CAPITOLO XIV.La musica istrumentale prima del secolo XIX.
La musica è fino al cinquecento o l'umile ancella della vocale o è musica popolare che sisuona dai menestrelli, pifferari, ciarlatani girovaghi alle feste, ai balli. I primi monumenti della musica istrumentale sono alcune danze a quattro parti scritte in note mensurate, che datano probabilmente dal secolo XIII e non hanno che un valore storico di molto inferiore alle canzoni vocali con accompagnamento dell'Ars novafiorentina. Di poco posteriori sembrano essere alcuneEstampie(estampide), specie di danza da suonarsi colla rota o viola eles Danses Royales, pubblicate recentemente da Aubry, contenute insieme a canzoni di trovatori in un manoscritto della Biblioteca di Parigi. Ma se queste opere sono rarissime, invece è restata una quantità di musica perliutoo originale o riduzione di musica vocale per lo più polifonica, modificata secondo la natura dell'istrumento e ricca di fioriture e melismi.
Le prime forme di vera musica istrumentale sono iRicercarieCapricciper liuto e poi per organo, consistenti in una serie di piccoli motivi da suonarsi senza interruzione e con poco nesso. Seguono letoccateper organo, a guisa di preludio o fantasia in stile fugato. Di molto differenti sono lecanzoni, imitate da quelle vocali specialmente francesi e di carattere vivace e laSonataantica, identica della canzone (canzone da suonare) e senza alcuna somiglianza colla Sonata moderna. A tutta questa musica fa difetto la forma e l'euritmia. Le composizioni, di solito lunghissime, si perdono in un periodare senza fine dove motivo segue a motivo.Ma a salvare la musica istrumentale da un arido formalismo e dall'eterna imitazione della canzone sopraggiunse l'opera lirica e con essa la nuova teoria estetica.
La musica istrumentale dei secoli XVII e XVIII è specialmente di stile concertato, alternandosi i gruppi di strumenti, perchè con ciò risultavano effetti di colorito e maggiore varietà. Le forme principali sono laCanzone, ilConcerto grosso, laSonata da chiesa o da camerasia a due col basso, sia per uno strumento solo, di solito il violino col basso. Tutte queste forme d'origine italiana furono pure accettate e coltivate anche in Germania dove però si preferì per lungo tempo laSuite.
LaCanzoneera dapprincipio ad un tempo in stile fugato, poi in più tempi e perde un po' alla volta ogni somiglianza colla canzone originaria per organo od altri strumenti, trasformandosi nellaSonatasiada chiesacheda camera, la prima a più tempi nello stile imitativo o fugato negli allegri, la seconda piuttosto simile allaSuite(serie di pezzi nello stesso tono con carattere dominante di danze (Pavana, Ciaccona, Gagliarda, Giga, Passacaglia, Gavotta, poi come primo pezzo ilPreludiooSinfonia, ecc.), nelle Suites francesi anche altre danze come ilLoure, Rigaudon, Passepied, Minuetto, ecc.).
LaSonata a trepredomina e la sua letteratura è grandissima ed importante. Probabilmente essa veniva preferita per la maggior possibilità di impiegare arti contrappuntistichecolle due voci a solo. LaSonata per violino solo e bassovenne più tardi in onore e vi influirono certo almeno indirettamente la musica melodrammatica, e specialmente le sinfonie delle opere veneziane come possiamo vedere nelle Sonate diLegrenzi, che fu fra i primissimi a mettere le basi dello stile della Sonata. La Sonata per cembalo ha nei primi tempi minor importanza e non ha oltre la tecnica caratteristiche speciali.
IlConcerto grossoderiva dalla sonata per orchestra delle quali ne esistono molte di A. e G. Gabrieli, Cazzati, Bononcini, ecc. Esso constava di più tempi, di solito un largo, che passa modulando all'Allegro fugato; segue un tempo grave o moderato e si finisce con un allegro. Esso era scritto per più strumenti, di solito archi, cembalo od organo, che eseguiva il basso numerato. La caratteristica del Concerto grosso sta nell'alternarsi di un gruppo di strumenti solisti, quasi sempre due violini e violoncello (concertino) colconcerto grossoossia coltutti. In Italia non vi si impiegavano pressochè mai istrumenti a fiato, mentre in Germania non di rado questi si combinavano con quelli ad arco p. e. nei Concerti brandeburgesi di Bach e nei Concerti grossi di Händel (oboe e fagotti).
