CAPITOLO IX.Misteri e Passioni. — Origine dell'opera.
L'uso di rappresentare azioni sacre si rintraccia ormai nel Medio Evo. Il testo della Messae della Passione racchiude in sè elementi eminentemente drammatici, che eccitavano alla rappresentazione. IMisterieMiraclespiù antichi cominciarono col far recitare da diversi chierici le parole dette dalle singole persone. La lingua era la latina nè usavasi apparato scenico. In seguito venne sostituita la lingua volgare e si passò dalla chiesa alle piazze davanti le chiese, ai mercati. A Pasqua del 1244 si eseguì in simil modo la Passione e Risurrezione di Cristo sul Prato della Valle a Padova e ci restano notizie di altre rappresentazioni a Cividale e negli Abruzzi (Pianto delle Marie). Speciali corporazioni si dedicano a queste azioni sacre, così, per es. la Compagnia del Gonfalone a Roma, la Confraternita dei Battuti a Treviso, laConfrérie de la Bazochea Parigi, ecc. Trasportati questi misteri della Chiesa sulla piazza ed introdottavi la lingua volgare vi subentra l'elemento popolare comico e con questo la scurrilità. La chiesa scaglia bandi ma indarno. Il diavolo diventa una specie di Arlecchino, che porta le spese del divertimento. Egli sta di solito legato in una botte e finisce col prendere delle bastonate. Ciarlatani, merciaioli, lo scemo sono frammisti alle persone sacre e parlano una lingua da trivio. La più sconcia caricatura di queste azioni sacre erano lafête de l'âne, leDiablerieseMesse degli asiniin uso in Francia dal secolo XII al XVI. La così dettaprosa de asino(Orientis partibus, ecc.) era il canto di prammatica di queste feste. La biblioteca di Parigi conserva in unmanoscritto questaprosa de asinoed un'intieraMessa degli asiniin notazione. Le biblioteche di Padova, Cividale, Parigi, S. Gallo, ecc., posseggono molti manoscritti con Misteri ed azioni sacre antiche.
I Misteri venivano quasi sempre cantati. Le melodie erano simili alle gregoriane ed alle sequenze; in seguito vi si introdussero canzoni popolari. Quando poi il realismo vi prese piede, il canto cessò e le azioni sacre vennero decadendo e trasformandosi in drammi sacri o mondani recitati. Una specie di azione sacra, se tale si può dire si conservò però anche posteriormente nellaPassionee da questa trasse forse la origine l'Oratorio.S. Filippo Neri(1515-1595), per trattenere il popolo dal prendere parte alle licenziose feste del Carnevale, istituì funzioni sacre, che si facevano dapprincipio nel convento di San Gerolamo a Roma e poi nell'Oratorio di Santa Maria in Vallicella. Esse consistevano in sermoni e racconti della bibbia con intercalate laudi spirituali, specie di inni sillabici a quattro voci con piccoli a soli senza rappresentazione scenica.Animuccia(1514?-1570),Asolaed altri composero più di queste laudi in stile popolaresco, molte delle quali furono pubblicate senza nome dell'autore a Venezia nel 1563 e posteriormente. La prima funzione ebbe luogo nel 1564. In seguito esse divennero vere azioni sacre, misteri, moralità, esempi e si chiamaronooratori, prendendo forse il nome dal locale dove si eseguivano. Alcuni autorivogliono invece far derivare il nome dalle arti oratorie, che si insegnavano nelle scuole e conventi, dove si eseguivano funzioni unite a produzioni musicali.
L'oratorio originario si distingue in due categorie, il latino ed il volgare. Il primo ha somiglianza col medioevale liturgico e rinacque nel 1600 in forma di dialogo in lingua latina senza rappresentazione scenica ma collo storico che racconta. Il secondo deriva dalle antiche laudi, originariamente canzoni a strofe poi simili al motetto. La Congregazione dell'Oratorio fondata a Roma nel 1575 diffuse in Italia e Francia questo genere di musica semisacra. Nel 1600 si eseguì in S. Maria in Vallicella laRappresentazione di anima e di corpocon musica diEmilio del Cavaliere, membro della Camerata fiorentina dei Bardi, gentiluomo romano, nato circa il 1550, prima a Roma poi a Firenze. Essa consta di piccoli inni scritti nello stile madrigalesco e dia solicon accompagnamento di cembalo, lira doppia, due flauti ed un violino all'unisono col soprano. In questi sono ormai messe in pratica le teorie della Camerata fiorentina, nè mancano intieramente e l'ispirazione e l'arte come lo mostrò l'esecuzione del 1912 a Roma. Il testo di questa rappresentazione che non è di Laura Guidiccioni come di solito si scrive ma del padre Agostino Manni, è un'allegoria strana in cui i personaggi incarnano soggetti astratti, come il tempo, la vita, il corpo, ecc. Larappresentazionenon è però da mettersi fra gli oratorîma per la forma e la musica appartiene piuttosto al melodramma.
