CAPITOLO I.Introduzione.
Lo studio delle origini della musica offre le stesse difficoltà di quello dell'origine della lingua. Innate nell'uomo erano e l'una e l'altra, giacchè a quella guisa, che una forza misteriosa costringeva l'uomo a cercare d'esprimere e comunicare al suo simile quello che pensava, era pure necessario, che egli cercasse di esprimere quello che egli sentiva. Anzi siccome il sentimento istintivo precede il pensiero, che è quasi la conseguenza del primo, e perchè la musica è appunto l'arte più ideale di tutte e quella che è capace di esprimere e dar forma a quel sentimento o sensazione, che la parola non sa esprimere, si può dire, che la musica sia anteriore alla parola.
Ma per la stessa ragione essa non poteva progredire nello sviluppo di pari passo che la lingua, perchè allo stato primitivo questa corrispondeva di più al supremo bisogno della soddisfazione dei bisogni fisici istintivi, mentredeve escludersi che nell'epoca dei primordi ridealità, di cui vive la musica, abbia potuto venir concepita.
In ciò è forse da cercare il motivo, per il quale lo sviluppo della musica comincia in un'età di molto posteriore a quella delle altre arti, e per cui, quando queste erano giunte ormai alla decadenza, la musica si trovava ancora quasi ai principi. Ma non in questo motivo soltanto, giacchè, se le altre arti come la pittura, la scultura, trovavano nella natura stessa i modelli da imitare e la poesia gli oggetti da descrivere, la musica doveva scrutare le misteriose leggi della natura per trovare i suoi elementi, ed il mondo esterno non le offriva nel rombo del tuono, nello scrosciare delle bufere, nei mille rumori del creato nulla che potesse imitare.
I popoli antichi divinarono questa indipendenza della musica dalle cose esterne ascrivendola direttamente alla Divinità e ritenendola un dono della stessa. Così gli Indiani l'ascrissero a Brama ed un Semidio,Nared, fu l'inventore della sacra Vina; i Greci aMercurio, che ideò la lira, avendo trovato il guscio d'una tartaruga, alla quale erano ancora attaccati alcuni tendini tesi che risuonavano; gli Egiziani adIsideed al DioThot.
Che il canto precedette la musica istrumentale è cosa facilmente ammissibile, ma altresì che questa non tardò a nascere e ad imitare il canto, per quanto l'imperfezione dei primi istrumentilo permetteva. Questo restò però per lunghi secoli la parte principale della musica specialmente per le sue attinenze colla religione. L'idealismo e la vita di pensiero dell'umanità dei primi tempi non potevano che limitarsi alla religione, che innalzava le menti dalle cure terrene, ed essendo ciò pure lo scopo supremo della musica, essa doveva divenire l'indivisibile ancella di quella ed aggiungere alla parola quel maggior grado d'intensità, di affetto e di sentimento, di cui essa sola era capace.
La mancanza assoluta di documenti musicali dell'epoca antichissima, rende impossibile il poter farsi un'idea della musica di quei tempi, e perciò le asserzioni di molti scrittori mancano d'ogni serio fondamento. La più comune e più verosimile di queste ipotesi è che i popoli antichissimi non abbiano conosciuto la melodia assoluta, ossia una sequenza di toni uniti secondo le leggi dell'armonia, in modo che siano graditi all'orecchio, ma che il canto sia stato indissolubilmente legato alla parola e fosse piuttosto una specie di declamazione con innalzamento ed abbassamento di voce a seconda dell'accento della parola e dell'affetto, con un ritmo dipendente dalla prosodia.
Come la culla della cultura umana giace nell'Asia, così è opinione, che l'arte della musica sia venuta sviluppandosi originariamente nell'Asia. Nella Genesi (4.21) vien fatta menzione diJubalcome primo inventore degli strumenti a fiato ed a corda e ne vien stabilita l'epoca acirca il 3000 av. C. Ma questa asserzione non merita fede, giacchè la musica degli Ebrei non raggiunse neppure nell'epoca posteriore quel grado di perfezione, che troviamo nella teoria musicale degli Indiani ed anzi non ci è neppure conservata memoria d'una teoria propria degli Ebrei.