Gli strumenti in uso eran molti e svariati. Il primo e più importante è l'organo d'origine antichissima. Herone d'Alessandria, Cassiodoro, S. Agostino ci danno descrizioni abbastanza esatte degli organi antichi e vien nominatoKtesibius(170 a. C.) qual inventore dell'organum hydraulicuma canne e mantici. La costruzione e la meccanica erano fino al secolo XIV affatto primitive ed i tasti talmente grandi, che si premevano coi pugni e coi gomiti. Il pedale pare fosse introdotto dapprima in Germania e se ne fa ormai menzione parlando diBernardo tedesco(1470) in Venezia. L'organo non era affatto un istrumento destinato esclusivamente alla chiesa. Anzi nel Medio Evo e dopo erano assai diffusi piccoli organi per uso privato, i cosidettiportativiodorganettida tenersi in grembo e suonare con una mano mentre l'altra faceva agire il mantice, ed ilpositivo, trasportabile ma più grande da suonare con ambidue le mani.
La maniera di scrivere la musica d'organo variava secondo i paesi. In Italia si scriveva colle note mensurali o in sistemi di linee diverse per ogni voce a modo di partitura o in due sistemi per la mano destra e sinistra; in Germania si faceva invece molto uso della Tabulatura d'organo simile a quella di liuto con lettere gotiche maiuscole e minuscole per le note e segni per il valore di queste. La musica d'organo ha la divisione delle battute molto prima della musica mensurata.
Delle opere dei primi organisti noti qualiFrancesco Landini, Antonio Squarcialupinon ci restò che il cosidetto codice Squarcialupi che contiene oltre più composizioni vocali anche pezzi per organo solo dei secoli XIV e XV. IlFundamentum organisandi(1452), è una raccoltadi ventiquattro pezzi per organo diCorrado Paumann. Sembra però che anche un manoscritto dell'Abbazia di Sussex di molto anteriore contenga composizioni per organo solo. Col secolo XVI comincia poi specialmente a Venezia una fioritura di musica d'organo colle forme delleFantasie,ricercari,capricci,canzoni,sonate, appartenenti alla musica polifonica. Gli organisti italiani più noti di questo tempo sono oltre Willaert, Cipriano di Rore e Gabrieli,Claudio Merulo(1533-1604),Adriano Banchieri(1565-1634), il vero creatore della ToccataGirolamo Cavazzoni,Girolamo Parabosco(1510-1587) e sopra tuttiGirolamo Frescobaldi(1583-1644) ferrarese, che quasi raccolse l'eredità dei grandi organisti italiani antecedenti.
Lo stile di questo, che si può dire il più grande organista italiano, è basato sul contrappunto ma egli non ha nelle sue opere nulla di scolastico e pedantesco e precorse di molto i suoi tempi coll'arditezza e la maschia severità delle sue opere. La tecnica fece con lui immensi progressi ed egli fu fra i primi a sviluppare la forma della fuga. Suo scolaro fuGiov. Froberger(† 1667), notissimo autore di musica istrumentale. Altro grande organista italiano fuBernardo Pasquini(1637-1710), dopo il quale il primato dell'organo passò alla Germania coi suoi grandi maestri protestanti. Non si dimentichi però che non solo Froberger ma anche Kerl era stato alla scuola di Frescobaldi e che Sweelink fu scolaro di Zarlino.
Tutti questi grandi organisti e musicisti italiani sono pressochè sconosciuti non solo al pubblico ma persino alla maggior parte dei musicisti, perchè la loro vera comprensione pretende una coltura storica e domestichezza colla musica primitiva. La diversità del nostro senso tonale ed un'innegabile durezza ed angolosità ci tengono lontani dalle loro opere che pure hanno vera ispirazione e grande sincerità. Gianotto Bastianelli ci ha di nuovo resi attenti in lucidi articoli e studi a Cavazzoni, Frescobaldi e Pasquini, che egli in certo riguardo preferisce a Bach.