Ma già ancor prima dell'Oratorio troviamo in Italia rappresentazioni di soggetto mondano con musica. Un embrione di queste è ormai ilJeu de Robin et MariondiAdam de la Hallegià menzionato, eseguito a Napoli verso la fine del Secolo XIII, un grazioso idillio, che può interessare ancor oggi. Le canzoni (senza accompagnamento) che ci rimangono, palesano un deciso sentimento per la melodia e la tonalità moderna.
Arteaga ci racconta d'una specie di mascherata allegorica con cori, salmodie, danze, accompagnate da istrumenti, che si fece con grande sfarzo nel 1388 in Milano in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza con Isabella d'Aragona. Di simili rappresentazioni, che ebbero luogo in Roma, Firenze e Venezia, ci è pure conservata la memoria, così d'una cantata,La Conversione di S. Paolo, con musiche diFrancesco Beverinieseguita a Roma all'epoca di Sisto IV, circa il 1480, di un dramma del Poliziano,Orfeo, con musica di Zarlino, eseguito alle feste per Enrico III di Francia in Venezia nel 1574, di un altro dramma,Orbecche(1541), musicato daAlfonso della Violain Ferrara, delPastor fidodel Guarini con musica diLuzzascoe di altri (Striggio,Malvezzi,Luca Marenzio,Banchieri, ecc.). La musica di tutte queste azioni si limitava ad alcuni cori con pezzi istrumentali e qualchea soloe si eseguiva soltanto negliintermezzi degli atti con poca o nessuna attinenza coll'azione, che veniva semplicemente declamata e rare volte interrotta da un coro nello stile madrigalesco.
Un discorso di Vincenzo Giustiniani pubblicato dal Solerti contiene questo passo caratteristico: «L'anno santo del 1575 o poco dopo cominciò un modo di cantare diverso da quello di prima... massime nel modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento con l'esempio di un Gio. Andrea Napolitano e del sig. Giulio Cesare Brancaccio e d'Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso nella larghezza dello spazio di 22 voci (3 ottave) con varietà di passaggi nuovi e grati all'orecchio di tutti».
A noi sembra cosa incredibile, che in quella epoca in cui le canzoni popolari avevano ormai ritmo e melodia decisa e spiccata, non si abbia saputo applicare questi nuovi elementi al dramma stesso, ai monologhi ed ai dialoghi. Eppure una cosa sì naturale, ed apparentemente sì facile a farsi, non successe che più tardi dopo mille tentativi infruttuosi, tanto era ancor potente la polifonia che si considerava come l'unica maniera di musica dotta. Le prove però non mancarono. O si faceva cantare da una sola voce di solito la parte del contralto e si eseguivano cogl'istrumenti le altre parti reali, o si faceva cantare un monologo o dialogo da più voci nello stile polifonico. La più interessante opera di questo genere è l'AmfiparnasodiOrazio Vecchi, distinto contrappuntista (1550?-1605), unaspecie di commedia buffa, in cui le parti dei singoli personaggi (Pantalone, Francatrippa, dottor Graziano, Ebrei, ecc.), vengono cantate dal coro in madrigali a 5 voci.
I musicisti anteriori al secolo XVII che intuirono ed in certo modo divinarono la grande rivoluzione musicale posteriore furono quel Cipriano de Rore, scolaro di Willaert, che fece uso ed abuso della cromatica senza saperne comprendere l'importanza, Luca Marenzio ed ancor piùCarlo Gesualdo, ricco di «espressioni veementi a forza di straordinarie modulazioni» (Martini).
