisen sopusointuinen ja onnellinen luonne. Hän ei ollut mikään erakko, hän ei kuulunut niihin runoilijoihin, jotka vetäytyvät syrjään maailmasta ja ankarassa eristäytymisessä rakentelevat teoksiaan. Päinvastoin hän oli seuraelämän ja seurailon ystävä, eikä hän ollut vieras millekään antiikin elämännautinnolle, ei edes niille, joita meidän aikamme on vaikea ymmärtää ja antaa anteeksi. Hänen olemuksessaan — niin kertoo nimetön antiikkinen elämäkerta — oli sellainen viehätys, että kaikki rakastivat häntä ja kaikkialla. Eläen onnen ja menestyksen päivänpaisteessa ei hän koskaan oppinut tuntemaan kateutta eikä katkeruutta toisia kohtaan. Runotarten lemmikki, yleisön seppelöity suosikki, kaunis ja voimakas, hieno ja henkevä — sellaisena on Sophokles meille todella terveen ja sopusointuisen ihmisyyden ihanne. Ja sellaisena kohtaa hän meitä myöskin ihannoidussa antiikkisessa veistoksessa, joka nähtävästi on sen pronssipatsaan jäljennös, joka lähes sata vuotta runoilijan kuoleman jälkeen pystytettiin Ateenan Dionysosteatteriin. Siinä näemme miehen ikänsä täydessä kypsyydessä. Vartalo on kookas ja jalorakenteinen, kasvonpiirteet kauniit ja sielukkaat, samalla kertaa vakavat ja lempeät, katse syvä ja levollinen, hiukset ja parta kiharat ja hyvinhoidetut. Koko olemuksesta henkii se ominaisuus, jota kreikkalaiset kutsuivat nimelläsophrosyne: kohtuullisuus, itsehillintä, kaikkien ruumiin ja sielun kykyjen kultainen tasapaino.
Sophokles eli jumalten lemmikkinä, ja jumalten lemmikkinä hän kuoli. Loppuun saakka kestivät hänen sielunkykynsä murtumattomina, hänen luomisvoimansa heikentymättömänä; 90-vuotiaana hän erkani elämästä, vuonna 406, vähän ennen isiensä kaupungin lopullista kukistumista. Hänen kuolemansa oli keveä ja tuskaton, ja kotiseudun mullassa sai hän hautansa, jonka äärellä häntä palveltiin vuotuisin uhrein sankarina, puolijumalana.
* * * * *
Jos Aiskhylos on luonut kreikkalaisen tragedian, on se Sophokleen kautta saavuttanut teknillisen täydellisyytensä. Tärkein tämän teknillisistä uudistuksista oli epäilemättä se, että hän ratkaisevasti vapautti tragediat niiden sisäisestä yhtenäisyydestä trilogiassa. Aikaisemminhan oli ollut tavallista että ne kolme tragediaa, joilla jokainen runoilija kilpaili palkinnosta, muodostivat yhtenäisen kokonaisuuden. Murhenäytelmää sellaista kuin Aiskhyloksen »Prometheus» voimme ymmärtää ainoastaan mikäli tunnemme kappaletta, joka seuraa sitä ja muodostaa sille jatkon, ja Oresteiassahan meillä on täydellinen trilogia, jossa eri murhenäytelmät tuntuvat näytöksiltä jättiläistragediassa. Tästä periaatteesta Sophokles luopui. Emme tiedä, että hän olisi kirjoittanut ainoatakaan yhtenäistä trilogiaa, ja hänen säilyneissä murhenäytelmissään on yksinomaan vapaan tragedian leima, ne muodostavat kukin erikseen päättyneen ja pyöristetyn kokonaisuuden. Tämä pitää paikkansa myöskin molempiin Oidipus-draamoihin nähden, jotka kuitenkin käsittelevät samaa tarua, saman ihmisen kohtaloita; ne ovat runoillut kukin erikseen, toisistaan riippumatta, ja esitetyt eri aikoina.
Triloginen sommittelu edellytti suuren yhtenäisen aatteen, joka yhdisti eri tragediat kokonaisuudeksi, mutta Sophokles ei ollut aaterunoilija niinkuin Aiskhylos. Toinen edellytys yhtenäisille trilogioille oli yksityisten näytelmäin verrattain yksinkertainen rakenne — muutenhan olisi ollut vaikeata hallita kokonaisuutta — ja tämä sepittämistapa oli siis esteenä rikkaammalle ja monimutkaisemmalle toiminnalle. Luopumalla siitä Sophokles saattoi tiivistää ja tehdä suppeammiksi tragediansa, saattoi vähentää lyyrillistä ja eepillistä ainesta ja antaa puhtaasti draamalliselle suuremman tilan.
Toinen keino tämän saman päämäärän saavuttamiseksi oli näyttelijäin luvun lisääminen — toimenpide, johon Sophokles ryhtyi. Aiskhylos oli tullut toimeen kahdella näyttelijällä, Sophokles otti käytäntöön kolmannen. Tämä uudistus on hänen täytynyt panna toimeen jo varhain, sillä mitään hänen säilyneistä tragedioistaan ei voi esittää vähemmällä kuin kolmella näyttelijällä, ja Aiskhylosta ei myöskään arveluttanut ottaa tässä suhteessa oppia nuorelta kilpailijaltaan: hänen viimeinen trilogiansa, Oresteia, on nimittäin kirjoitettu kolmelle näyttelijälle. Tämän uudistuksen kautta, joka teki mahdolliseksi monimutkaisemman draamallisen juonen, saavutti kreikkalainen tragedia teknillisen kehityksensä huippukohdan; tämän yli — kuten jo aikaisemmin on mainittu — ei näyttelijäin lukua lisätty. Näytelmässä voi kyllä olla useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei koskaan samalla kertaa ottanut osaa vuoropuheluun.
