CAPITOLO X.Claudio Monteverdi e l'opera veneziana e napolitana.
La Camerata fiorentina aveva dato l'impulso alla nuova evoluzione musicale e l'idea aveva trovato terreno fecondo negli animi desiderosi di nuove cose e destantisi alla vita moderna di pensiero. L'esempio di Firenze trovò presto imitatori e già nel 1601 si eseguì a Bologna l'Euridicee nel 1604 a Parma laDafne. In Roma, la sede della polifonia, il dramma per musica si contenta ancora di fornire divertimento al popolo e nel 1606 troviamo rappresentazioni popolari sulle piazze con musica diPaolo Quagliati, che ricordano l'antico carro greco di Tespi. Ma l'idea fiorentina minacciava spegnersi e restare una semplice utopia di letterati e dilettanti, tanto più che i membri della Camerata erano o gentiluomini o letterati, che della musica non avevano cognizioni profonde, mentre Caccini e Peri erano buoni musicisti e discreti contrappuntisti, ma non potevano paragonarsi ad altri musicisti dell'epoca, dottissimi teorici.
La riforma doveva perciò trovare degli inimici nella classe dei musicisti stessi, che s'erano formati ad altri studî e che non risparmiavano le più aspre critiche alla nuova musica:«Se tornassero in vita Iusquino, Mutone e gli altri, che di questo sapevano assai pur, trasecolerebbero in vedere sì poca cognizione e quanto malamente hoggidì i compositori se ne sappiano servire, cose che mi fanno arrossire e vergognare per loro» (Lodovico Zacconi, Pratica di musica 1622).
Il nuovo stile rappresentativo non era ancora il passo decisivo per romperla colla polifonia e s'era fermato a mezza strada, non osando abbandonare intieramente le antiche tradizioni e viceversa rinunziando alla melodia ed alle forme musicali. L'arte aveva bisogno di un vero musicista, che sapesse liberare l'idea della Camerata da tutto quello di artificioso e pedantesco che traeva con sè e la fecondasse. Essa lo ebbe inClaudio Monteverdi.
Nato in Cremona nel 1567, frequentò la scuola di Marcantonio Ingegneri, eccellente contrappuntista dell'epoca. Dopo molti anni passati alla Corte dei Duchi Gonzaga a Mantova, diventò direttore di cappella a S. Marco in Venezia dove rimase fino alla morte (1643). Quantunque egli abbia scritto più musica polifonica da chiesa e profana, egli deve la sua fama al dramma musicale. La sua prima operaOrfeo, favola per musica su testo di Rinuccini, fu rappresentata nel 1607 a Mantova alla corte di Vincenzo Gonzaga. Ormai in questa prima opera egli si mostra di gran lunga superiore a Peri ed a Caccini, giacchè in essa non v'è più lo stile semplicemente declamatorio dell'Euridice, ma unnuovo stile che palesa chiaramente il sentimento lirico ossia essenzialmente musicale.
L'Orfeocome lo dimostrarono le recenti esecuzioni è veramente l'opera d'un genio che precorse i tempi, giacchè in esso troviamo ormai più o meno sviluppati i germi delle maggiori innovazioni posteriori comprese quelle di Gluck, e Wagner e le moderne. Quest'arte divinatoria è tanto più meravigliosa in un'epoca in cui non c'era nulla da imitare ma pressochè tutto da creare, perchè la superiorità di Monteverdi su Peri e Caccini è immensa. La musica dell'Orfeonon è oggi punto invecchiata ed ha interesse più che storico, perchè in essa v'è ben poco di formale ma tutto è vero, ispirato e convincente.
All'Orfeosegue già nel 1608 per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia,Arianna, quel dramma pur troppo perduto ad eccezione del celebre brano del lamento, che fu come una rivelazione e che destò il più grande entusiasmo, tanto che il contemporaneo Bonini scrive «che non è stata casa, la quale avendo cembali o tiorbi in casa non avesse il lamento». E l'ammirazione non è esagerata, se si pensa alla potenza espressiva di quel piccolo brano, derivante specialmente dal sapiente e nuovo uso della dissonanza.
Monteverdi scrisse alcune altre opere, che furono rappresentate con grande plauso a Venezia ed altrove (Adone,Le nozze di Enea con Lavinia,Il ritorno di Ulisse,L'incoronazione diPoppea). La musica delle ultime due ci è restata e quella dell'Incoronazione di Poppeasupera anche quella dell'Orfeoper maturità e specialmente per la caratteristica ed il sentimento drammatico del dialogo.
Monteverdi è veramente il primo musicista moderno. Egli merita questo nome, perchè egli fu il primo che liberò intieramente la musica dai ceppi della polifonia e dalla retorica dei fiorentini facendola esprimere le passioni umane coi più veri ed appassionati accenti. I personaggi dei suoi drammi non sono più semplicemente una piccola parte di un tutto, ma esseri umani, che pensano, agiscono, sentono, soffrono per sè individualmente e che esprimono con accenti proprî le loro passioni. A confermar ciò basti la menzionata scena dell'Arianna, in cui mai il dolore ebbe accenti più veri e toccanti. Ma egli di ciò non si contenta. Abbandona intieramente il sistema diatonico antico e vi sostituisce il cromatico, intuendo colla perspicacia del genio l'importanza della dissonanza per far spiccare i diversi caratteri ed i momenti più drammatici. Egli fa uso dell'accordo di dominante nella cadenza, adopera ripetutamente senza preparazione l'intervallo dinona, lasettima diminuita, iltritono, ildiabolusantico, dove si tratti concentrare l'espressione ed individualizzare, punto badando alle tradizioni e sorridendo alle invettive che gli scagliava il pedante Artusi in scritti mordaci — ma stimando come egli scrisse, che «potessero essereconsiderate altre feconde cose intorno all'armonia e che vi fosse una moderna pratica differente dalla determinata, la quale, con quietanza del senso e della ragione difende il moderno comporre». E così si diffondeva nella musica quel grido di dolore della umanità nata per soffrire e combattere, la dissonanza, che è la vera espressione individuale dell'uomo pensante in mezzo alla natura impassibilmente serena.