Altro e maggiore spirito innovatore fuLodovico Grossidi Viadana, chiamatoLodovico Viadana(1564-1627), uno di quegli uomini, cui, come a Guido d'Arezzo, la fama si compiacque di attribuire scoperte musicali ed innovazioni, per quanto ne manchi la prova. Quantunque i suoi celebriConcerti ecclesiastici, a una, due, tre e quattro voci con il basso continuo per suonar nell'organosieno stati pubblicati la prima volta nel 1602, essi furono certo scritti in una epoca anteriore, sicchè spetta senza dubbio anche a lui parte della gloria data alla Camerata fiorentina. In questi concerti le voci sono trattate come veria solodifferentemente dalla polifonia ed il carattere è melodioso, diviso in periodi e ritmico nel senso moderno della parola. Una vera novità fu l'aggiunta del basso continuo, non il numerato come di solito si asserisce, nel quale viene ridotta l'armonia, staccandola dalle voci e facendola servire da veroaccompagnamento e base al canto. La prefazione ai concerti ci spiega come Viadana sia giunto all'introduzione od almeno all'applicazione conseguente del basso continuo. Essendo ai suoi tempi sempre più frequente l'uso di far eseguire composizioni a più voci da una sola con accompagnamento di altre od istrumenti in causa dello stile fugato e ricco di contrappunti ne risultavano riduzioni incomplete con molte interruzioni, alla quale suppliva appunto il basso continuo, che empiva le lacune e rendeva più scorrevole e completa l'armonia. Il Basso generale o numerato non fu introdotto da lui, giacchè la parte dell'organo non porta che qualche indicazione del diesis e bemolle della terza ma non cifre di accordi, come, p. es. laEuridicedi Peri e Caccini, pubblicate ormai prima dei Concerti.
Chi ne abbia avuto l'idea, non si seppe ancora accertare, nè si sa se esso abbia avuto origine dal bisogno pratico di scrivere una partitura o schizzo della composizione con indicazione degli intervalli delle voci mancando allora le nostre partiture, oppure dall'intuizione degli accordi. La supposizione più probabile è la prima giacchè il basso numerato non fu per lungo tempo che una cosa meccanica, una specie di tabulatura senza alcun influsso sulla maniera di comporre e perchè altrimenti non sarebbe spiegabile l'immensa sorpresa che recò la posteriore teoria di Rameau sull'armonia. Non è improbabile che il basso numerato fosse introdottogià prima di Viadana per comodità degli organisti, onde risparmiare spazio, giacchè, come scrive Agazzari, altrimenti «per la quantità e varietà d'opere bisognerebbe l'organista maggior biblioteca d'un legale». Ma altresì si può ammettere che il basso numerato influì ad avvezzare l'orecchio o meglio l'occhio a comprendere l'essenza e la natura dell'accordo ed a leggere la musica non più orizzontalmente ma verticalmente. A Viadana spetta il merito od il biasimo di avere introdotta la monodia nella musica da Chiesa, la cosidettaseconda pratica di musica, o stile concertante a differenza dello stile a cappella, che fu certo la prima e maggior cagione del suo decadimento. Egli pure poi come gli altri menzionati tentò d'esprimere colla musica il sentimento delle parole e di darle motivi caratteristici.
Lo stile deiconcertinon è del resto ancora il recitativo, perchè le melodie chiuse non vi sono evitate ed è trascurata l'accentazione delle parole. Il lagno generale era la mancanza d'espressione, di gentilezza e soavità che si rimproverava alla polifonia, la quale nel suo complicato tessuto di voci impediva di intendere le parole del testo ed escludeva la possibilità di esprimere i sentimenti individuali, «essendo nato il contrappunto in tempi rozzissimi e fra uomini d'ogni sorta di letteratura e gentilezza nudi, e che con li nomi stessi dimostrano la loro barbarie» (G. B. Doni).