Il nostro Pianoforte deriva dal Monocordo, al quale si aggiunsero più tasti e corde. IlClavichordiumeClavicymbalumdi forma rettangolare o di trapezio a corde egualmente o diversamente lunghe datano ormai dal sec. XIV. Esso aveva di solito venti toni diatonici con interpolati due si bem. Non avendo piedi si metteva o su di un tavolo o si teneva sulle ginocchia. IlVirginaleera una varietà del Cembalo. Il suo nome che si mise in relazione colla regina vergine Elisabetta d'Inghilterra, data però da prima. Più tardi si chiamò ancheSpinetta, forse da un Giovanni Spinetti, che pare fosse il primo a costruirlo circa il 1500. Celebre fabbricatore di cembali fuLorenzo Gusnaschidi Pavia (secolo XVI). Dopo questo tempo si continua a perfezionare l'istrumento, che cambia anche più volte il nome. Il Clavicordo si mantenne specialmente in Germania, mentrein Italia e Francia si preferiva il Clavicembalo (Cembalo, Spinetta, Clavecin). Tutti questi strumenti vennero ben presto in disuso quando s'introdusse ilPianoforte(Clavicembalo col piano e forte) a martelletti. L'onore dell'invenzione spetta di ragione aBart. CristoforioCristofani, padovano (1655?-1731), perchè fu questi che costruì per il primo (1711) il pianoforte (Firenze) e nonCristiano Schroeterche imitò più tardi Cristofori (1717 o 1721).
La musica per Clavicembalo che dapprima era affatto simile a quella per organo, risente tosto l'influenza della Sonata per violino. Ma non per lungo tempo, giacchè fu essa che mise le basi della Sonata moderna. Mentre le Sonate di Durante e Marcello in due tempi mantengono lo schema della Sonata antica nella forma dei tempi, quelle diDomenico Scarlatti(1685-1757) si avvicinano già alla forma moderna, quantunque il primo tema non ritorni dopo lo sviluppo della seconda parte e prima del rivolto. Esse, più di cinquecento, constano d'un solo tempo per lo più nello stile omofono, senza dubbio perchè la polifonia data la sua tecnica speciale non corrispondeva all'istrumento. La melodia sta nella parte superiore, il ritmo è vario ed originale, i contrasti si alternano dando vita alla composizione che ha un carattere d'estrema eleganza ed un sapore arcaico assai attraente. La tecnica è ormai assai sviluppata, anzi per i tempi dell'autore prodigiosa e p. e. affatto diversa da quella di Bach.Domenico Scarlatti è uno dei pochi autori antichi che sembrano quasi moderni. Confrontando le sue Sonate con quelle dei contemporanei italiani e stranieri, la differenza è grandissima e non soltanto nell'arte ma anche nel contenuto. Lo stile della melodia vocale si introduce, l'espressione si concentra ed è un unico sentimento che vi domina.
Le Sonate di Scarlatti non sono forse che schizzi ma come tali magistrali e nella loro forma aforistica più perfetti ed ispirati per l'inesauribile vena melodica che molte altre opere di ben maggiori dimensioni e pretese. Alessandro Longo che curò con ogni diligenza una nuova edizione di tutte le Sonate di Scarlatti rende attenti alla loro grande varietà ed alle piccole ma notevoli differenze che esistono sia nella forma sia nella tonalità dei diversi tempi. Considerate superficialmente le Sonate sembrano forse poco ricche d'espressione affettiva. In realtà però c'è più passione in molti dei suoi allegri che in tanti adagi cosidetti espressivi.
Altri autori italiani di Sonate per cembalo sonoBernardino della Ciajasenese (1761-1755),Giovanni Platti, Porpora, Galuppi, Pasquini, Paradisi, il padre Martini.
I cembalisti più noti di Germania prima di Bach sono il già nominato Froberger,Giovanni Pachelbel(1653-1706),Giorgio Muffat(† 1704) eGiovanni Kuhnau(1660-1722) che ha per la Germania la stessa importanza di Scarlatti per l'Italia, per quanto non ne raggiunga la genialità.