Paitsi näitä kahta suurta ja merkitsevää uudistusta luetaan Sophokleen ansioksi vielä muutamia vähemmän tärkeitä teknillisiä uudistuksia. Myöskin koorin jäsenluvun lisäsi hän 12:sta 15:een, ja näyttämöteknillisenäkin keksijänä ja uudistajana sanotaan hänen toimineen.
Antiikkisten lähteitten mukaan oli Sophokles sepittänyt noin 120 draamaa; hän oli tuotteliain Kreikan kolmesta suuresta tragediakirjailijasta, niinkuin hän myös oli menestyksestä rikkain, hän kun saavutti useampia voittoja kuin kukaan hänen kilpatovereistaan. Hänen sanotaan 24 kertaa voittaneen, s.o. saaneen ensi palkinnon, ja useita kertoja toisen; kolmannelle sijalle hän ei joutunut koskaan.
Sophokleelta on meille säilynyt seitsemän tragediaa, siis yhtä monta kuin Aiskhylokselta; lisäksi tulee joukko katkelmia, niiden joukossa puolet erästä satyyridraamaa, joka aivan hiljan on tullut päivänvaloon. Nuo seitsemän säilynyttä tragediaa muodostavat luultavasti valikoiman, jonka joku myöhäisantiikkinen filologi on laatinut ja joka hänen mielestään edustaa arvokkainta Sophokleen tuotannossa. Ikävä kyllä voidaan ainoastaan kolmen näytelmän syntymävuosi jokseenkin varmaan määrätä, kun taas toisten suhteen saa turvautua hypoteeseihin ja olettamuksiin, joiden perustana ovat epävarmat antiikkiset lähteet ja perinpohjaiset tragedian rakennetta, kielimuotoa ja runomittaa koskevat tutkimukset; luonnollista on että sellaisilla perusteilla ei ole päästy mihinkään ehdottomaan yksimielisyyteen tragediojen järjestysluvusta. Emme siis myöskään voi muodostaa niin selvää käsitystä Sophokleen draaman kehityksestä kuin Aiskhyloksen; tämä siitäkin syystä että hänen varhaisin runoilijakautensa ei ensinkään näytä olevan edustettuna valikoimassa. Itse sanotaan Sophokleen jakaneen kehityksensä kolmeen eri kauteen. Hän alkoi — niin kuuluu arvostelu — jäljittelemällä Aiskhyloksen mahtipontisuutta ja majesteettia; tässä kohden on tulkinta kuitenkin jonkun verran epävarma, kun teksti on vahingoittunut. Sitten seurasi hänen oman tyylinsä kova ja ankara, keinotekoinen kausi — viimeisen laatusanan voi kuitenkin vaihtaa teknillisesti täydelliseen, liiaksi muokkailtuun; kolmantena ja hänen omissa silmissään parhaana kautena hän saavutti koruttoman ja luonnollisen ilmeikkyyden. Hänen ensimäiseen, aiskhylolaiseen tyylikauteensa ei kuulu mikään säilynyt tragedia; opimme tuntemaan hänen draamallisen taiteensa molempien myöhäisempien kehityskausien ajalta.
IV. Aias.
Yleensä on tragediaAiasyksimielisesti luettu Sophokleen vanhimpien säilyneiden murhenäytelmien joukkoon; muutamien mukaan se on vanhempi kuin »Antigone», toisten mukaan taas hiukan nuorempi. Tämän tragedian aihe on troialaisesta satupiiristä, mutta kuuluu samalla attikalaiseen paikallistarustoon; Salamiin saari oli liitetty Ateenaan, ja Aias, salamiilainen kuninkaanpoika, laskettiin Attikan heimosankareihin.
Aias, Telamonin poika, esiintyy Iliaassa kreikkalaisen sotajoukon suurimpana sankarina lähinnä Akhilleusta. Hän on päätä ja olkapäitä pitempi kaikkea muuta kansaa, hän on »turva Akhaijein»; hänet määrätään Akhilleuksen poissaollessa kaksintaisteluun Hektorin kanssa, hän suojelee Patrokloksen ruumista ja pelastaa aseman, kun Hektor ryntää kreikkalaista laivaleiriä vastaan ja valmistuu sytyttämään laivat tuleen. Hän on ruumiillistunut rohkeus ja velvollisuudentunto, harvasanainen ja itsepäinen urho. Hänen luonteensa on siis jo Homeros suurin piirtein kehittänyt valmiiksi, mutta se osa Aias-tarua, jolle Sophokles on rakentanut tragediansa ja joka kuvaa sankarin onnettomuutta ja kuolemaa, ei esiinny Iliaassa. Se on peräisin myöhemmästä kertomarunoudesta — sitä kosketellaan ohimennen eräässä Odysseian nuorimpia osia — ja sen mukaan syntyy Akhilleuksen kuoleman jälkeen Aiaan ja Odysseuksen välillä riita kaatuneen sankarin aseista. Riita ratkaistaan niin että Odysseus saa aseet, mutta Aias näkee tässä päätöksessä solvauksen, jonka jälkeen hän ei jaksa elää, ja aiheuttaa itse kuolemansa.