Monteverdi si può pure chiamare il padre dell'istrumentazione, giacchè, se Peri e Caccini si contentarono di far accompagnare i loro canti da più istrumenti per rinforzo delle voci senza studiarne le particolarità ed il colorito speciale e senza dar loro importanza, Monteverdi studia ormai la natura di ogni istrumento, colorisce l'istrumentazione, aggiunge nuovi effetti, come il tremolo e il pizzicato degli istrumenti a corda, e da loro esistenza propria servendosene ad esprimere quello che le parole non ponno dire. In quanto egli sia in ciò superiore ai suoi antecessori si vede confrontando i suoi intermezzi e ritornelli, p. es. il graziosissimo a più viole dell'Orfeocon quello di flauti dell'Euridicedi Peri. In genere i brani istrumentali dell'Orfeo(Sinfonie e Ritornelli) sono ammirabili e piccole poesie musicali, che stanno in stretta relazione coll'azione drammatica e la caratterizzano alle volte felicemente con poche battute, permettendolo anche la varietà degli strumenti impiegati, che nell'Orfeosono: 2cembali, 2 controbassi (specie di viole grandi) 10 viole da braccio, arpa doppia, 2 violini piccoli alla francese, 2 cetre, 2 piccoli organi, 3 viole di gamba, 4 tromboni, 1 regale (specie di organo), 2 cornette, 1 flautino alla vigesima seconda, 1 clarino (tromba) 3 trombe sordine. Le parti istrumentali delle opere di Monteverdi non sono scritte in esteso ma sono solamente indicati gli strumenti, per cui si deve arguire che gli accompagnatori dovevano essere provetti musicisti, a meno non si voglia supporre che siano andate perdute le parti.
I Madrigali di Monteverdi, quantunque di forma tradizionale contengono una quantità di elementi popolareschi e drammatici raggiunti col largo uso della cromatica e della dissonanza. Fra iMadrigali guerrieritrovasi il celebreCombattimento di Tancredi e Clorindaper voci e quattro viole, dove s'incontra per la prima volta il tremolo ed il pizzicato.
Monteverdi fu non soltanto un eminente musicista sempre in cerca di novità nel campo della teoria e tecnica ma altresì un fine esteta, che si rendeva ragione di quello che faceva d'uopo al dramma musicale. Egli non sceglie a caso i libretti ma li vaglia e giudica, come secoli dopo faceva Verdi, mettendo a dura prova i poeti. Così p. e. essendogli stato dato l'incarico dal Duca di Mantova Ferdinando di musicare la favola diTeti e Peleodi Scipione Agnelli, egli risponde al suo signore: «Et come potrò io con il mezzo loro movere li affetti!Mosse l'Arianna per esser donna, mosse parimenti Orfeo per essere uomo e non vento. Le armonie imitano loro medesime et non con l'orazione et li strepiti dè venti, et il belar delle pecore, il nitrir dei cavalli et va dicendo, ma non imitano il parlar dè venti che non si trova. La favola tutta poi, quanto alla mia non poca ignoranza, non sento che punto mi mova e con difficoltà anco la intendo, nè tanto che lei mi porti con udire naturale ad un fine che mi mova. L'Arianna mi porta ad un giusto lamento et lo Orfeo ad una giusta preghiera, ma questa non so a qual fine, sicchè, che vuole la S. V. Ill.ma che la musica possa in questa!»
Contemporaneo di Monteverdi ed a lui in molti riguardi affine èMarco da Gagliano, fiorentino (circa 1575-1642), autore di Madrigali e drammi musicali, dei quali ci restano laDafnee laFlora. Anche in queste due opere troviamo lo stile fiorentino ma più scorrevole ed espressivo. Degno di menzione è il Proemio dellaDafne, nel quale l'autore dà utilissimi ammaestramenti ed indicazioni ai cantanti ed attori circa la maniera d'esecuzione.
Il processo di sviluppo dell'opera in musica continua conPier Francesco Caletti BrunidettoCavalli(1600-1676) di Crema, scolaro ed erede del genio di Monteverdi, direttore di cappella in S. Marco a Venezia. Fra le sue (34-39) opere drammatiche, la prima delle quali fuLe nozze di Teti e di Peleo(1639), ebbe grande successo ilGiasone(1649), ed a ragione, perchè vi abbondanoscene di grande bellezza e verità come p. e. il lamento di Isifile e Maria «dell'antro magico». Cavalli perfezionò lo stile e diede più libera movenza al recitativo ed all'aria, che quantunque non sia ancora sviluppata, pure ha carattere decisamente arioso e melodia organicamente periodizzata. Ammirabile è poi nelle sue composizioni il magistrale aggruppamento delle parti, (duetti, terzetti e quartetti), la caratteristica e la novità degli effetti. Quasi in tutte le sue opere, anche nelle serie, havvi qualche personaggio comico (balbuziente, soldato, ecc.), e qui sono forse da cercare i primordi dell'opera comica, della quale del resto troviamo esempi per quanto imperfetti nellaTanciadiJacopo Melani(1657), nelPazzo per forzae nelVecchio burlatodello stesso autore ed in altre opere ancora anteriori, come p. e. nellaDiana schernitadiGiacinto CornachioliRoma (1629),Chi soffre speridi Marco Marazzoli su parole diGiulio Rospigliosi(papa Clemente IX) (1639).
Tanto nelle ultime opere di Monteverdi che in quelle di Cavalli il coro va perdendo importanza sia per la difficoltà di aver un coro per un'opera che cominciava a divenire popolare e perciò costretta a risparmiar spese o per il graduato abbandono della musica polifonica sia per lo spirito dei tempi inclinante al soggettivismo. In ambedue l'armonia viene coordinata alla melodia ed essa non segue più l'ordine delle voci. Per i crescendi drammatici si usa laforma della sequenza ed altre affini ed il recitativo ha ancora una parte musicalmente assai importante, quantunque Cavalli preferisca ormai l'arioso e le forme chiuse, di solito nel ritmo di passacaglia su bassi ostinati.