Le opere per clavicembalo di S. Bach ad onta del loro grande valore non hanno per lo sviluppo della musica per pianoforte importanza pari al loro valore intrinseco, perchè il suo stile trovò pochissimi imitatori ed il gusto e la moda andavano per altre vie e preferivano lo stile galante, che si contentava di musica molto leggiera.
La musica francese per clavicembalo, che data ormai dall'epoca di Luigi XIV, ha grande differenza da quella degli altri paesi, che derivava in ultima linea dalla musica d'organo e teneva fermo allo stile fugato. Le forme sono quelle della variazione, del rondò e delle danze in genere; la tecnica è tutta fatta di melismi, trilli e mordenti — i cosidettiagréments, l'armonia ed il ritmo sono interessanti e delicati, la tecnica simile a quella della musica per liuto. Il carattere di queste musiche somigliante allo stile delle opere di Boucher e Watteau è quello di una galante preziosità con una vena di sentimentalismo. Le forme sono piccole e gracili e se a tutte queste opere scritte quasi sempre a due voci con pochissimo uso dell'accordo manca quasi intieramente la grandezza, esse corrispondono però ai bisogni estetici di una società corrotta e raffinata quale era la francese di quei tempi. Una particolarità è poi l'uso di dare a questi piccoli pezzi i titoli più strani, che non sempre hanno attinenza colla musica e sono scelti a capriccio ma che pure caratterizzano queste opere quali quadretti di genere (la Voluptueuse,les regrets, la prude, les ondes, la fleurie, l'agaçante, les bergeries).
I principali rappresentanti di questa scuola sonoDe Chambonnières(† 1670),Claude Daquin(1694), la famigliaCouperine di essa specialmenteFrançois Couperin(1688-1733), il più geniale di tutta la scuola, «la cui tenera melanconia sembra l'adorabile eco, che viene dallo sfondo misterioso dei paesaggi, dove languiscono le figure di Watteau» (Debussy). Bach studiò assiduamente le opere di Couperin ed alcune delle sue Suites non ne sono che imitazioni per quanto geniali.
Studiando i vecchi cembalisti francesi e la loro grazia raffinata e voluttuosa ci accorgiamo che essi sono veramente gli antenati dei decadenti francesi dei nostri giorni e che la musica di Debussy e Ravel ne deriva nella sostanza ben più che dalla musica russa ed esotica in genere. E non solo la musica ma anche i titoli preziosi delle composizioni.
Le opere per clavicembalo diRameauappartengono pure intieramente a questo genere e non superano, anzi non raggiungono quelle di Couperin se non forse nella tecnica maggiormente sviluppata.
In Inghilterra sono gli scrittori di composizioni per il Virginale che si distinguono (Bird,Tallis,Bull,Gibbons,Morley, ecc.).
Gli antenati del violino e degli strumenti ad arco moderni sono le Viole di più specie, da braccio (7) e da gamba (6), intonate diversamente,in genere a sei corde con tasti a modo della nostra chitarra. La trasformazione avvenne a poco a poco, sicchè è forse inutile il dar tanta importanza alla questione della priorità nella costruzione del violino. L'opinione più accreditata è che il primo a fabbricare violini fosseGaspare BertolottidettoGasparo da Salò(1540 o 1542-1609). Molti attribuiscono il primato aGaspare Duiffopruggar(Tieffenbrucker) di Freising in Baviera (1570 o 1571) ma a torto come risultò dai documenti pubblicati da Coutagne. Poco posteriore a Gasparo da Salò èGiov. Paolo Magginidi Bottesino presso Brescia (1580-1632?) forse scolaro del primo. Questi due sono da considerarsi come i primi che fecero violini, sicchè non si avranno notizie sicure suAndrea Amati(1535-?-1611), il fondatore della celebre scuola cremonese. I rappresentanti più noti di questa sono:Antonio,Girolamo,Nicolò Amati;Ant. Stradivari(1644-1737),Gius. Ant. Guarnieri del Gesù(1687-1742?),Bergonzi,Ruggeri,Guadagnini, ecc. Quasi pari agli italiani fuJacob Stainer(1621-1683) di Absam in Tirolo.