Tapahtumapaikkana Sophokleen tragediassa on Aiaan teltan edusta kreikkalaisten leirissä Troian lähellä. On aikainen aamu. Odysseus hiipii väijyen teltan ympärillä. Kun Athena-jumalatar yllättää hänet, sanoo hän vakoilevansa Aiasta, jonka epäillään yön aikana suorittaneen erään ilkityön. Kreikkalaisen sotajoukon karjalaumat on tavattu teurastettuina ja paimenet murhattuina; Aias on nähty yksinään kentällä verinen miekka kädessä, ja Odysseus on seurannut hänen jälkiään telttaan asti. Athena vahvistaa, että Aias on syyllinen, ja kertoo kuinka kaikki on tapahtunut. Suunniltaan katkeruudesta siksi että Akhilleuksen aseet oli tuomittu Odysseukselle, oli Aias yöllä hiipinyt ulos kostaakseen vastustajilleen, ennen kaikkea Odysseukselle ja Atreuksen pojille, mutta Athena vartioi heitä ja torjui vaaran. Hän lähetti Aiaaseen mielenhäiriön, niin että tämä hyökkäsikin karjalaumoihin uskoen vihollisten olevan siinä edessään; osan karjasta hän tappoi, osan laahasi mukanaan telttaan. Nyt kutsuu jumalatar Aiasta ulos, mutta asettaa niin että hän ei voi nähdä Odysseusta. Mielenvikainen sankari astuu ulos verinen ruoska kädessään ja kerskuu Athenalle teostaan: Atreuksen pojat hän on jo surmannut, Odysseus on sidottuna teltassa, ja hänet Aias aikoo piiskata kuoliaaksi. Kun Aias taas on kadonnut telttaansa, osoittaa jumalatar häntä Odysseukselle varoittavana esimerkkinä: niin käy ylimielisen, joka ei kunnioita jumalia. Mutta Odysseus tuntee sääliä vihollistaan kohtaan.
Nyt astuu koori sisään laulaen. Sen muodostaa Aiaan seurue, merimiehiä ja sotureita Salamiista, jotka ovat samalla kertaa hänen palvelijoitaan ja uskottujaan; heidän menestyksensä riippuu hänestä, hänen onnensa tai onnettomuutensa on myöskin heidän. He ovat kuulleet tuon hirvittävän huhun, mutta tahtovat nähdä siinä valheellisia parjauksia, joita sankarin viholliset ovat levittäneet; jos hän todella olisi tehnyt tuon työn, on se tapahtunut jonkun vihastuneen jumalan yllytyksestä, ei koskaan vapaaehtoisesti. Että hän pysyttelee sisällä teltassa, antaa huhulle lisää ravintoa: astukoon hän senvuoksi ulos ja pesköön itsensä puhtaaksi.
Ulos ei astu Aias, vaan Tekmessa, hänen sotasaalis-puolisonsa, pienen Eurysakeen äiti. Hän kuvailee koorille sankarin tekoa, mutta lisää että mielenvikaisuus on jo parantunut, että hän on herännyt järkiinsä. Nyt kuuluu Aiaan tuskanhuutoja teltasta, Tekmessa avaa oven, ja sisällä näkyy sankari keskellä teurastettua karjaa. Tekmessan ja koorin lohdutuksiin hän vastaa valitushuudoin ja epätoivon purkauksin. Hän tietää olevansa jumalten vihaama, vastustajain vahingonilon ja sotajoukon suuttumuksen esine; ei edes kotona voi hän saada turvapaikkaa, sillä koskaan ei hän astu vanhan isänsä silmäin eteen kunnia tahrattuna. Vain yksi tie on avoinna: parempi kuolla kuin elää kunniatonna. Kun Tekmessa kuulee tämän, ahdistaa hän Aiasta epätoivoisin rukouksin. Aias on hänen kaikkensa; kun tätä ei enää ole, odottaa orjuuden osa häntä ja pientä Eurysakesta. Silloin Aias kysyy poikaa ja ottaa hänet käsivarsilleen lausuen helliä jäähyväissanoja — koko tämä kohtaus muistuttaa elävästi Hektorin ja Andromakhen jäähyväisiä Iliaassa.
Kun Aias on vetäytynyt takaisin telttaansa, virittää koori taaskin laulun. Salamiiseen liitävät ajatukset, mainehikkaaseen kotisaareen, joka onnellisena lepää kaukana aaltojen keskellä, kun Aias on syösty onnettomuuteen ja suru pian tulee kohtaamaan hänen iäkkäitä vanhempiaan. Mutta nyt näyttää siltä kuin olisi koorin valitus ennenaikainen: sankari tulee ulos ja selittää muuttaneensa mieltä, Tekmessan rukoukset ovat pehmentäneet hänen tahtonsa karaistuneen teräksen. Miekan, joka hänellä on kädessä, aikoo hän haudata maahan, ja vihansa Atreuksen poikia kohtaan hän tahtoo unohtaa; nyt hän lähtee meren rantaan puhdistautumaan.
Kas — vallat suuret, peljättävät ylhäiseen alistuu järjestykseen. Talvi tuiskusää suvea saapumast’ ei estä satoisaa, yö väistyy päättäin retken pitkän, verkkaisen, kun valkovarsoillaan jo ajaa aurinko; ja tuulten tuimain herkee hengitys ja suo ulapan uinahtaa; ei uni kaikkivaltias iäksi kahlitse, vaan päästää vallastaan. Kuink' emme oppis malttamaan siis me?