La soluzione di questo problema doveva trovarsiin Firenze, che fu la vera culla della musica drammatica e per conseguenza moderna, dove la vita in seguito alle lotte intestine era più agitata, e dove ebbe principio il Rinascimento delle arti. Gli studi umanistici e specialmente greci furono una delle cause della nuova rivoluzione musicale. Gli spiriti cessarono di rivolgersi esclusivamente al cielo e piegando gli sguardi alla terra «a questa bella d'erbe famiglia e di animali», si sprigionò dai petti un alito di vita calda e sensuale. La corte dei Medici accoglieva in quel tempo dotti, poeti, artisti e musici, che si ritrovavano in convegni a trattare questioni di scienza ed arti. Specialmente nella casa diGiovanni Bardi, Conte di Vernio, uomo assai colto, poeta e musico si radunavano molti artisti e dotti per trattare sopratutto di questioni musicali. Assidui frequentatori di questa Camerata eranoGiulio Cacciniromano (1550?-1618),Jacopo Peri(1561-1633) di origine fiorentina,Emilio del Cavaliere,Vincenzo Galilei, padre di Galileo (1540-1610), il poetaOttavio Rinuccini,Girolamo Mei,Pietro StrozziedJacopo Corsi, nella casa del quale avevano luogo le riunioni, dopochè Giovanni Bardi fu chiamato come camerlengo alla Corte di Clemente VII.
Dalla lettura degli autori greci, che decantavano la musica delle tragedie e dalle dottrine platoniche si era venuta formando la persuasione della sublimità di questa musica e si cercava di scoprirne la natura e la qualità. Il dialogodi Vincenzo Galilei sulla musica antica e moderna (1581) contiene la vera sfida di guerra alla musica antica. Egli pubblicò alcuni frammenti musicali di inni greci scoperti ma non seppe trovare la chiave per decifrarli. E così successe, che credendo di imitare la musica greca, della quale allora assolutamente nulla si sapeva ed oggi poco si sa, nacque lo stile drammatico, così dettorappresentativo. L'onore di aver fatto i primi tentativi spetta pure a Vincenzo Galilei, che compose la scena di Ugolino di Dante per voce sola ed accompagnamento di viola ed alcuni brani delle Lamentazioni di Geremia, quantunque da un passo di Baldassar Castiglione (I, 13) «ma sopratutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare, il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole che è gran meraviglia» si possa arguire, che simili tentativi furono fatti ancor prima. Il plauso che ne ottenne fu grande e ben presto si trovarono imitatori, fra i qualiGiulio Caccini, che, nel 1601 pubblicò col titolo diNuove musicheuna raccolta di pezzi scritti alcuni anni prima con accompagnamento di chitarrone o tiorba romana, specie di liuto a 10 corde. Essa contiene dodici madrigali a una voce, dieci arie ed alcuni frammenti tolti dalRapimento di Cefalo. I madrigali sono semplici declamazioni, le arie si avvicinano alla canzone a strofe. Il basso numerato è senza interesse ma abbastanza corretto. Nella prefazione «ai lettori» vien data l'idea del nuovo stile, del quale Caccini siproclama inventore e sviluppata la teoria del canto. Lo stile di queste composizioni è diverso dal polifonico e si avvicina all'arioso senza melodia periodizzata, limitandosi ad una declamazione accentuata con piccole frasi melodiche e ritmo non deciso. In complesso però leNuove musichesono ben poca cosa ed appartengono più che al nuovo stile allapratica del bel canto, che era fra i supremi fini della Camerata. Riemann sempre in cerca di novità ha tentato ultimamente una riabilitazione delleNuove musiche, cambiandone in parte il ritmo segnato che è il solito C, mentre in realtà vi si mescolano altri ritmi di3⁄4e3⁄2, nè si può negare, che la nuova divisione ritmica rende quelle composizioni più agili e meno angolose.
Questa innovazione non rispondeva però ancora all'idea della Camerata, che si pensava essere stata la musica delle tragedie greche qualche cosa di medio fra la parola ed il canto, più di una declamazione passionata e meno che una melodia ritmica, in una parola ilrecitativo seccodella nostra musica. Chi lo scoprì ed introdusse fuJacopo Peri(† 1633), il Zazzerino, celebre cantante e musicista, che musicò laDafnedi Rinuccini, eseguita in casa Corsi nel 1594, la prima vera opera scritta nello stile rappresentativo che corrispondeva a quanto si crede, agli ideali ellenici della Camerata, perchè ne andò perduta la musica ad eccezione di due brani insignificanti, che sono composti da Bardi e non da Peri.