L'istrumentazione di Cavalli è molto più semplice di quella di Monteverdi e vi domina il violino. Le trombe sono impiegate raramente nè si fa uso di tutta quella schiera d'istrumenti che usavano i fiorentini. Bisogna però osservare che gli strumenti non sono menzionati e che le partiture conservatici non sono forse che schizzi da completarsi a seconda del bisogno. Oltre le voci naturali, sono impiegati anche i castrati, che alle volte sono scritti in tessitura più alta di quella del soprano.
La sinfonia originaria dell'opera veneziana cominciò coll'essere una semplice introduzione senza alcuna attinenza all'opera, in un tempo senza cambiamento di ritmo; poi si divise in due parti diverse di ritmo e tema, la prima basata sull'accordo, la seconda con sequenze formate da un breve tema, ciò che era ormai un embrione dell'ouverture francese posteriore. Monteverdi e Cavalli, come di solito succede dei genî, esercitarono per alcuni decenni, una potente influenza sulla musica contemporanea e dei maestri posteriori, quasi costringendoli all'imitazione e soffocando i singoli germi di originalità sicchè le opere di questi non sono che pallide copie delle loro.
Non minor fama di Cavalli ebbeGiacomoCarissimidi Marino (1604-1674), direttore in Sant'Apollinare in Roma, il quale quantunque non abbia composto opere teatrali ebbe grande influenza sullo stile drammatico. Carissimi eccelse nell'Oratorio e nella Cantata da Camera, specie di scena drammatica cona soli, recitativi e pezzi d'assieme. I meriti di Carissimi sono gli stessi di quelli di Cavalli, ma in lui la melodia è ancor più scorrevole, il recitativo diventa assai espressivo come nella stupenda fine delIefte. Fra i suoi Oratorî scritti in lingua latina con accompagnamento di due violini ed organo od organo solo, fra i quali ilGiudizio di Salomone,Iefte,Giona, ecc., i cori hanno qualche cosa della grandiosità e maestà di quelli di Händel e struttura ed armonia somigliante alla moderna. Il racconto è affidato allo Storico, le persone dell'azione cantano o in recitativo od in stile arioso, il coro ha alle volte parte drammatica. Di Carissimi esistono anche più composizioni comiche come iltestamento dell'asino, ladeclinazione dell'hic, haec, hoc, ecc.
Chi applicò all'opera i miglioramenti di Carissimi fuMarcantonio Cestisuo scolaro, monaco aretino (1620-1669), direttore di cappella dell'imperatore Leopoldo I d'Austria, autore fecondo d'opere. Le più celebri sono laDori(1663) ed ilPomo d'oro(1666). Questa fu eseguita con incredibile sfarzo per le nozze di Leopoldo I con Margherita di Spagna (la messa in scena costò 100.000 talleri) ed ha proporzioni incredibili (67 scene).
Kretschmar caratterizza così Cavalli e Cesti: «La natura di Cavalli sviluppa la sua grandezza nelle scene patetiche ed in quelle dove dominano il misterioso ed il terribile. L'arte di Cesti ci conquide invece nelle parti idilliche del dramma, quando la musica esprime i teneri sentimenti dei cuori amanti, se l'amico consola l'amico, se il solitario ricorda lamentandosi, se si descrivono le immagini dei sogni. La melodia di Cavalli è di linea semplicissima, mentre Cesti è inesauribile in particolari intimi e finitissimi».
Da nominarsi sono altresìGiovanni Legrenzi(1625-1690), direttore di S. Marco in Venezia, maestro di Lotti e Caldara,Andrea Ziani(1653-1715), celebre organista di S. Marco, morto a Vienna,Geronimo Giacobbi(1575-1630),Francesca Caccini, figlia di Giulio,Carlo Polarolo,Giac. Ant. Perti,Antonio Draghie finalmenteAlessandro Stradellanapolitano (?) (1645-1681), celebre cantore e virtuoso continuatore dello stile di Carissimi. Le sue composizioni, fra le quali alcune opere, sonate assai importanti, oratorî, molte cantate, delle quali molte inedite, si conservano in parte nella biblioteca di Modena; le sue arie «se i miei sospiri» e «o del mio dolce» non sono certo scritte da lui, perchè di stile affatto moderno. Dopo una vita avventurosa morì pugnalato a Genova.
Quantunque dopo gli studi recenti di Goldschmidt si possa ritenere che i diretti continuatori dell'opera di Caccini e Peri fossero romani(Landi,Agazzari,Vitali,Mazzocchi), pure l'opera si poteva chiamare fin qui veneziana, giacchè dopo Caccini e Peri sono i maestri veneziani o che vissero a Venezia i più celebri ed è a Venezia che si concentra l'interesse per l'opera e dove se ne rappresentò maggior numero. Ma colla fine del secolo XVII lo scettro passa a Napoli ed alla scuola napolitana.
Il capo ed il primo dei molti celebri compositori drammatici napoletani fuAlessandro Scarlattiche si può a ragione chiamare il padre dell'opera italiana moderna (1659-1725), nato a Trapani, scolaro di Carissimi. Scarlatti si provò in tutti i generi ed in ognuno con fortuna. Autore fecondissimo scrisse più di 100 opere, 400 e più cantate, 200 messe, motetti, oratorî, e molte composizioni istrumentali. Egli forma l'anello di congiunzione fra lo stile severo di Palestrina e la scuola del bel canto. Le sue composizioni sacre sono ancora severe e maestose ed alla polifonia è ispirato un nuovo alito caldo di vita, che indarno si cerca nei suoi antecessori. La sua importanza sta però nella musica drammatica. Le sue opere teatrali (le più celebri sonoRosaura,Tigrane,Laodicea) sono omai di gran lunga superiori a quelle della scuola veneziana. La melodia diventa sempre più facile, scorrevole e spontanea, le forme si raffermano e perfezionano. Il recitativo secco od accompagnato, l'aria, l'ouverture prendono la forma definitiva. L'istrumentazione per quanto semplice e basata sugli archi è però molto più ricca che quelladelle opere veneziane ed egli la colorisce con altri istrumenti come corni, fagotti, viole d'amore, ecc., al che giovò senza dubbio la musica istrumentale di Torelli e Corelli, suoi contemporanei.