Aias poistuu ja koori riemuitsee; se tanssii ilosta ja rukoilee Pania, iloisen ja vallattoman tanssin jumalaa. Mutta ilo ei ole pitkäaikainen. Sanantuoja saapuu ja kysyy Aiasta; tämän veli Teukros, joka hiljan on palannut partioretkeltä, on saanut varoituksen Kalkhas-tietäjältä. Jos vain sankari saadaan pysymään teltassaan tämän päivän, on hän pelastettu, sillä Athenan viha ei kestä kauempaa kuin tämän yhden päivän. Ja tietäjä on myös ilmaissut syyn sankarin onnettomuuteen — hänen ylimielisyytensä. Kun hän lähti sotaan ja isä kehoitti häntä voittamaan jumalten avulla, vastasi hän: »Jumalten avulla voi kuka tahansa voittaa, mutta minä aion saavuttaa voiton ilman heidän apuansa.» Ja kerran taistelussa hän sanoi Athenalle: »Jumalatar, auta toisia kreikkalaisia! Missä Aias seisoo, siinä ei rivi murru koskaan.» Tekmessa kutsutaan ulos, ja kaikki vaeltavat pois tähyilemään sankaria.
Nyt tapahtuu näyttämön muutos; paitsi tässä tavataan sellainen vain yhdessä säilyneistä Kreikan tragedioista. Näyttämö esittää nyt autiota seutua meren rannalla, ja siellä seisoo Aias miekkansa ääressä, jonka hän on työntänyt maahan kärki ylöspäin. Pitkässä yksinpuhelussa hän kääntyy jumalten puoleen. Pelastakoon Zeus hänen ruumiinsa joutumasta heitetyksi koirille ja petolinnuille antamalla Teukrokselle sanan hänen kuolemastaan; tehköön Hermes, varjojen saattaja, kuoleman nopeaksi ja kevyeksi, ja vaatikoot Erinyit verisen koston Atreuksen pojilta.
Sa, jonka vaunut taivaan jyrkänteitä vierivät, oi Aurinko, kun isieni maan sa näät, hepojas hetki kultasuitsin hillitse ja tuta kurja kohtaloni, kuoloni suo taaton vanhan, äidin murhetaakkaisen. Ah, koito tuo sen viestin konsa kuulla saa, hän voihkehellaan täyttää kaiken kaupungin! Mut turhaan tässä enää seison vaikertain, nyt, suotta viipymättä, toimeen viimeiseen! Oi Kuolo, Kuolo, tullos, käy mua katsomaan — mut ei, sun kanssas haastaa haudassa ma voin. Vaan sulle, päivän päilyväinen kirkkaus, ja sulle haastan, vaunuvälkky Helios, nyt kerran viimeisen, en sitten konsanaan. Oi valo, oi sa pyhä pohja Salamiin, perustus pettämätön lieden taattoisen, Ateena kuulu, armas heimokansani, te lähteet, virrat täällä, Troian tantereet, mua kauan ruokkineet, ma teitä tervehdin! Sanani tää on viimeinen. Täst’ edespäin vain varjoin kanssa Hadeen mailla haastelen.
Aias syöksyy miekkaansa. Tuntuu että tragedian nyt pitäisi olla päättynyt, mutta niin ei ole laita; nyt alkaa eräänlainen jatko, draaman toinen osa. Ensin astui koori sisään, jakautuneena kahteen puolikooriin, jotka kumpikin tahollaan ovat turhaan etsineet sankaria. Äkkiä kaikuu tuskan huuto: Tekmessa on löytänyt Aiaan ruumiin. Hän peittää hänet vaipalla, ja koori virittää valituslauluja. Nyt tulee Teukros paikalle. Hän lähettää Tekmessan hakemaan Eurysakesta, paljastaa Aiaan kuolleen ruumiin ja vetää miekan pois. Mutta samassa lähestyy Menelaos. Aiaan tarkoitus — sanoo hän — oli murhata sotapäälliköt; senvuoksi on hänen ruumiinsa jätettävä hautaamatta, ruuaksi meren linnuille. Teukros selittää tulevansa uhmaamaan kieltoa, ja kun uhkauksia ja herjauksia on vaihdettu, poistuu Menelaos. Nyt tulee Tekmessa pienen poikansa kanssa, joka asetetaan, uhrilahjoja käsissä, vartioimaan isän ruumista, sillä aikaa kun Teukros menee panemaan kuntoon hautaa. Koori valittaa kärsimyksiään ja vaivojaan Troian edustalla; suojaton on se nyt, kun poissa on Aias, turva yön kauhuja ja vihollisen nuolia vastaan; ah, jospa se Sunionin niemen ohi voisi ohjata purtensa kohti Ateenaa!
Teukros palaakin kohta, sillä hän on nähnyt Agamemnonin vuorostaan lähenevän. Nyt alkaa heidän välillään sanakiista, jonka keskeyttää Odysseuksen tulo. Kuultuaan kiistan aiheen lausuu tämä avoimesti mielipiteensä, osoittaen siinä puolueettomuutta ja jalomielisyyttä, joka jyrkästi eroaa Atreuksen poikain kiihkeydestä ja matalamielisyydestä. Aias oli hänen katkerin vihamiehensä — sanoo hän — mutta siitä huolimatta kreikkalaisen joukon mainioin sankari lähinnä Akhilleusta; hänen ruumiinsa häpäiseminen olisi rikos, sillä kuolleen vihollisen herjaaminen sotii jumalten lakia vastaan. Agamemnon ei ymmärrä sellaista mielen ylevyyttä, mutta jättää ratkaisun Odysseukselle ja poistuu.