Il nome di violino e violinista si trova ancor prima dell'istrumento stesso in un documento del 1462 dell'archivio di Perugia, (Cantarinus et Quitarista seu Violinista).
Tanto la viola moderna che il violoncello derivano piuttosto dal violino che dalle viole antiche. Il violoncello viene menzionato la prima volta nel 1641 ma è certo di data più antica,giacchè è sicuro che Gasparo da Salò ne costruì. Dapprincipio esso aveva cinque o sei corde e fu solo nei primi decenni del secolo scorso che venne in uso l'accordatura moderna.
La storia della musica istrumentale è strettamente congiunta con quella del violino. I primi violinisti sonoCarlo Farina(circa 1600),Biagio Marini(† 1660),Tarquinio Merula,G. B. Bassani(1657-1716) maestro di Corelli,Giuseppe Torelli(† 1708), il primo compositore di Concerti per violino solo, scolaro di G. B. Bassani.
L'antesignano della scuola èArcangelo Corelli(1653-1713) di Fusignano. Dopo un soggiorno all'estero (Monaco) egli si stabilì a Roma, dove assunse la direzione della Cappella del Cardinale Ottoboni, grande mecenate della musica. Corelli non eccelleva nel violino tanto per la tecnica ancora difettosa quanto per la larghezza del suo stile, la nobiltà, l'espressione e la bellezza della forma. Scrisse più opere (Sonate per uno e due violini e basso, Concerti grossi che servirono di modello ad Händel), ancor oggi stimatissime (specialmente l'opera V collaFollianell'ultima sonata). L'armonia di Corelli è orma assai corretta, lo stile polifonico predomina, le figure sono vivaci e svariate.Francesco Geminiani(1680?-1762) seguì le orme di Corelli e sviluppò maggiormente la tecnica. Superiore di questi in ogni riguardo fuGiuseppe Tartinidi Pirano in Istria (1692-1770) che dapprima studiò le leggi a Padova ed in seguito per intrighi amorosi e duelli si rifugiò ad Assisi dove stettealcuni anni. Ritornato a Padova dopo un soggiorno a Praga vi aprì nel 1728 una scuola, dalla quale uscirono celebri scolari.
Tartini fu artista geniale come esecutore ed autore. Le sue sonate e concerti (la maggior parte dei quali ancora manoscritti) sono veramente magistrali per la fattura e l'ispirazione (Trillo del Diavolo,Didone abbandonata, ecc.). La forma di Suite propria a quasi tutte le sonate di Corelli va trasformandosi in quella della Sonata. Tartini fu pure dotto teorico ed a lui si ascrive la scoperta dei cosidetti toni di combinazione (1754).
Una posizione a parte prendeAntonio Vivaldi(† 1743) coi suoi concerti per uno e due violini soli con accompagnamento d'archi perchè essi oltre la forma posteriore tipica del concerto: Allegro-Andante ed Adagio-Allegro hanno una tematica diversa da quella delle Sonate ed i tempi sono costruiti in modo da far emergere l'istrumento solista. I suoi numerosi concerti ebbero gran successo e diffusione ed alcuni furono ridotti da Seb. Bach per cembalo.
Altri celebri violinisti sonoEvaristo dell'Abaco(1675-1742),G. B. Vitali(1644-1692),Pietro Nardini(1722-1793),Antonio Lolli(1730-1802),Gaetano Pugnani(1727-1793),F. M. Veracini(1685-1750),Pietro Locatelli(1693-1764),I. M. Leclair(1697-1764),P. Gaviniés(1726-1800), tutti autori di eccellenti sonate; in GermaniaBiber,Pisendel,BendaeStamitz.