Lo studio delle sue opere non giustifica però tutte le immense lodi che gli si soglion dare. Egli è ben di rado drammatico e se lo è, di preferenza nelle scene comiche. Le sue melodie basano precipuamente sul contrappunto ed egli eccelle piuttosto nelle forme piccole come la cantata, che nell'opera teatrale stessa. Molti dei maestri posteriori lo superano nell'ispirazione ma nessuno nella sapienza e nell'estrema chiarezza del lavoro contrappuntistico, giovandogli forse la vicinanza di tempo dei grandi maestri romani. Ma di lui in realtà oggi si conosce ben poco, perchè quasi tutta la sua immensa opera è sepolta nelle biblioteche. Händel ed anche Bach gli devono moltissimo e specialmente il primo apprese da lui la bellezza della forma, la chiarezza e senza lo studio delle sue opere ed i suoi consigli egli non sarebbe quegli che egli è.
Secondo gli ultimi studî sembra anche che molti dei meriti diScarlattisieno comuni ad un altro maestro,Francesco Provenzale(1610) del quale sinora si conosceva poco più del nome e che forse fu maestro di Scarlatti. Le sue opereStellidaura vendicata,lo Schiavo di sua moglie,la Colomba ferita, mostrano omai quelle forme e quei pregi di cui vanno adorne le opere diScarlatti. Questi finì la sua gloriosa carriera quasi nell'oscurità e dimenticanza, consolato soltanto dall'ammirazione ed affetto di numerosi scolari e colleghi, fra i quali il sommo Händel, che di lui parlava colla più alta stima.
L'opera di Scarlatti segna una nuova fase della musica. Essendo nell'opera napoletana concentrata tutta l'importanza nelle arie l'interesse drammatico, lo sviluppo dell'azione va perdendosi in un lirismo dominante. Fu quasi un'ubbriacatura di melodie delle quali mai si era sazî;ariaseguiva adariaerecitativo, ed i piccoli cori frammisti a qualche pezzo d'assieme di pochissima importanza aveano piuttosto lo scopo di conceder riposo al cantante che altra cosa. La polifonia avea troppo a lungo dominato il campo ed impedito il sorgere della melodia assoluta, cosicchè, quando questa potè liberamente espandersi, il pubblico dimenticò intieramente la verità drammatica, lo sviluppo dell'azione, dei caratteri ed altro. L'opera divenne pressochè una cantata, snaturandosi ancora nei primordî un genere che aveva altre tendenze e cagionando altresì la decadenza della musica da chiesa, giacchè all'antica polifonia l'Italia non seppe sostituire, come la Germania, l'elemento della semplice e grave devozione delle canzoni popolari protestanti ma vi trapiantò la melodia teatrale drammatica.
Lanobile sprezzaturadel canto, vagheggiata dalla Camerata fiorentina, fa luogo alla virtuosità che non serve a scopi alti ma tende semplicementeall'effetto esteriore. Questi difetti non sono tanto palesi in Scarlatti e nei primi maestri della grande scuola napoletana, durando ancora le antiche tradizioni ed essendo la riforma fiorentina troppo recente. Molte delle loro composizioni sacre resistettero perciò al cambiar dei tempi, mentre le opere drammatiche sono tutte dimenticate, perchè nelle prime oltre la bellezza melodica affascinante, l'armonia ed il contrappunto sono ancor sempre magistrali ed esse non mancano di maestà e devozione. Ma quando dopo Leo e Durante la polifonia ed il contrappunto abbandonano la tematica degli antichi inni ed alle frasi musicali a questi somiglianti si sostituisce la nuova melodia mondana, la religiosità scomparve e non restò che una vana forma ipocrita, che meglio s'adattava al contenuto sensuale.
La scuola napoletana fondata da Alessandro Scarlatti conta una coorte di musicisti, autori fecondissimi, ispirati e facili, nè alcuna nazione vide mai in sì poco tempo seguirsi uno all'altro tal quantità di ingegni musicali, le melodie dei quali inondavano di dolcezza gli animi e li trasportavano in regioni incantate. Ed a quella guisa che i Fiamminghi avevano esercitato nel secolo XV un influsso decisivo sulla musica, così nei secoli XVII e seguenti l'opera napoletana domina non solo tutti i teatri d'Italia ma anche quelli delle corti di Germania e d'Inghilterra, mentre in Francia si accende la lotta fra i partigiani dell'opera francese ed italiana.
Fra i numerosi scolari di Alessandro Scarlatti ebbero maggior famaFrancesco Durante,Leonardo LeoeNiccolò Porpora.Francesco Durante(1674-1755) di Frattamaggiore presso Napoli, maestro del Conservatore di S. Onofrio, non ebbe fortuna nello stile drammatico e si dedicò quasi esclusivamente alla musica da chiesa e da camera. Meno ricco di fantasia del suo maestro e del suo condiscepolo Leo, egli scrisse molte composizioni da chiesa a più voci, piene d'effetto, splendide nelle armonie o non prive di grandezza. Il suoMagnificate laMessa alla Palestrinanon sono neppure oggi dimenticati e quantunque non raggiungano le composizioni della scuola romana, possono annoverarsi fra le più belle opere del periodo posteriore al classico. Durante ebbe molti allievi, fra i qualiVinci,Iomelli,Duni,Traetta,Piccini,Sacchini,Guglielmi,Paisiello. Superiore a lui in ogni riguardo fuLeonardo Leo(1694-1744) di San Vito nella provincia di Lecce, melodiosissimo ed ispirato, che ebbe gran fama per le sue opere, in cui l'istrumentazione è delicata e caratteristica. Fra le sue composizioni sacre è celebre ilMisererea otto voci. Leo fu il primo a scrivere concerti per violoncello obbligato. Stupenda è l'Ouverture dell'OratorioSt. Elena al Calvario.Francesco Feo(1699-1752) fu condiscepolo di Durante e Leo alla scuola di Pitoni a Roma. Con lui la musica da chiesa decadde rapidamente, sostituendosi all'elemento religioso sempre più il drammatico e confondendosi i due stili.