Odysseus kääntyy Teukrokseen ja selittää nyt olevansa Aiaan ystävä yhtä suuressa määrin kuin ennen on ollut hänen vihollisensa sekä tarjoutuu olemaan apuna hautaamisessa. Teukros kiittää hänen oikeamielisyyttään ja jalomielisyyttään; hän on iloinen, jos Odysseus on läsnä hautajaisissa, mutta ei uskalla antaa hänen ottaa osaa itse toimitukseen, jottei vainaja vihastuisi. Odysseus mukautuu ja vetäytyy pois. Teukros määrää ryhdyttäväksi hautausvalmistuksiin. Aiaan ruumis nostetaan ylös ja kannetaan pois; omaiset ja salamiilaiset merimiehet kulkevat perässä.
* * * * *
Tämän draaman sommittelu on saanut osakseen ankaraa arvostelua. Se osa tragediaa, joka seuraa sankarin kuoleman jälkeen ja käsittää noin kolmannen osan koko näytelmää, on monen mielestä niin aiheeton, että siinä on tahdottu nähdä myöhäisempi lisäys. Tämä ei kuitenkaan ole todenmukaista, ja jos koettaa asettua antiikin kannalle, ei tämä jälkinäytös mitenkään tunnu niin aiheettomalta kuin ensi näkemältä luulisi.
Aias itse oli tietoinen siitä, että vihollisten kosto mahdollisesti tulisi kohtaamaan hänen kuollutta ruumistaan; hautaamiskielto on seuraus teosta, johtopäätös, jonka runoilija jo ennakolta on antanut katsojan aavistaa. Mutta toisaalta tiedetään mikä merkitys haudalla oli kreikkalaisille. Niin kauan kuin ruumis viipyi maanpäällä, ei vainaja ollut vielä kokonaan eronnut elävien piiristä, hänen sielunsa ei ollut vielä saanut astua varjojen valtakuntaan; vasta kun hänen tomunsa oli ikivanhojen hautajaismenojen mukaan laskettu maan poveen, oli vainajan satu päättynyt ja henki sai rauhan. Kysymys, saiko vainaja nauttia haudan rauhaa vai eikö, painoi yhtä raskaana, jopa raskaampana kuin kysymys elämästä ja kuolemasta. Ja ateenalaiselle runoilijalle ja ateenalaiselle yleisölle sai tämä kysymys aivan erikoisen merkityksen, kun puheena oli Aias. Tästä oli tullut attikalainen kansallisurho ja suojelussankari; yleisen kansanuskon mukaan hän oli ottanut osaa Salamiin taisteluun ja vaikuttanut onnelliseen päätökseen; hänestä johti eräs Attikan heimo nimensä ja muutamat ylhäisimmät perheet sukuperänsä. Tuliko hän asianmukaisesti haudatuksi vai eikö, oli kysymys, joka koski hänen sankariksijulistamistansa, hänelle Ateenassa omistetun kultin perusehtoa. Jos katsoo asiaa tältä näkökannalta, on Aias vielä elämästä erittyäänkin näytelmän päähenkilö, jonka kohtalo kuoleman jälkeen kiinnitti katsojain mieltä vähintään yhtä voimakkaasti kuin se hirvittävä tilanne, jossa hän sitä ennen oli ollut.
Ei mikään Sophokleen säilyneistä tragedioista liity niin läheisesti Homerokseen eikä ole saanut niin voimakasta vaikutusta Aiskhylokselta kuin tämä. Aiskhylolainen piirre tulee näkyviin ennen kaikkea draaman moraalissa, siinä syyllisyysaiheessa, joka on pantu tragediaan. Samahybris, sama ylimielisyys, joka vie niin monta Aiskhyloksen sankaria perikatoon, kohdistaa myöskin Aiaaseen jumalten vihan, ja harvoin on vanha käsitys uhkamielen turmiollisuudesta saanut räikeämmän valaistuksen kuin siinä kohtauksessa, jossa Athena osoittaa mielenvikaista ja raivoavaa sankaria. Ylpeys on peruspiirre Aiaan luonteessa. Arkatuntoinen ja järkeä kuulematon ylpeys se muuttaa tuon ritarillisen miehen salamurhaajaksi, joka yön pimeydessä hiipii nukkuvien vihamiestensä telttaan. Ja kun hän sitten herää tietoisuuteen, masentuneena häpeästä ja nöyryytyksestä, niin taaskin ylpeys — mutta ylpeys paremmassa mielessä — käskee häntä kuolemaan mieluummin kuin elämään kunnia tahrattuna; hänelle ei merkitse enintä elämän pituus, vaan sen sisällys ja arvo. Hän kuolee taipumattomana ja vihaa vihollisiaan viimeiseen saakka, mutta olisi kuitenkin väärin nähdä vain teeskentelyä hänen maltillisissa sanoissaan kauniine kuvineen, jotka on lainattu luonnon vaihteluista; omaisien hyvästijättö on saanut syvät ja kenties unohdetut kielet väräjämään hänen sielussaan, ja hän jättää elämän jossain määrin sovitettuna ja kuuliaisena niille valloille, jotka ohjaavat maailmaa ja ovat määränneet hänen kohtalonsa.