Della musica antica degliIndianinon ci sono conservate che molte notizie sulla teoria, le quali sono però sufficienti a darci un'idea dell'immensa complicazione del loro sistema musicale. I toni della scala diatonica, che sembra esser stata da loro conosciuta, senza però che ne avessero compresa l'importanza come base del sistema musicale, venivano suddivisi in semitoni e questi alla lor volta in altri semitoni o quarti di tono ed ancor più piccole suddivisioni. Ma se lo scrittoreSomaci parla di 960 tonalità diverse, ciò non si può intendere nel nostro significato, perchè ogni scala conteneva sei nuove tonalità, secondo che si cominciava da un diverso tono della stessa, per esempio,do-do,re-re, ecc., senza aver riguardo ai semitoni, e perchè lo stesso succedeva colle nuove scale formate sulla tonica di un semitono o quarto di tono. Le ricerche moderne non poterono ancora arrivare a provare, se questo sistema complicatissimo si fosse limitato alla parte teoretica e sia rimasto semplicemente un frutto della speculazione ed immaginazione od abbia avute attinenze colla pratica, come in genere è quasi impossibile il giudicarecon qualche sicurezza della teoria musicale indiana, giacchè la musica moderna dell'India è un misto di antico e recente con influenza araba spiccatissima.
Alle melodie dei Bramini (Ragas) conservate per tradizione, si attribuivano virtù particolari, di ammansare le belve, di incenerire chi le avesse cantate, di far cader la pioggia, di far oscurare il sole, ecc. Il testo di alcune di queste ci è conservato nei libri di Veda, come pure sono nominati nella letteratura sanscrita i titoli di alcuni scritti musicali, per esempio,specchio delle melodie, teoria delle scale, mare degli affetti, ecc. I più usitati istrumenti indiani erano la Vina, istrumento a pizzico, fatto di una canna munita di sette corde e due zucche alle estremità per la risonanza, ed ilMagondi, specie di chitarra a quattro corde.
Nessuna somiglianza colla teoria degli Indiani palesa quella deiCinesi. Alla scala, cheLing-Lun(circa 2500 av. C.) stabilì, mancano due intervalli: la quarta e la settima ed ogni tentativo posteriore d'aggiungerveli riuscì vano. Tanto varrebbe aggiungere un sesto e settimo dito alla mano dell'uomo, escalma uno scrittore. I toni della scala, che cominciava dalfadel nostro sistema, aveano nomi simbolici come Kung (imperatore), Isang (ministro), ecc. Notevole è pure che nella musica cinese la nostra nota più bassa è la più alta e viceversa, sicchè il primo tono della scala, ilfa, è il più alto. Insieme alla teoria erano stabilite otto speciedi suoni diversi, che corrispondevano a quelli, che davano certi corpi. Questi erano la pietra, il metallo, la terracotta, la seta, il legno, le pelli, il bambù ed una specie di zucca, e di queste materie erano fatti gli strumenti musicali cinesi. Ad onta dello sviluppo della teoria musicale e della varietà degli istrumenti la musica cinese non seppe mai divenire una vera arte, e noi all'udire la musica moderna di questo popolo, che come è tenace nel conservare i suoi costumi primitivi, tien altrettanto fermo alle antichissime tradizioni musicali, non possiamo comprendere comeConfucio(500 av. C.) dopo aver udite le composizioni del celebre musicoQueinon abbia fatto per tre mesi altro che pensarci.
Tanto alla musica cinese e giapponese quanto a quella dei popoli selvaggi è sconosciuto il semitono nella scala, che è composta di cinque toni con lacune al posto del semitono.
Negli ultimi anni si è cercato di occuparsi molto più seriamente di prima della cosidetta musica esotica, nome che comprende tanto la musica dei popoli selvaggi che quella dei popoli asiatici. A questi studi servì molto il fonografo per fissare le melodie, gli intervalli ed il ritmo tante volte sì strani e diversi dai nostri. Capellen, Polak e Riemann hanno pubblicato trascrizioni di melodie originali cercando di armonizzarle in corrispondenza del sistema tonale della musica asiatica. Capellen si promette anzi dallo studio della musica orientale in genere unvantaggio positivo per la nostra musica, sia colla suddivisione degli intervalli in quarti di tono, ecc., sia coll'introduzione di nuovi ritmi, confermando quello che Saint-Saens avea già molti anni fa scritto in proposito.