Niccolò Porpora(1686-1767) fu autore fecondissimo in ogni genere, e fu egli che gareggiò a Londra con Händel. Maggiore della sua fama come compositore è la sua rinomanza quale maestro di canto e Farinelli ed il Porporino furono suoi scolari. La fama di Porpora è del resto molto minore dei suoi meriti. Egli è un vero classico e può misurarsi almeno nell'opera con Händel che alle volte supera p. e. nell'Arianna. Il suo difetto maggiore è una certa freddezza, che lo distingue in genere dai maestri napolitani.
Se già Porpora appartiene all'epoca della decadenza della scuola napoletana, ciò può dirsi a maggior ragione dei maestri posteriori, le opere dei quali, con poche eccezioni, composte per lo più in breve tempo e per secondare il gusto del pubblico, mancano di verità drammatica e sono oltre ogni dire manierate.
Leonardo Vinci(1690-1732) di Strongoli, scolaro diGaetano Greco, dottissimo contrappuntista, fu dotato di fantasia inesauribile. Le sue molteplici opere drammatiche ebbero grande successo ai loro tempi per la dolcezza delle melodie e per una certa sentimentalità, che allora era di moda. Vinci sa però molte volte raggiungere una grande potenza drammatica specialmente nel recitativo accompagnato, col quale egli da grande varietà ed espressione alle scene più caratteristiche, preparando la riforma di Gluck.
Più noto di lui ai nostri tempi èGiovanniBattista Pergolesidi Iesi (1710) scolaro di Durante, Greco e Feo. Il suo ingegno gentile e delicato non era fatto per l'opera seria. La suaOlimpiadecadde a Roma e il giovane maestro se ne accorò tanto che la sua gracile salute ne ebbe tale scossa da non rimettersene più. Grande plauso destò invece il suo intermezzoLa serva padrona, dato in Napoli (1731), opera che ancor oggi si eseguisce perchè è veramente ispirata ed ha vita drammatica ed eleganza di stile. Pergolesi fu collaServa padronaed altri intermezzi (ilFrate innamorato, ilFlaminio, laContadina astuta, ecc) uno dei fondatori dell'opera buffa. Celebre pure fino ad oggi è il suoStabat Mater, composizione che egli compì poco prima della sua morte (1736). Questa opera per due voci di donna e quartetto d'archi non appartiene alla vera musica sacra, ma cattiva gli animi per una dolce melanconia non però priva di passione che vi è sparsa e per la grande bellezza melodica e la chiarezza del disegno musicale. I soliti giudizi specialmente degli stranieri sulle opere di Pergolesi sono oggi da rifarsi completamente, giacchè egli non è punto lo sdolcinato autore, che si volle fin oggi fare di lui. Egli è invece fra i contemporanei il più geniale e quegli che anche nell'opera seria aveva iniziato una riforma drammatica, che la morte troncò e bastino per prova i recitativi drammatici dell'Olimpiadee dell'Adriano. Nell'opera buffa, della quale egli per circostanze esteriori ebbe più ad occuparsi, raggiunse un alto gradodi perfezione per la concisione e bellezza della melodia, la sana e briosa letizia che non diventa mai triviale. Ma anche nella musica istrumentale egli fu un precursore geniale specialmente nelle Sonate per due violini e basso dove si trova già l'Allegro cantabile prima ignoto e di grande importanza per la musica posteriore, ed il riapparire del primo tema dopo lo sviluppo della seconda parte e del rivolto, un procedimento che a torto si riteneva fosse stato Filippo Emanuele Bach a usare per il primo.
Pergolesi scrisse in cinque anni di lavoro dodici opere teatrali, tre oratori, quattro messe, piùSalve regina, loStabat,Arie,Trio, ecc.
Allo stesso genere di musica drammatica sacra appartiene pure il celebreStabat MaterdiEmanuele Astorga(1680-1736?), barone siciliano nato nel 1680 ad Augusta e morto in Spagna verso il 1750, autore dell'opera pastoraleDafnie di molte cantate. Le ultime ricerche di Volkmann hanno sfatato tutte le leggende, che si leggono sulla sua vita. LoStabat Materdi Astorga a 4 voci con archi è simile a quello di Pergolesi ma ha più maschia severità ed il contrappunto e l'armonia sono più ricchi.
Niccolò Iomellidi Aversa (1714-1774) frequentò la scuola di Durante e Feo. Scrisse più opere per varie città d'Italia. Scrittore facile e melodioso, egli seppe già dalle prime innalzarsi sopra gli altri. Passato alla corte di Stoccarda, dove fu molti anni maestro di cappella, fece risorgere le sorti di quel teatro, eseguendoopere, come in Germania mai si aveva prima sentito. Il contatto coi maestri della scuola tedesca influì altresì sul suo stile arricchendone l'armonia. Ritornato in patria i suoi ultimi lavori non ebbero fortuna. A torto però, giacchè le sue ultime opere per la nobiltà d'ispirazione e ricchezza di lavoro orchestrale si devono anzi contare fra le migliori della scuola napolitana. (Enea nel Lazio,Penelope,Fetonte). Fra le molte composizioni sacre che scrisse, è ancor noto unRequiemmelodioso e d'effetto, benchè privo di maestà e grandezza. Una delle sue ultime opere fu unMiserereper due soprani e quartetto d'arco opera che può star a paro colloStabat Materdi Pergolesi. Iomelli fu chiamato dai contemporanei il Gluck italiano e non senza ragione, giacchè nessun maestro italiano si curò tanto del libretto e della verità drammatica. Egli rimise in onore il coro, diede più importanza al recitativo accompagnato ed all'orchestra, che è trattata con grande diligenza. L'ultima scena delFetonteè un pezzo di musica descrittiva piuttosto unico che raro per il suo tempo.