Mutta vaikka sekä sisällyksessä että runo- ja kielimuodoissa tuntuukin jonkun verran Aiskhyloksen vaikutusta, on tällä tragedialla jo nimenomaisesti sophoklesmainen sävy. Siinä ei ole jälkeäkään Aiskhyloksen valtavasta paatoksesta, ja kun tämän kielellä vuoropuheluosissa usein on sama lyyrillinen luonne kuin koorilauluissa, on »Aiaassa» sitävastoin jyrkkä raja koorien lyyrillisyyden ja vuoropuhelun levollisemman, yksinkertaisen ja notkean sanonnan välillä. Niin jalo ja hillitty, niin luonnollinen on sävy Aiaan suuressa yksinpuhelussa, niin kokonaan vapaa kaikesta retoorisesta palautuksesta!
Aito sophoklesmainen luomus on myöskin tragedian Odysseus-haahmo. Eroten päähenkilön uhmailevasta soturinylpeydestä ja Atreuksen poikain kovista ja kiihkeistä päällikköluonteista on hän kokonaansophrosyne, täynnä itsehillintää, malttia, viisautta; hänen ylevän mielensä pohjana on yhtä hyvin terävä järki kuin tunne. Hän tulee kokonaan näkyviin seuraavissa kauniissa ja surumielisissä säkeissä, joilla hän vastaa Athenalle, kun tämä näyttää hänelle Aiaan keskellä kurjuutta ja alennusta, ja jotka kuin väläyksessä ilmaisevat kreikkalaisen murhenäytelmän sisimmän olemuksen, niinkuin Aristoteles sen määrittelee: sen voiman puhdistaa mieltä herättämällä pelkoa ja sääliä.
On vihamieheni hän, mutta koito mies, iäksi polo-kohtaloonsa kahlittu. Ma kärsin hänen kerallaan enk’ aattele enemmän hänen osaansa kuin omaani: kaikk’ olemme, sen nään, vain unihaamuja tai tyhjää varjoa, muut' emme enempää.
V. Elektra.
Jätämme tragedian »Antigone» tarkasteltavaksi Oidipusdraamojen yhteydessä, joihin se sisällöltään kuuluu, ja siirrymme nyt näytelmäänElektra. Tätä näytelmää ei ole voitu varmasti ajalleen määrätä, mutta useista seikoista päättäen se on luettava säilyneitten draamojen keskimäiseen ryhmään. Sophokles on siinä käyttänyt tarkalleen samaa aihetta, jota Aiskhylos oli käsitellyt »Hautauhrissa»;' tulemme näkemään, kuinka suuresti erilainen on molempien kirjailijain ote aiheeseen. —
Varhainen aamu Atridein kuninkaanlinnan edustalla Mykenessä. Kolme miestä astuu näyttämölle: Orestes, hänen uskollinen ystävänsä Pylades sekä se vanha palvelija, joka Agamemnonin murhan tapahtuessa pelasti pikku Oresteen ja vei hänet Pyladeen isän Strophioksen luo, jossa hän sitten kasvoi. Palvelija osoittaa Oresteelle pääpiirteet maisemassa, joka aukeaa heidän eteensä heidän seisoessaan Mykenen linnavuorella, ja kehoittaa ystävyksiä viipymättä laatimaan suunnitelmansa. Orestes kertoo nyt, että Delphoin oraakkeli on käskenyt häntä yksinään rankaisemaan syyllisiä, ja hän on päättänyt menetellä seuraavalla tavalla. Ensin on vanhan palvelijan mentävä palatsiin ilmoittamaan, että hänet on lähettänyt eräs Aigisthoksen ja Klytaimestran ystävä Phokis-maakunnasta; hänen tehtävänään on tuoda sanoma, että Orestes tapaturman kautta on saanut surmansa Delphoin juhlaleikeissä. Sillävälin Orestes ja Pylades toimittavat uhrin Agamemnonin haudalla; sitten he ilmestyvät kuninkaanlinnaan kantaen uurnaa, jonka he sanovat sisältävän Oresteen tomun. — Nyt kuuluu äkkiä naisen valitusta sisältä talosta. Orestes on tuntevinaan sisarensa Elektran äänen ja tahtoo jäädä paikalleen, mutta palvelijan kehoituksesta vetäytyvät kaikki pois.
Orestes ei ole erehtynyt: se on Elektra. Tämä astuu ulos ja käy kuvailemaan kaikkea sitä parantumatonta surua ja voimatonta vihaa, joka on jäytänyt hänen sieluaan pitkinä päivinä ja unettomina öinä aina siitä hetkestä saakka, jolloin hänen äitinsä ja Aigisthos kirveellä halkaisivat Agamemnonin pään, »niinkuin puunhakkaajat kaatavat tammen». Ja hän huutaa manalan jumalilta apua ja kostoa, Oresteen pikaista paluuta, sillä hänen oma vastustusvoimansa on jo lopussa.
Nyt astuu koori sisään. Sen muodostaa joukko vapaasyntyisiä Mykenen naisia ja se edustaa yhteiskuntaa, joka suhtautuu myötätuntoisesti Agamemnonin lapsiin ja vain pakosta alistuu vallananastajien vihattuun hallitukseen. Se kääntyy Elektraan osaaottavin sanoin, ilmaisee inhoavansa hänen äitinsä rikosta; se lohduttaa häntä ja varoittaa antautumasta surunsa valtaan. Kyynelet ja valitukset eivät voi herättää Agamemnonia elämään, ne vain yhä enentävät vihollisten kiihkoa. Puolustaakseen esiintymistään kuvailee Elektra niitä olosuhteita, joissa hänen on pakko elää. Hänen asemansa isänkodissa on orjattaren. Hänellä on tuskin vaatteita panna ylleen, tuskin ruokaa syötäväksi. Ja aina hän on alttiina loukkauksille ja herjauksille. Äiti elää julkisesti yhdessä Aigisthoksen kanssa, joka istuu Agamemnonin valtaistuimella ja toimittaa uhreja sen lieden ääressä, jonka eteen kuningas kaatui murhakirveen iskusta; sensijaan että tuntisi katumusta, viettää Klytaimestra puolisonsa kuolinpäivää tansseilla ja ilouhreilla. Koori saa edelleen tietää, että Aigisthos ei ole kotona: tämä selittää, että Elektra on voinut poistua talosta.