Sembra strano che un tale genere di musica, che destò tanta ammirazione e plauso, non abbia tosto trovato imitatori, giacchè non ci è conservata alcuna memoria di dramma in musica fra laDafnee l'Euridice, questa pure scritta da Rinuccini, con musica di Jacopo Peri, rappresentata a Firenze ai 6 ottobre del 1600 in occasione delle nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia nel palazzo Pitti in presenza della corte e dei nobili fiorentini con grande sfarzo di scene, vestiari e macchine. Peri cantò egli stesso la parte di Orfeo, mentre Caccini, che avea pure composto alcuni pezzi, dirigeva i cori. L'orchestra nascosta dietro la scena, si componeva di un clavicembalo, un chitarrone, un liuto grosso ed una lira grande, oltre molti istrumenti a fiato e corda, che accompagnavano i cori o suonavano i ritornelli.
Giulio Caccini compose esso pure l'Euridicee la pubblicò nel 1600 presso Giorgio Marescotti. Questi due drammi per musica, o tragedie, come si chiamavano allora, sono scritti nello stile rappresentativo ed in essi erano messe in pratica le teorie nuove, frutto delle conferenze della Camerata fiorentina. Noi usi alla melodia moderna possiamo a stento capacitarci dell'ammirazione che destarono ai loro tempi, giacchè essi non contengono che lunghi recitativi con piccoli brani nello stile arioso e cantabile, avendo Peri e Caccini voluto escludere i pezzi chiusi, la melodia organica e periodizzata,perchè credevano che i Greci non l'avessero conosciuta od usata nei loro drammi. Anzi si può dire che questa nuova musica che evitava di progetto la melodia e specialmente il periodo melodico era un regresso in confronto dell'Ars nuovafiorentina del Trecento e Quattrocento, come è pure ormai da rigettarsi l'opinione comune che l'introduzione della monodìa sia un merito della Camerata, giacchè questa la troviamo e migliore ancora prima e perchè le aspirazioni dei riformatori erano precipuamente rivolte alla verità drammatica da raggiungersi colla chiara ed accentata declamazione e l'accompagnamento istrumentale armonico. Del pari poco elaborati sono i cori, di gran lunga inferiori a quelli dell'epoca anteriore e contemporanea, nè gran fatto interessante è l'accompagnamento scritto per semplice basso, che procede alle volte a tentoni e soltanto nei momenti più caratteristici e passionali un poco si avviva e muove. E neppure si può pensare ad un orchestra con parti differenti per gli istrumenti, giacchè era lasciato al suonatore di scegliere a suo piacimento e secondo il suo buon gusto e tatto musicale le note degli accordi del tono indicato dal basso.
I meriti della Camerata fiorentina risultano perciò specialmente dopo i nuovi studi molto più modesti di quanto si credeva prima. Lo stil nuovo è ormai abbastanza chiaramente accennato nei madrigali drammatici e negli intermezzi madrigaleschi di Striggio, Marenzio,Vecchi ed altri. Nè nelle due Euridici troviamo ancora il vero recitativo drammatico ma piuttosto degli ariosi rozzi. La loro importanza sta invece nel predominio del canto a solo e nell'introduzione del canto espressivo, che segue il testo. Ciò nullostante essa fu immensa per la musica, poichè ambedue segnarono il principio della vera rivoluzione musicale, dell'emancipazione dalla musica semplicemente polifonica e dalla diatonica dell'epoca anteriore. La mancanza della melodia periodizzata era meno importante che il tentativo di dar alle parole espressione adeguata e giusta, che è visibile ad ogni pagina di queste due opere, nelle quali ormai si fa uso della dissonanza per caratterizzare e si va trasformando la salmodia antica in vera recitazione e declamazione drammatica.
Tanto Peri che Caccini ci hanno lasciato nella Prefazione delle loro opere un Credo artistico, che merita venir citato almeno in parte, anche perchè esso ha una certa rassomiglianza colle teorie wagneriane.
(Peri) «.... Veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani usassero un'armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.... Conobbi, parimenti nel nostro parlare, alcune voci intonarsi in guisa che vi si può fondare armonia; e nel corso dellafavella, passarsi per altre molte che non si intuonano finchè si torni ad altra capace di movimento di nuova consonanza.... E però, sì come io non ardirei affermare questo essere il canto nelle greche e nelle romane favole usato, così ho creduto esser quello che solo possa donarcisi dalla nostra musica, per accomodarsi alla nostra favella.... E spero che l'uso delle false, sonate e cantate senza paura non vi saranno di noia, massime nelle arie più meste e più gravi....».