Uno dei primi violoncellisti di cui si fa menzioneèDomenico Gabrielidi Bologna (1640).Attilio AriostieGiovanni Bononcinifurono pure celebri suonatori di Viola da gamba. Da menzionarsi sono pureFranceschello genovese(1692),Leonardo Leoe sopra tuttiLuigi Boccherini(1743-1805) lucchese morto a Madrid, autore di un'infinità di sonate, quartetti e quintetti, nei quali per la freschezza della melodia, facilità d'ispirazione, scorrevolezza ed arguzia di stile ha molti punti di somiglianza con Haydn. Egli è già nelle prime opere entro i limiti del suo talento pressochè perfetto e non subì poi più alcun cambiamento. Essendo stati pubblicati i suoi primi quartetti a Parigi già nel 1768 è perciò esclusa un'influenza del maestro viennese.
L'istrumento più diffuso nei secoli XV, XVI e XVII era senza dubbio il liuto. Esso è d'origine orientale e fu importato in Europa forse al tempo delle Crociate o più probabilmente dai Mori in Spagna. Esso veniva impiegato anche nell'orchestra e vi restò finchè vi fu sostituito il violino. I liuti erano di più specie (liuto,arciliuto,quinterno,chitarrone,teorba) e variavano pure il numero delle corde e l'accordatura.
La musica di liuto veniva scritta in modo simile a quella d'organo con propria tabulatura, l'italiana con linee e lettere scritte sopra il rigo, la tedesca con lettere e numeri. A differenza della tavolatura d'organo non si segnavano però le note ma la posizione delle dita sul manico. I più noti liutisti sonoCorrado Paumann(† 1473),Hans Judenkunig,Hans Neusiedler,Hans Gerle, tutti del secolo XVI,Francesco da Milano,Vincenzo Galilei(Fronimo),Terzi,Molinaro,Besardo, ecc. Il liuto era lo strumento di moda nella società dei signori ed assieme alla viola quello che era permesso al vero cortigiano, «perchè vi si possono far molte cose che riempiono l'animo della musical dolcezza» (Castiglione, Cortegiano, Lib. II, Cap. XIII).
Gli altri strumenti vanno semplificandosi e perfezionandosi. A tutta la famiglia svariata dei flauti traversieri e a becco (flauto dolce), cornamuse, bombarde, cornetti, si sostituirono grado grado i nostri flauti, l'oboe, i corni, il fagotto (1539?), mentre le trombe e i tromboni restano più o meno immutati. Il clarinetto invece è di data assai recente (circa 1750).
Ad onta della quantità d'istrumenti in uso nei secoli andati l'orchestra come unione ed impasto di suoni caratteristici a secondo degli istrumenti è di data piuttosto moderna. La musica istrumentale passò per fasi abbastanza distinte. Dapprima gli strumenti non servono che a rinforzo delle voci umane e suppliscono a queste sia eseguendo le composizioni vocali con istrumenti, sia facendo eseguire una o più parti di questi e le altre dalle voci. La scelta degli strumenti era libera e si usava soltanto di servirsi di cori speciali d'una famiglia di strumenti p. e. viola, tromboni, cornetti, ecc., di diversa intonazione e grandezza. L'unica ricerca di colorito stava nel far eseguire una partedella composizione da un coro speciale e l'altra o la replica da un altro coro di strumenti di altra famiglia, oppure di suonare piano quello che prima un altro coro aveva suonato forte (eco).
Le prime opere istrumentali non danno che l'indicazione generale degli strumenti, che ben di rado si usavano suonare insieme. Ciò vale anche per i primi drammi della Camerata fiorentina e dei maestri posteriori. Le due Euridici sono scritte come già dicemmo per canto e basso ad eccezione d'un ritornello a tre flauti di Peri. Se ora non si vuol ammettere che questa notazione fosse semplice schizzo, bisogna ritenere che l'accompagnamento degli strumenti venisse quasi improvvisato sulla base del basso. Questa questione non è però ancora risolta. Torchi conchiude coll'ammettere un'improvvisazione limitata a contrappunti, diminuzioni, passaggi e melismi, mentre l'armonia era assicurata dal basso dato. Goldschmidt crede invece che ogni suonatore abbia avuto uno schizzo della sua parte unito al basso, ciò che verrebbe confermato dalla recente scoperta di alcune parti di orchestra di quattro commedie in musica.