Nyt tulee Elektran sisar Khrysothemis linnasta, käsissä uhrilahjoja. Hän moittii Elektraa tämän alituisista ja liioitelluista katkeruuden purkauksista; itse hän myöskin kärsii ja vihaa, mutta voimattomuus on opettanut hänelle varovaisuutta. Silloin Elektra alkaa kiivaasti herjata sisartaan. Tämä ryömiköön kernaasti murhaajaan edessä; Elektra ei kadehdi sitä palkkaa, jonka hän siitä niittää, elämää rikkaudessa ja ylellisyydessä. Khrysothemis sanoo puhuneensa vain varoittaakseen Elektraa: jollei tämä muuta mieltään, ovat Aigisthos ja Klytaimestra päättäneet lähettää hänet pois ja sulkea pimeään luolaan. »Tapahtukoon se pian, niin pääsen vapaaksi teistä kaikista» — huudahtaa Elektra, vihassaan asettaen sisaren murhaajain tasolle.
Khrysothemis tahtoo jatkaa matkaansa, mutta silloin Elektra kysyy minne hän kantaa uhrilahjojaan. Agamemnonin haudalle — sanoo hän — Klytaimestran käskystä, tämä kun on säikähtänyt erästä unta: hän näki puolisonsa palaavan ja istuttavan kuninkaansauvansa lieden ääreen, ja katso, sauvasta puhkesi viheriöivä oksa, joka varjosti koko Mykenen. Nyt rohkaisee Elektra taaskin mielensä ja käskee sisartaan heittämään pois Klytaimestran uhrilahjat ja sensijaan laskemaan haudalle toisia, heidän omiaan, sekä huutamaan avuksi isän henkeä. Khrysothemis taipuu.
Laulussa, jonka koori nyt virittää, selitetään uni onnelliseksi enteeksi. Oikeus valvoo; Agamemnonin henki ei ole unohtanut vääryyttä; verisellä kuparikirveellä on hyvä muisti; koston jumalatar lähenee ja ojentaa tuhannet käsivartensa kohti syyllisiä. Kun laulu on kaikunut loppuun, astuu Klytaimestra ulos palvelijattaren seurassa, joka kantaa uhrilahjoja. »Vai niin, sinä juoksentelet vapaasti ympäri, kun Aigisthos on poissa» — tämä on hänen tervehdyksensä, kun hän huomaa tyttären. Ja hän koettaa todistella syyttömyyttään: Agamemnonin murha oli oikeutettu kosto, rangaistus Iphigeneian uhrikuolemasta. Elektra puolustaa isäänsä: pakosta, vasten tahtoaan oli hän uhrannut tyttärensä. Klytaimestran teko oli inhottava rikos, ja jos hän itse olisikin pitänyt sitä oikeutettuna kostona, kuinka hän saattoi puolustaa sitä että hän edelleen vietti yhdyselämää murhaajan kanssa hyljeksien ja pidellen pahoin omia lapsiaan? Viha äitiä kohtaan leimahtaa ilmiliekkiin; hän tunnustaa että hän olisi valmis auttamaan Orestesta hänen verisessä kostossaan. Klytaimestra käskee häntä vaikenemaan ja kääntyy Apollonin puoleen, jonka alttari seisoo talon edessä; täyttäköön Apollon unen, jos se oli hyvä enne, ja kääntäköön sen hänen vihamiehiinsä, jos se oli huono. Ja hänellä on vielä yksi rukous, jota hän ei uskalla lausua, mutta jumala ymmärtää häntä kyllä…
Nyt saapuu vanha palvelija valepuvussa ja tuo tiedon Oresteen kuolemasta kuvaillen, kuinka tämä oli joutunut onnettomuuden uhriksi Delphoin vaunukilpa-ajoissa. Hänen runneltu ruumiinsa poltettiin roviolla; kaksi Phokiin miestä on matkalla tuoden hänen tuhkaansa. Klytaimestran sielussa taistelevat riemu ja tuska ylivallasta, sillä äidintunteet eivät vielä ole kokonaan tukehtuneet hänen rinnassaan. Mutta ilo voittaa pian, ja hän ilmaisee sen avoimesti. Nyt hän on vihdoinkin vapaa siitä tuskasta, siitä tilinteon pelosta, joka öin ja päivin on pitänyt häntä vallassaan, nyt hän voi elää levossa ja turvassa! Ja pilkaten Elektran surua hän saattaa sanantuojan linnaan. Elektra päästää epätoivonsa vapaasti valloilleen, koorin turhaan koettaessa lohduttaa häntä.