(Caccini) «E questa è quella maniera, altresì, la quale discorrendo Ella (Bardi) diceva essere stata usata dagli antichi Greci.... Nella qual maniera di canto, ho io usato una certa sprezzatura, che io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi appressato quel più alla natural favella.... non havendo mai nelle mie musiche usato altr'arte, che l'immitazione de' sentimenti delle parole, toccando quelle corde più affettuose, le quali ho giudicato più convenirsi per quella grazia che si ricerca per ben cantare....».
E così era nato un nuovo genere di musica, che per un capriccio o caso dovevasi alla fisima d'aver rinnovellato la tragedia greca colla quale non aveva certo neppur lontana somiglianza nè di questa l'importanza etica, ma che era destinato a dominare il campo musicale fino al nostro tempo ed in futuro. Ma se la speranza o la credenza d'aver ripristinata la musica greca che colla sua teoria era stata soltanto un ostacoloal progresso dell'arte musicale, non fu che una vana illusione, la nuova e grande innovazione era la espressione di quell'istinto essenzialmente umano, che solamente nell'unione del sentimento spirituale del Cristianesimo col sensuale del Paganesimo vedeva o divinava la perfezione artistica. E come il sentimento ellenico, il piacere estetico della perfezione della forma fu quello che produsse la rivoluzione nella pittura e cagionò il Rinascimento delle arti e della letteratura, così l'unione dell'idea del mondo greco, il sentimento umano e terreno collo spiritualismo del Cristianesimo ispirò nuova vita alla musica e la fece arte umana vera e capace di esprimere la gioia ed il dolore del singolo individuo, che agognava ad indipendenza di azione e di pensiero. La poesia, che nello stile polifonico aveva perduta ogni importanza, viene rimessa nei suoi diritti, la musica diventa la compagna di lei e ne nasce l'elemento lirico musicale.
Il dramma, come l'avevano ideato Peri e Caccini non poteva ancora corrispondere agl'ideali, che essi forse intravedevano ma non sapevano realizzare, giacchè la polifonia non era nelle loro opere eliminata ma soltanto trasformata e la tecnica e l'arte erano ancora insufficienti ad esprimere l'elemento soggettivo, che in quei tempi di risorgimento delle arti e del pensiero si faceva sempre più potente. L'opera di Peri e Caccini era nata alla corte dei Medici fra lo sfarzo delle feste e la pompa delle vesti e scenarî ed era monopolio dei principi. Il popolovi restava estraneo, perchè le sue canzoni, le sue melodie parlavano altrimente al suo cuore ed altrimente lo commovevano. Alla nuova opera mancava ancora la vita interna, l'alito vivificatore che la facesse non una semplice parodia della tragedia greca ma l'espressione vera delle passioni umane. E forse per questo Peri e Caccini dopo l'Euridicenon ritentarono la prova.
Questa è la storia esterna dell'origine dell'opera musicale. Ma ne esiste un'altra non meno importante e non meno vera, colla quale la Camerata fiorentina nulla ha da fare. Questa ha dato senza dubbio l'impulso immediato ma non è da credere che l'idea fecondatrice avrebbe creato l'opera, quando i tempi non fossero stati maturi e non fosse stata preparata nella pratica e nella teoria la trasformazione della polifonia alla monodia.
La teoria greca conosce le consonanze ma più in teoria che in pratica. L'organumcolle quarte e quinte parallele, il bordone colle seste e terze non ebbero alcuna importanza per la intelligenza dell'armonia, ma rimasero rozzi tentativi meccanici. Da questi principî poteva però nascere l'armonia se non fosse stato introdotto col discanto il principio del moto contrario delle voci, che non si curava punto dell'accordo o consonanza delle voci, affidata al caso od all'istinto. La terza si riconobbe col tempo per consonanza ma imperfetta, tanto che il principio e la fine delle composizioni non hannoche la quinta e l'ottava ma non la terza. Chi divinò il nostro sistema d'armonia ma non seppe trarne conseguenze pratiche fu Giuseppe Zarlino nelle sue Istituzioni armoniche e forse ancor prima di lui un altro italianoLodovico Fogliartinella suaMusica theorica(1529). Ed a sconquassare l'edificio delle tonalità antiche servirono certo i tentativi di introdurre la cromatica e l'enarmonica, fatti daNicola Vicentino, Cipriano de Rore, Gesualdo e Marenzio. A dar l'ultimo crollo alla teoria antica e far comprendere l'accordo servì poi il basso generale per quanto probabilmente per caso e non per frutto di speculazioni teoriche.