L'orchestra primitiva dell'opera era di solito composta dei seguenti istrumenti: Clavicembalo od organo. Liuti, lira doppia, chitarrone, teorba, viole (poi violini) da braccio e gamba, flauti, cornetti, trombe, corni e tamburi, questi ultimi assai di raro. L'orchestra posteriore tende invecesempre più ad eliminare gli elementi eterogenei ed a mettere a base dell'istrumentazione il quartetto d'archi. Questo non è però ancora il moderno, sostituendo la viola di gamba il violoncello e questo il contrabasso o basso di viola. L'orchestra di Bach ed Händel è ormai simile alla nostra e non si distingue che per il maggior numero di oboi e fagotti. L'orchestra stava dapprincipio dietro la scena. Gagliano volle invece che i suonatori fossero «situati in luogo da vedere in viso i cantanti» ma messi in basso sì che il pubblico non li vedesse.
Le vecchie edizioni di musica istrumentale non contengono che poco più di uno schizzo delle parti principali. I solisti solevano improvvisare una quantità di fioriture ed abbellimenti ed intercalarvi cadenze atte a mostrare la virtuosità. Lo stesso vale dalla parte del basso che non si suonava eseguendo soltanto gli accordi segnati dai numeri del basso numerato ma aggiungendovi voci di mezzo, contrappunti ed altro secondo la capacità ed il gusto di chi suonava il cembalo o l'organo.
La dinamica orchestrale è d'origine italiana e venne sviluppandosi alla scuola napolitana. Le partiture di Iomelli segnano il crescendo e già Leo nota ilpiano,più forte,rinforzando. Il segno del crescendo si trova nel 1739 nelle Sonate di Francesco Geminiani.
Prima di chiudere questo capitolo gioverà dare alcuni cenni sullastampamusicale antica. I primi monumenti sono gli esempi musicalidelle opere teoretiche del secolo XV. Ma questi non erano stampati ma incisi in legno. In seguito si usò stampare le righe e scrivervi le note.Ottaviano Scotto(Scotus) fu il primo in Italia a pubblicare messali con note stampate sulla carta già lineata.Giorgio Reyserdi Würzburgo gli contende il primato, giacchè pare che il messale stampato da lui allo stesso modo sia stato pubblicato alcune settimane prima (1481). Con ciò è da ritenersi definitivamente risolta la questione della priorità della stampa musicale con tipi mobili attribuita aOttaviano Petruccidi Fossombrone (1466-1539). Il suo merito sta nell'aver perfezionato di molto l'invenzione di Scotto e di averla impiegata per pubblicare una quantità di opere di musicisti celebri. La repubblica di Venezia gli conferì il 25 maggio 1498 per vent'anni il privilegio di usufruire da solo della sua invenzione. Le sue stampe sono nitide e correttissime; le parti sono pubblicate in fascicoli separati e non esistono partiture le quali datano soltanto dalla seconda metà del secolo XVII; le note sono angolose (mensurali) e manca la divisione delle battute. La prima opera pubblicata (1501) fu:Harmonice musices Odhecaton, raccolta di 33 composizioni polifoniche olandesi. Seguono a brevi intervalli iCanti B, iCanti cento cinquanta, libri di frottole, intavolature di liuto, ecc.
Altri celebri stampatori sonoGiacomo Iuntadi Roma, la famigliaScottoeGardanedi Venezia. L'invenzione della stampa semplice (note colrigo annesso) viene attribuita aPietro Hautin, francese († 1525). Altri celebri stampatori francesi sonoP. AllaignanteBaillard. Colla fine del secolo XVI la stampa musicale decade rapidamente e fa luogo all'incisione delle note in rame. La forma delle note rimane angolosa fino a quasi tutto il secolo XVII.