Mutta nyt tulee Khrysothemis sisään, hengästyneenä ja ilosta säteilevänä. Isän haudalta on hän löytänyt tuoreita jälkiä maitouhrista, ja kummulla oli kukkia ja hiuskiehkuroita. Kukaan muu kuin Orestes ei ole voinut panna näitä uhrilahjoja haudalle; hän on siis läheisyydessä! Suruissaan ja säälien särkee Elektra hänen harhaluulonsa: Orestes on kuollut, ja joku on kenties tahtonut kunnioittaa nuorukaisen muistoa koristamalla hänen isänsä hautaa. Ja nyt hän tekee epätoivoisen päätöksen ottaa koston omiin käsiinsä. Tahtooko Khrysothemis auttaa häntä? Mutta tämän mielestä suunnitelma on mieletön ja mahdoton ja johtaisi varmaan perikatoon ja kuolemaan; varoittavin jäähyväissanoin hän jättää sisaren ja menee taloon. Koorilaulu, joka nyt seuraa, ilmaisee surua sisarten erimielisyydestä ja ylpeyttä Elektran sankarillisuudesta.
Nyt lähestyvät Orestes ja Pylades kahden palvelijan seuraamina, joista toinen kantaa uurnaa. He kysyvät Aigisthosta, ja neuvottuina Elektran luo he ilmoittavat tälle tuovansa mukanaan Oresteen tomun. Elektra pyytää tätä, ja uurna käsissään hän tulkitsee suruaan kauniissa yksinpuhelussa. Ajatuksissa hän palaa veljen lapsuuteen, kuvaa sitä hellyyttä, joka yhdisti heitä, toiveita, joita hän kiinnitti Oresteeseen ja jotka nyt luhistuivat; ei edes viimeistä palvelusta hän saanut tehdä veljelleen, vieraat kädet pystyttivät rovion ja kokosivat hänen tuhkansa. Niinkauan kuin hän oli elävien joukossa, jakoi Elektra kaiken hänen kanssaan, nyt oli hänellä vain yksi toive, saada kuolla ja jakaa hänen hautansa.
Orestes tulee liikutetuksi ja hillitsee itseään vaivoin. Ja nyt seuraa verrattoman kaunis vuoropuhelu, jonka aikana hän vähitellen herättää Elektrassa ihmetystä ja toiveita sekä vihdoin ilmaisee itsensä näyttämällä isänsä sinettisormuksen. Elektra heittäytyy veljensä syliin ja puhkeaa riemuun, mutta Orestes kehoittaa häntä varovaisuuteen. Pian tulee myöskin vanha palvelija ulos ja moittii heidän ajattelemattomuuttaan; jollei hän olisi pitänyt vahtia ovella, olisi koko salaisuus tullut ilmi. Kun Elektra saa tietää, kuka tuo vanhus on, tervehtii hän häntä perheen pelastajana. Mutta vanhus kiirehtii: nyt on tullut toimimisen hetki, nyt on Klytaimestra yksinään palatsissa. Orestes ja Pylades menevät sisään palvelijan seuraamina, ja lausuttuaan lyhyen rukouksen Apollonille seuraa Elektra heitä. Koori laulaa lyhyen laulun. Nyt on kostaja saapunut, nyt ovat Erinyit astuneet talon kynnyksen yli.
Elektra astuu ulos ja kertoo koorille että Orestes ja Pylades ryhtyvät toimimaan; Klytaimestra pitelee tuhkauurnaa ja kostajat seisovat vieressä. Silloin kaikuu kuolinhuuto. »Voi minua, olen lyöty!» — huutaa Klytaimestra sisällä palatsissa. »Lyö häntä vielä kerran, jos voit!» — huutaa Elektra takaisin. Nuorukaiset tulevat ulos, ja Orestes kuuluttaa: »Kaikki on hyvin talossa, jos Apollonin oraakkeli puhui totta.»
Nyt lähestyy Aigisthos; nuoret miehet menevät sisään. Hän on iloinen, sillä hän on kuullut huhun Oresteen kuolemasta; ja hänen ilonsa yhä suurenee, kun hän Elektralta saa kuulla, että muukalaiset ovat tuoneet kuolleen ruumiin mukanaan. Avattakoon palatsin ovet — käskee hän — tulkoon Mykenen kansa itse saamaan varmuuden, että Orestes todella on kuollut, ettei heillä ole enää mitään toivoa. Ovet avataan. Huoneessa makaa peitetty ruumis, ja vieressä seisovat Orestes ja Pylades, miekat kätkettyinä vaippojen alle. Aigisthos vetää peitteen pois — ja näkee Klytaimestran. Hän tuntee nyt Oresteen ja ymmärtää, että koston hetki on tullut. Orestes tarttuu häneen ja laahaa hänet talon sisäosiin, jotta hän kuolisi samalla paikalla, jossa hän itse tappoi Agamemnonin. »Oi Atreuksen suku» — puhkeaa koori laulamaan — »kuinka monien kärsimysten kautta olet vihdoin saanut vapautuksen, kiitos sen teon, joka tänään suoritettiin!»
* * * * *
Verrattaessa Aiskhyloksen ja Sophokleen tapaa haahmoitella samaa traagillista aihetta, sattuu ennen kaikkea silmiin se eri valaistus, missä äidinmurha esiintyy heidän tragedioissaan. Aiskhylokselle merkitsee tämä uutta ja pelottavaa rikosta, joka vuorostaan vaatii kostoa ja rangaistusta. Järki hämärtyneenä, kauhunäkyjen ahdistamana syöksyy Orestes hänen näytelmässään pois, ja koorin viimeiset sanat kuuluvat: »Kuinka tämä on päättyvä? Koska tyyntyy kirouksen viha?»