Niccolò Piccinidi Bari (1728-1800) deve la sua fama, che dura fino ad oggi, più che alle sue opere, alle gare ed alla contesa che si accese negli ultimi anni della sua vita a Parigi fra i suoi fautori e quelli di Gluck. A lui spetta però il merito d'aver introdotto nuove forme nell'opera buffa, iniziata daNiccolò Logroscino(1700-1763), e d'averla arricchita di maggiore varietà. Egli abbandonò l'aria da capodi Scarlattie vi sostituì la forma delrondò. Trasformò la forma del finale e fu sempre accurato nella strumentazione. La suaCecchinaebbe tale successo che in pochi anni si rappresentò in tutta l'Europa. Qualche bel brano contiene altresì il suoOrlando, scritto per l'Opera di Parigi (1778).
Antonio Sacchini(1734-1786) di Pozzuoli, autore dell'Edipo a ColonoeTommaso Traetta(1717-1779) unirono all'abbondanza melodica napoletana vigoria e verità drammatica. Ambedue ebbero vita avventurosa e visitarono più paesi.
Giovanni Paisiellodi Taranto (1741-1816) autore fecondissimo godè fama immensa tanto in Italia che in Germania e Russia. Più fortuna delle sue opere serie ebbero le comiche e buffe, fra cui ilBarbiere di Sivigliaper lo stile festevole ed urbano, per eleganza di forma e per la freschezza inesauribile della melodia.
Niccolò Zingarelli(1752-1837) napoletano, autore dell'opera Giulietta e Romeo, fu pedante e retrogrado ma egregio pedagogo;
ConDomenico Cimarosadi Aversa (1749-1801) scolaro di Sacchini, autore diGiannina e Bernardone, delMatrimonio segreto, eseguito nel 1792 a Vienna con successo enorme, l'opera buffa, retaggio della terra italiana, arrivò al più alto grado di perfezione per la naturalezza, giovialità sana e per gli interessanti contrasti, il tutto raggiunto con arte sobria e sicura.
Come in tutte le arti ad un epoca di splendore segue per legge naturale quella della decadenza,quasi che il genio umano abbisogni di riposo, al fiore dell'opera napoletana succede un'epoca nella quale il manierismo prende il sopravvento, lo stile perde l'originalità e diventa incolore. Ad onta di tutto ciò l'arte italiana mantenne almeno nell'opera il primato ed i musicisti italiani continuarono per lunghi anni ancora a dare le loro opere nei teatri di corte di Germania, ad occuparvi i più onorifici posti, ed i cantanti italiani erano ricercati e preferiti. E non solo i teatri di Vienna, Monaco e Dresda, ma anche molti di altre città, come Berlino, Breslavia, Lipsia, Stoccarda, Brunswick, ecc., erano intieramente dominati dagli artisti italiani, sicchè per i compositori tedeschi non restava altro che scegliere o fra l'oblio e la trascuranza o l'imitazione degli italiani.
Quest'epoca poi, che chiamiamo di decadenza, non lo è che relativamente al tempo anteriore, in cui l'Italia come mai nessun'altra nazione vide in sì pochi anni fiorire tanti uomini illustri, dotati di sì grande genio musicale, poichè fra questi maestri alcuni furono pari ai primi per vastità d'ingegno e dottrina. L'influsso della scuola napoletana è generale in quest'epoca, e se prima potemmo distinguere la scuola fiorentina, romana e veneziana, la caratteristica di queste scuole, che però durarono anche in seguito, va perdendosi per il predominio dello stile dell'opera e della musica dei maestri napoletani.
Il maggiore degli epigoni fu senza dubbioAntonio Lotti(1667-1740), probabilmente natoin Hannover, figlio d'un musicista veneziano, direttore di quella cappella. Studiò daLegrenzied occupò il posto di primo organista in San Marco, dove divenne poi direttore della cappella. Nell'anno 1718 si recò alla corte di Dresda e vi fece eseguire in occasione delle nozze del principe palatino di Sassonia la sua operaGli odi delusi dal sanguema non vi restò che poco tempo, essendo ritornato a Venezia per rimanervi fino alla morte. L'importanza di Lotti sta nelle sue opere di musica sacra. In queste egli raggiunse i più alti ingegni e vi lasciò traccia imperitura. La potenza espressiva, la grandiosità tragica, la maestà e sonorità dei suoi celebriCrucifixusa 6, 8 e 10 voci, delle sue messe, del suoMiserereinre minore, del suo motettoLaudate pueria tre voci di donne e quartetto, si cercano indarno nelle opere dei contemporanei. Sul limitare dell'epoca della musica da cappella della scuola romana egli vi infonde nuovi elementi moderni, che ne arricchiscono l'espressione e corrispondono all'epoca in cui la riforma aveva suscitato il dubbio e l'anima non possedeva più la quiete e la tranquillità del tempo di Palestrina. Non meno grande che nella musica da chiesa è Lotti nei suoi Madrigali, duetti e terzetti (1705) fra cui la celebre aria:Pur dicesti, o bocca bella, oggi tante volte cantata. Una delle sue ultime opere fu il celebre madrigaleSpirito di Dio(1736), scritto per ordine della Serenissima onde festeggiare il novello Doge.
Miglior fortuna di Lotti ebbe nell'opera il suo collega di studiAntonio Caldara, veneziano (1678-1763), maestro dell'imperatore Carlo VI, direttore dell'opera a Vienna (1718), autore di 69 opere teatrali. Caldara appartiene ormai alla decadenza e ad onta della sua ricchezza melodica manca d'originalità e sentimento drammatico. Fra la sua musica da chiesa è noto unCrucifixusa 16 voci e non sono ancora dimenticate alcune delle sue cantate.