Le canzoni popolari ebbero pure grande parte alla nuova rivoluzione musicale. L'uso di mettere la melodia o canto fermo nel tenore va adagio cessando ed il soprano cambia di spesso il nome di discanto in quello significativo dicantus. Le composizioni scritte per voci ed istrumenti e la maniera di cantare una o due voci ed eseguire con istrumenti le altre servì pure a far comprendere l'accordo. Petrucci stampò ormai nei primi anni del secolo XVI, dunque molti decenni prima dell'opera composizioni per soprano e liuto (tenore e basso). La parte di questo per l'impossibilità di tenere le note doveva diventare una specie di accompagnamento della voce che dominava anche per la poca sonorità dell'istrumento. Lo stesso si può dire delle composizioni scritte per più liuti, dove la melodia è sempre nella prima parte. E neppurebisogna tener fermo all'asserzione che Peri e Caccini sieno i primi monodisti perchè il basso dei Concerti ecclesiastici di Viadana, stampati nel 1602 ma scritti prima non è una semplice parte vocale ma un vero basso istrumentale e perchè la melodia è più scorrevole che nelle melopee dei primi, che propugnavano la «nobile sprezzatura del canto».
La nuova forma fu dunque piuttosto la conseguenza dello svegliarsi della coscienza musicale e dei progressi dell'arte che del caso o delle sedute della Camera fiorentina. Ma se ammettendo ciò, si attenua la gloria di questa, non spetterà meno all'Italia il vanto di aver creato l'opera drammatica musicale. «Soltanto la nazione che deriva dai Romani e nella quale s'era ridotto quello che restava dei Greci, trovò forme che innalzavano la musica sopra lo strimpellare di suonatori e pifferai pagati e le speculazioni di scolastici all'indipendenza di arte bella. Gli Italiani seppero con grazia e successo far cose, che in ogni altro paese sarebbero state impossibili e riuscite ridicole, tanto essi avevano assorbito l'arte antica e le sue forme. Persino imprese che basavano palesemente su premesse false riuscirono a bene. Come sarebbe stato possibile in Germania, in Inghilterra od in Francia, di trovare coi mezzi che disponevano gli Italiani le due forme fondamentali della musica, l'opera e l'oratorio? Noi sappiamo che le loro premesse erano affatto infondate, giacchè nella musica greca non si troverà nulla che potesseservire di modello alla musica italiana che se ne faceva derivare; tali contradizioni, riconosciute o meno, avrebbero reso lo spirito germanico inetto a compiere qualsiasi cosa, mentre l'Accademia fiorentina, camminando sulle nuvole della fantasia come su di una strada aperta, raggiunse il suo scopo. Gli Italiani consideravano l'antichità non come freddi indagatori ma come artisti e ciò, a cui uno storico non avrebbe prestato alcuna attenzione, era l'unica cosa che per essi aveva valore. Il sentimento della forma artistica era in loro talmente potente, che bisogna ammettere che fosse piuttosto un istinto congenito della bellezza che il frutto di una coltura di più secoli.
Chi potrebbe credere che la stessa nazione che aveva raggiunto la perfezione nei cori di chiesa, nel canto polifonico profano, nel madrigale potesse subito dopo creare la cosa più semplice, il recitativo, la monodia e l'arte del canto? Quasi tutto ciò che esiste di nuovo in questo riguardo lo dobbiamo a loro, e quando le altre nazioni avevano incominciato ad appropriarsi le nuove forme, gli Italiani le sorprendevano con delle nuove. (Chrysander, Händel, vol. I, 153).