Le notizie, che ci rimangono della musica degliEgizianisono scarsissime. Dai bassorilievi conservati risulta che essa deve aver avuto una gran parte nel culto e che si conoscevano molti istrumenti come arpe a più corde, flauti, tamburi, ecc. Erodoto trovò in Egitto una melodiaManeros, che era molto somigliante al lamento di Lino, canzone antichissima della Grecia e che probabilmente fu importata dall'Egitto. Due dei 42 libri della sapienza erano i libri dei cantori e si crede che contenessero le melodie, che si cantavano alle sacre funzioni, ai funerali, ecc. La scala musicale sembra aver avuto sette toni, ossia due tetracordi uniti, ma non si sa, se questi sieno stati melodici o armonici. I sacerdoti poi avevano nei tempi antichissimi stabilito come permessi nella chiesa sette toni sacri e proibito l'uso di melodie straniere, inceppando in questa guisa lo sviluppo dell'arte musicale. È pure probabile, che la teoria musicale di Pitagora dell'armonia delle sfere, che mirava alla scoperta dei rapporti delle leggi musicali nelle leggi cosmiche ed astronomiche, abbia avuto la sua origine, nell'Egitto, dove era in fiore la scienza astronomica.
Che la musica presso gliEbreisia stata coltivata e tenuta in grande onore risulta da unainfinità di passi, che troviamo nella sacra scrittura. Questa nazione, che mostrò poca attitudine alle arti della pittura e scultura, sorpassò tutti gli altri popoli asiatici nella poesia, i monumenti della quale formano ancor oggi l'oggetto della nostra ammirazione. Ma quell'istesso sentimento religioso innato nel popolo eletto, che avea trovato la sua più alta e perfetta espressione nella poesia religiosa, dovea necessariamente rivolgersi alla musica, l'arte, nella quale le più alte aspirazioni ed i più sublimi ideali trovano la loro espressione più adeguata. Per questo motivo la musica degli Ebrei fu essenzialmente religiosa e formava una parte integrante del culto divino, affidata alla classe privilegiata dei Leviti. Il re Davide e Salomone li confermarono nella loro carica e stabilirono, che essi dovessero fornire pel servizio del tempio4000cantanti e musici suddivisi in 288 cori, ognuno dei quali aveva un proprio capo.
È difficile se non impossibile farsi una chiara idea circa la natura della musica ebrea, non essendoci conservata alcuna notizia nè della teoria, nè conoscendosi degli istrumenti in uso poco più che il nome. È però probabile, che nei primi secoli essa sia stata poco dissimile dalla musica Egiziana per il lungo tempo passato dagli Ebrei nell'Egitto e per l'influenza esercitata dalla coltura egiziana su Mosè, educato alla sapienza di quel paese. L'epoca del maggior fiore della musica ebraica fu quella del re cantore Davide e di Salomone, l'unoautore dei Salmi, l'altro del Cantico dei Cantici, i due modelli di poesia religiosa e profana ebraica.
Non vi può essere dubbio che i Salmi venissero cantati, sia pel genere della poesia, sia per le osservazioni, che stanno in testa ad alcuni di questi. Così il Salmo 9, che porta la soprascritta: da cantarsi secondo la bella gioventù; il 22, secondo la cerva, che vien cacciata; il 45, secondo il cantico di nozze delle rose; il 60, il 69, ecc. Queste soprascritte non potevano avere altro scopo, che indicare secondo quale melodia conosciuta da tutti si doveva cantare il Salmo, e si può credere, che le melodie indicate appartenessero alla musica popolare. Da simili accenni si può pure con certezza conchiudere, che i Salmi venivano cantati in versetti da cori, alle volte alternati, alle volte uniti, e che erano accompagnati da istrumenti e specialmente da cetre, arpe e salteri. La musica dei Salmi poi deve essere stata una specie di salmodia con accenti e variazioni di tono, corrispondente al testo, e non essersi estesa che a pochi toni.
La questione, se gli ebrei abbiano conosciuta la notazione è ancora indecisa, giacchè non si sa ancora, se i segni che si trovano nelle più antiche scritture, siano note o semplicemente accenti metrici per facilitare la uniforme recitazione od il canto. Il tentativo fatto da Arends di decifrare uno di questi salmi sembra essere riuscito, giacchè la melodia risultante corrisponde in certo riguardo alle più accreditateipotesi circa la musica ebraica. La musica degli Ebrei moderni non può essere presa a guida per quella antica, giacchè le diverse schiatte a seconda del paese dove si sono stabilite, hanno canti religiosi quasi del tutto differenti fra loro, e gli influssi esterni sono evidenti.