Fra gli altri musicisti veneziani degni di menzione eccelseroBenedetto MarcelloeBaldassare Galuppi.Benedetto Marcellonobile veneziano (1686-1739) deve la sua fama precipuamente alla sua opera capitale:Estro poetico armonico, raccolta di 50 salmi su parafrasi di Giustiniani, in otto volumi (1724-1727), edita più volte anche recentemente. Queste composizioni sono scritte a 1, 2, 3 e 4 voci con basso numerato ed altresì con istrumenti a corda, in stile diverso, che si avvicina alla cantata nella quale si avvicendano recitativi, arie e pezzi fugati. Quantunque molti temi sieno tolti da canti ebraici spagnuoli antichi e da melodie greche, il carattere è essenzialmente moderno, per cui è inevitabile un contrasto fra arcaismi e mezzi moderni, che esclude l'intima armonia delle parti. I salmi di Marcello non meritano la fama che ebbero per la parziale mancanza di semplicità e grandiosità addicentesi al testo e pel predominio del sentimento drammatico, ma sono però da considerarsi come un'opera monumentaledel periodo della decadenza. Marcello coprì molte cariche onorifiche e morì a Brescia.
Baldassare Galuppidi Burano detto il Buranello (1706-1786), frequentò la scuola di Lotti, fu direttore di cappella a San Marco, e visitò Londra e Pietroburgo. Fra le sue numerose opere teatrali (circa 60), laDidone abbandonataebbe la maggior fortuna. Eccelse nel genere comico (Il mondo della luna, l'Uomo femmina, ecc.), e fu compositore melodioso ed ispirato unendo alla vivace fantasia un innato istinto della forma mentre invece l'armonia è povera e trascurata.
In Roma duravano le antiche tradizioni dell'epoca di Palestrina ed esercitavano un influsso sui musicisti, che come prima si volgevano di preferenza alla musica da chiesa.
Celebre maestro e capo d'una scuola, che frequentarono Durante, Feo, Leo ed altri fuGiuseppe Ottavio Pitonidi Rieti (1657-1743), direttore di cappella in più chiese di Roma. Molte delle sue composizioni da chiesa si eseguiscono ancora oggi e s'avvicinano al modello di Palestrina per la grandiosità, maestà e purezza di stile (Dixita 16 voci,Requiem, ecc.). Fu dottissimo contrappuntista ed ebbe mente tanto chiara ed intelletto sì acuto da scrivere senza partitura. Di lui abbiamo pure un lavoro pregevolissimo ed assai utile per la storia della musica nella suaNotizia dei contrappuntisti e compositori di musica dagli anni dell'êra cristiana1000fino al1700.
Altri celebri maestri romani furonoBernardo Pasquini, uno dei più grandi organisti italiani (1637-1710);Francesco Gasperinisuo scolaro, nativo di Lucca (1668-1737), maestro in S. Giovanni Laterano, autore fecondo di musica da chiesa e di opere teatrali, come pure di un trattato:L'armonico pratico al cembalo e Tommaso Bay(1713), direttore della cappella Sistina, autore del celebreMiserere, scritto a somiglianza di quello d'Allegri a 4 e 8 voci;Giovanni Battista Casali e Pompeo Cannicciari.
La dotta Bologna vide pure fra le sue mura fiorire insigni ingegni musicali fra i qualiGiovanni Paolo Colonna(1640-1695), bresciano, allievo di Carissimi e Benevoli, compositore di musica da chiesa ed opere teatrali e dotto maestro, dalla cui scuola uscirono fra altri Bononcini e Clari.
Giovanni Bononcini, il giovane, figlio del celebre teorico Giovan Maria Bononcini, nacque nel 1670 in Modena e frequentò dapprima la scuola del padre per poi passare a quella di Colonna a Bologna. Dopo aver vissuto alcun tempo a Vienna e Roma, dove fu ammirato per la sua arte di suonare il violoncello, si recò a Londra e vi fece rappresentare nel 1706 l'operaCamilla, spacciandola per sua, mentre l'aveva scritta sua fratello Marcantonio. Le sue composizioni vennero in voga, e la sua stella parve persino oscurare per qualche tempo quella del suo contemporaneo Händel. Il campo si divise in due fazioni, una per Bononcini, l'altraper Händel e non mancarono nè acerbe lotte nè libelli satirici dall'una e dall'altra parte. Ma Bononcini, quantunque buon musicista, non poteva alla lunga competere con un colosso come Händel, del quale indarno tentava raggiungere la grandiosità tragica e la potenza espressiva. La sua ultima opera, che diede a Londra (1727), fu l'Astianatte, colla quale intendeva superare Händel ma che non incontrò il favore del pubblico. La vanagloria fu la causa della sua rovina, giacchè avendo egli consegnato all'Accademia musicale, qual prova della sua capacità, un madrigale a cinque voci, scopertosi poi che era il madrigale di Lotti:In una siepe ombrosa, pubblicato nella sua raccolta di duetti, terzetti, ecc. (1705), fu abbandonato anche dai suoi partigiani e dovette ritirarsi sconfitto per finire la sua vita oscuramente a Venezia.
Contemporaneo di Bononcini èAttilio Ariosti(1660) bolognese, successore poco fortunato del primo a Londra. Egli fu celebre suonatore di viola e scrisse molte sonate per questo istrumento.
Gentile ed ispirato compositore fu l'altro scolaro già nominato di Colonna,Giovanni Maria Claridi Pisa (1669), direttore della cappella di Pistoia, che si distinse nella musica da camera. Di lui sono meritamente celebri unde Profundisper coro, organo ed orchestra ed i duetti da camera.