LETTERATURAA. D'Ancona —Origine del Teatro in Italia, Firenze, 1877.C. Coussemaker —Drames liturgiques du moyen-âge, Rennes, 1860.F. I. Mone —Schauspiele des Mittelalters, 1846.Commemorazione della Riforma melodrammatica, Firenze, 1895, Galletti e Cocci.E. Rolland —Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895.Alaleona D. —Studi su la storia dell'oratorio musicale in Italia.Torino-Roma, 1908.—Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII.Rivista musicale italiana. 1909, fasc. 1º.Goldschmidt Hugo —Zur Geschichte der italienischen Oper im XIII. Jahrhundert.Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1901.Pasquetti Guido —L'oratorio musicale in Italia.Storia critica letteraria. Firenze, Le Monnier, 1906.Schering Arnold —Die Anfänge des Oratoriums.Lipsia, 1907, Breitkopf und Härtel.Parazzi —Vita ed opere musicali di Lodovico Grossi Viadana, Milano.Ehrichs Alfred —Giulio Caccini, Leipzig, Hesse, 1909.A. Solerti —Le origini del Melodramma.Torino, Bona, 1901.—Gli albori del Melodramma.Palermo, Sandron, 3 v., 1903.—Musica, ballo e drammatica arte alla Corte medicea, ed altre feste fiorentine dal 1600 al 1640.Firenze, Bemporad, 1903.R. Eitner —Die Quellen zur Entstehung der Oper-Monatshefte für Musikgeschichte.R. Kiesewetter —Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, Lipsia, 1841.L'Euridice di Peri e Caccini è pubblicata in edizione tascabile di Ricordi e Comp., Milano, senza trascrizione del basso.L'Euridicedi Peri col basso decifrato, vol. X della Pubblikationen für Musikforschung, 1881.La rappresentazione di anima e corpoin edizione facsimile per cura di F. Mantica, Roma.Composizioni di Caccini, Orazio Vecchi, Malvezzi, Viadana, contengono le opere di Kiesewetter, Gevaert (les gloires de l'Italie), Ambros, Proske (Musica divina).Torchi — (L'arte musicale in Italia) volume 2º e seg. Cfr. anche L. Torchi,Canzoni ed arie italiane, ad una voce del secolo XVII. Rivista musicale italiana, anno I, fascicolo 4º e la pubblicazione musicale corrispondente:Canzoni ed arie del XVII secolo(Ricordi e Comp.).
LETTERATURA
A. D'Ancona —Origine del Teatro in Italia, Firenze, 1877.
C. Coussemaker —Drames liturgiques du moyen-âge, Rennes, 1860.
F. I. Mone —Schauspiele des Mittelalters, 1846.
Commemorazione della Riforma melodrammatica, Firenze, 1895, Galletti e Cocci.
E. Rolland —Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895.
Alaleona D. —Studi su la storia dell'oratorio musicale in Italia.Torino-Roma, 1908.
—Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII.Rivista musicale italiana. 1909, fasc. 1º.
Goldschmidt Hugo —Zur Geschichte der italienischen Oper im XIII. Jahrhundert.Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1901.
Pasquetti Guido —L'oratorio musicale in Italia.Storia critica letteraria. Firenze, Le Monnier, 1906.
Schering Arnold —Die Anfänge des Oratoriums.Lipsia, 1907, Breitkopf und Härtel.
Parazzi —Vita ed opere musicali di Lodovico Grossi Viadana, Milano.
Ehrichs Alfred —Giulio Caccini, Leipzig, Hesse, 1909.
A. Solerti —Le origini del Melodramma.Torino, Bona, 1901.
—Gli albori del Melodramma.Palermo, Sandron, 3 v., 1903.
—Musica, ballo e drammatica arte alla Corte medicea, ed altre feste fiorentine dal 1600 al 1640.Firenze, Bemporad, 1903.
R. Eitner —Die Quellen zur Entstehung der Oper-Monatshefte für Musikgeschichte.
R. Kiesewetter —Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, Lipsia, 1841.
L'Euridice di Peri e Caccini è pubblicata in edizione tascabile di Ricordi e Comp., Milano, senza trascrizione del basso.
L'Euridicedi Peri col basso decifrato, vol. X della Pubblikationen für Musikforschung, 1881.
La rappresentazione di anima e corpoin edizione facsimile per cura di F. Mantica, Roma.
Composizioni di Caccini, Orazio Vecchi, Malvezzi, Viadana, contengono le opere di Kiesewetter, Gevaert (les gloires de l'Italie), Ambros, Proske (Musica divina).
Torchi — (L'arte musicale in Italia) volume 2º e seg. Cfr. anche L. Torchi,Canzoni ed arie italiane, ad una voce del secolo XVII. Rivista musicale italiana, anno I, fascicolo 4º e la pubblicazione musicale corrispondente:Canzoni ed arie del XVII secolo(Ricordi e Comp.).