Gli istrumenti, che erano in uso presso gli antichi Ebrei erano numerosissimi, ma anche di questi non conosciamo con precisione la natura, consistendo le fonti della nostra conoscenza in poco più che nei bassorilievi dell'arco di Tito. Fra gli strumenti a fiato erano i principali loSchofar, specie di corno ricurvo ancor in uso nelle sinagoghe moderne, ilChalit, specie di flauto; fra quelli a corda, ilKinor, specie di cetra od arpa a più corde (10, 24), ilSalterio, pure specie di arpa; fra gli strumenti a percussione l'Aduf, tamburo, le nacchere, ecc. Nel Talmud si fa pure menzione di uno strumento chiamatoMagrefa, che fu ritenuto per un organo da cento toni, che si sentiva fin sul monte Oliveto, ma che viceversa sembra essere una mistificazione, giacchè Magrefa si chiamava altresì la gran pala del carbone, che si adoperava nel Tempio.
Come la coltura generale degliArabisalì specialmente dopo le riforme di Maometto (622 d. C.) ad un alto grado nelle scienze ed in parte anche nelle arti dell'architettura e nella poesia, così era naturale, che anche la musica non venisse trascurata dai dotti e specialmente dai matematici. Difatti noi vediamo svilupparsi unateoria complicata ed artificiosa con toni stabili e mobili, con 84 specie di scale, fra cui bensì molte praticamente inadoperabili, con terzi di tono, donde l'indecisione tutta propria della musica orientale, ecc. Da principio i teorici andarono di pari passo colla pratica, ma poi si perdettero nei loro numerosi scritti in speculazioni filosofiche, allegoriche e mistiche od in astrusità matematiche, sicchè la musica non ne trasse alcun profitto e rapidamente decadde. Fra gli strumenti arabi i più noti sono ilRebab, da cui origina il violino, l'Eutda 4 fino a 14 corde, specie di liuto, donde il nome, portato in Europa dagli Arabi spagnuoli ed all'epoca delle Crociate introdotto dall'Oriente, l'oboe, ecc.
La musica araba è omofona ed improntata ad una melanconia cadenzata e monotona propria della natura del popolo arabo. Essa non è però alle volte priva d'una certa poesia ed ispirazione melodica e fu più volte imitata dai musicisti europei nei suoi ritmi ed intervalli strani.
Qualche somiglianza colla musica araba e specialmente coll'orientale in genere ha la musica degliZingari, che senza dubbio sono d'origine orientale. La scala degli zingari è tutta propria e caratteristica. In essa trovasi, quantunque non costante, la quarta e la settima eccedente, la sesta diminuita. La musica zingara è musica d'improvvisazione. La melodia o larga ed appassionata, nelle tonalità minori, o saltellante ed incalzante in ritmi vispi ed irruenti, si perde quasi e si confonde in mezzo ad infinite fioriture,che si accalcano, s'intrecciano nelle singole voci. Il campo della musica zingara è ristretto, ma in questa ristrettezza havvi una varietà infinita che se per noi occidentali alla lunga diventa monotona per la forma stereotipa e per il carattere troppo pronunciatamente nazionale, non è però meno da ammirarsi.
Gli istrumenti principali dell'orchestra zingara sono il violino ed il cimbalo, specie di salterio a più corde da battersi con due martelletti. Lo zingaro è appassionatissimo della sua musica e spesso vi raggiunge un alto grado. Quantunque l'armonia nella musica zingara non abbia grande importanza, pure, sia per l'influsso degli altri popoli sia per intuizione, l'accompagnamento eseguito sempre a memoria e per lo più improvvisato, è caratteristico ed originale specialmente quando le parti secondarie, stanche del semplice accompagnare, si emancipano ed adornano di mille arabeschi e fronde il canto del violino principale, rincorrendosi o seguendosi oppure unendosi in terze e seste.
LETTERATURAR. Wallaschek —Anfänge der Tonkunst, Lipsia, Barth, 1903.G. Paldaofs —La musica in oriente, Milano, Sonzogno.Polak —Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien, Lipsia, 1905.Capellen —Exotische Mollmusik, Lipsia.J. Rouanet —La musique arabe, Algier, 1905.Fr. Liszt —Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Lipsia, 1881.Laloy —La musique chinoise, Paris, 1910.
LETTERATURA
R. Wallaschek —Anfänge der Tonkunst, Lipsia, Barth, 1903.
G. Paldaofs —La musica in oriente, Milano, Sonzogno.
Polak —Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien, Lipsia, 1905.
Capellen —Exotische Mollmusik, Lipsia.
J. Rouanet —La musique arabe, Algier, 1905.
Fr. Liszt —Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Lipsia, 1881.
Laloy —La musique chinoise, Paris, 1910.