Maggiore di tutti in questo genere fuAgostino Steffanidi Castelfranco nella provincia di Venezia(1654-1728), una delle più simpatiche personalità artistiche del suo secolo. Dapprima putto in S. Marco a Venezia, si recò a Monaco a studiarvi la composizione da Bernabei. Nel 1685 fu chiamato alla corte di Hannover, dove egli sviluppò un'attività artistica coronata dal più felice successo. In seguito meritatasi la stima e confidenza del principe coprì cariche diplomatiche importanti e prestò segnalati servigi. Egli si provò in tutti i generi e nella musica da camera vocale riuscì insuperabile. I suoi duetti da camera oggi pur troppo quasi dimenticati, sono un modello del genere. In essi la forma, l'ispirazione, la dottrina, la infinita varietà vanno di pari passo e formano un complesso perfetto, che lo stesso Händel, suo successore in Hannover, non si peritò a chiamare inimitabile. La forma di questi duetti è svariata; essi constano ora d'uno ora di più tempi ed uniscono allo stile fugato e a canoni un'inesauribile vena melodica ed una rara potenza di espressione. L'ultima composizione di Steffani fu il suo grandiosoStabat Matera sei voci con archi ed organo, un'opera pari o superiore a quella del Pergolesi ed Astorga e di stile più puro di queste.
In ultimo rammenteremo fra gli italiani ilP. Giambattista Martini, monaco francescano di Bologna (1706-1784), più celebre teorico che compositore, autore dell'importanteSaggio fondamentale pratico di contrappunto, che contiene una quantità di composizioni dei più distintimaestri, esaminate e spiegate con rara perspicacia e dellaStoria della musicain tre volumi, opera pur troppo incompleta, che abbraccia soltanto l'epoca antica e da prova della stragrande coltura dell'autore; —Francesco Contifiorentino (1703), celebre tiorbista (specie di liuto), compositore d'opere fra le quali ilDon Chisciotte, che ebbe molto successo, vice-direttore del teatro di Vienna; — Giuseppe Sarti di Faenza (1729), eVincenzo Martinidi Valenza in Spagna (1754), autore il primo dell'operaFra due litiganti il terzo gode, il secondo dellaCosa rara, di due temi delle quali Mozart si servì nel finale delDon Giovanni—Ferdinando Paer(1771-1839), parmigiano, facile ma superficiale, autore delle fortunate opereGriseldaeSargino. —Antonio Salieri(1750-1825) di Legnago, scolaro di Gluck, maestro di Beethoven e Schubert (Danaidi,Tarare). —Vincenzo Righini(1756-1841) perugino, l'ultimo dei direttori italiani stabili nei teatri di Germania.
Il tempo inesorabile ha travolto nella dimenticanza tutte le opere teatrali della scuola napolitana e di loro si conosce oggi soltanto qualche aria pubblicata in antologie musicali, mentre il resto giace sepolto nelle biblioteche. Una delle cagioni principali di questo completo oblio sta senza dubbio nella mancanza assoluta di interesse e verità drammatica dell'azione. I libretti di queste opere o di soggetto mitologico o storico romano o greco non sono che una filza di scene mal collegate che non hannoaltro scopo che porgere occasione al musicista ed al cantante o allo scenografo di mettere in bella mostra la loro arte. La forma diventa perciò affatto stereotipa. Aria segue ad aria (40- 50 in una sol opera) e queste son collegate da recitativi di solito senza importanza. Il coro non ha quasi alcuna parte, i duetti sono piuttosto semplici composizioni di musica assoluta che scene drammatiche, i terzetti ed i quartetti sono rarissimi. L'opera buffa napolitana, preceduta dallacommedia in musicadi spesso in dialetto è più viva e spigliata e perciò essa seppe più resistere alle ingiurie del tempo.
L'unica opera che si eseguisce ancora qualche rara volta è ilMatrimonio segretodi Cimarosa ed essa può servire a giudicare del genere. La facilità è davvero meravigliosa, le situazioni ed i caratteri vi sono appena accennati, l'orchestra si accontenta di accompagnare. Ma la matematica regolarità del periodo musicale, il mantenere lo stesso tono, le cadenze sempre eguali, insomma la troppa regolarità e somiglianza di una parte coll'altra finiscono col destare un sentimento di tedio e monotonia, per quanto non ci sembri giustificata la nota di Schumann nel suo giornale: «tecnica magistrale, del resto piuttosto senza interesse ed in fine tedioso e privo d'ogni pensiero».
È affatto inutile il parlare dei poeti che servirono ai musicisti. La parte più debole della letteratura italiana fu sempre il teatro ed è naturale, che i libretti di opera fossero di moltoinferiori alle poche produzioni drammatiche da recitarsi, perchè l'opera in musica era quasi fossilizzata per le forme ormai prescritte dalla tradizione. In ogni modo peròApostolo Zeno(1687-1750) che «tentò comporre melodrammi che stessero in pace colla logica dell'arte» ePietro Trapassi-Metastasio(1898-1782), ambidue poeti cesarei alla corte di Vienna si innalzano su tutti gli altri ma a loro fanno difetto le maggiori doti del poeta drammatico, la verità, la caratteristica e la scienza dei contrasti.
Metastasio è del resto ben superiore a Zeno, che diventò librettista d'opera più per necessità della vita e fu piuttosto un pedante che un poeta. Mentre egli come scrive «poetava pian piano per non riscaldarsi di soverchio il capo» Metastasio poteva dire di sè:
Sogni e favole io fingo; e pure in carteMentre favole e sogni orno e disegno,In lor, folle che son, prendo tal parteChe del mal che inventai piango e mi sdegno.
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
Mentre favole e sogni orno e disegno,
In lor, folle che son, prendo tal parte
Che del mal che inventai piango e mi sdegno.
I poeti posteriori non seppero del resto raggiungere neppure lontanamente Metastasio. «Molti, scrive Goldoni, si sono provati dopo di lui e valorosi e dotti; ma l'orecchio avvezzato a quei dolci versi, a que' gentili pensieri, a quel brillante modo di sceneggiare dell'egregio poeta, non ha trovato chi valga ad agguagliarlo». Difatti se i drammi di Metastasio non son capolavori, essi son ben di molto migliori di quelli dei poeti che gli successero, fra i quali emergonoGio Batta CastieLorenzo Da Ponte, l'autore dei libretti delleNozze di Figaroe delDon Giovanni. Casti è l'autore dello scherzo comico:Prima la musica, poi le parole, musicato da Salieri, che è però una satira mordace dell'andazzo dei tempi, perchè come dice il Maestro nello Scherzo allora valeva quasi la massima che