LETTERATURAOtto Kindeldey —Orgel und Clavier in der Musik des XVI Jahrhunderts, Lipsia, 1910.Arnold Schering —Geschichte des Instrumentalconcertes, Lipsia, 1905.Giov. de Piccolellis —Liutai antichi e moderni, Firenze, 1885.Wasielewski —Geschichte der Violine, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.—Geschichte der Violoncells, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.—Die Violine im 17. Jahrhundert, Bonn, 1874.—Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert, Berlin, 1878.Fétis —Antoine Stradivari, Paris, 1856.Rühlmann —Geschichte der Bogeninstrumente, Brunswick, 1882.Vidal A. —Les instruments à archet, Paris, 1876-1878.Untersteiner Alfredo —Storia del violino, Milano, Hoepli, 1906.Hart. G. —Le violon, les luthiers célèbres et leur imitateurs, trad, de l'ang., Paris, Rouan.Witting C. —Geschichte des Violinspiels, Köln.Klauwell O. —Geschichte der Sonate, Köln.Schletterer —Boccherini, Breitkopf u. Härtel.Malfatti G. —Luigi Boccherini, Lucca, Amadei, 1905.Rosadi G. —Di Luigi Boccherini, Lucca, Amadei, 1906.Haberl —Frescobaldi, Annuario ceciliano, 1887.A. G. Ritter —Geschichte des Orgelspiels, 1884.Tebaldini —L'archivio musicale della Cappella Antoniana in Padova, Padova, 1895 (Tartini).Seiffert —Geschichte des Clavierspieles, Lipsia, 1899 e seg.Oscar Bie —Das Clavier, Monaco, Bruckmann.A. Villanis —L'arte del Clavicembalo, Torino-Roma, 1901.Al. Longo —Dom. Scarlatti, Napoli, 1913.Schünemann —Geschichte des Dirigirens, Lipsia, 1913.Torchi —L'accompagnamento degli istrumenti nei melodrammi italiani della prima metà del seicento, Riv. mus. italiana, vol. 1º e 2º.—La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, Riv. mus. ital., vol. 4º e seg.H. Goldschmidt —Das Orchester der italienischen Oper in 17. Iahrhundert, Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, II Jahrgang, Heft I.Lavoix H. —Histoire de l'instrumentation, Paris, 1878.Pubblicazioni pratiche sono:Delf. Alard. —I maestri classici del violino.(Milano, Ricordi).David. Ferd. —Die hohe Schule des Violinspieles, Lipsia, Breitkopf.David. Ferd. —Vorschule zur hohen Schule, Lipsia, Breitkopf.Torchi L. —Collection of pieces for violin, London.Corelli —Opere pubblicate da Joachim, Londra, Augener.Iensen G. —Musica classica per violino, Londra, Augener.Couperin. —Opere, pubbl. da Brahms, Londra.Rameau —Opere, scelte pubbl. da Riemann, Lipsia, Steingräber, ecc.Scarlatti Dom. —Opere, Ricordi (Longo).Alcune opere dei pianisti ed organisti antichi sono pubblicate in molte Antologie.Liutisti del Cinquecento.— Ein Beitrag zur Kenntniss des Ursprungs der modernen Tonkunst von Oscar Chilesotti, Lipsia, Breitkopf.Da un codice Lautenbuch del cinquecento. Trascrizioni di Oscar Chilesotti. Lipsia, Breitkopf.Riemann Hugo —Die Entwickelung unserer Notenschrift, Lipsia, Breitkopf und Härtel.Wolf J. —Handbach der Notations kunde, Lipsia, 1913.Gasperini G. —Storia della Semiografia musicale, Milano, Hoepli, 1905.David E. et. M. Lussy —Histoire de la notation musicale depuis ses origines, Paris 1882.Schmidt A. —Ottaviano dei Petrucci, Vienna 1845.Vernarecci A. Q. —Ottaviano dei Petrucci.Bologna 1882.
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Arnold Schering —Geschichte des Instrumentalconcertes, Lipsia, 1905.
Giov. de Piccolellis —Liutai antichi e moderni, Firenze, 1885.
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Fétis —Antoine Stradivari, Paris, 1856.
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Untersteiner Alfredo —Storia del violino, Milano, Hoepli, 1906.
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Witting C. —Geschichte des Violinspiels, Köln.
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Schletterer —Boccherini, Breitkopf u. Härtel.
Malfatti G. —Luigi Boccherini, Lucca, Amadei, 1905.
Rosadi G. —Di Luigi Boccherini, Lucca, Amadei, 1906.
Haberl —Frescobaldi, Annuario ceciliano, 1887.
A. G. Ritter —Geschichte des Orgelspiels, 1884.
Tebaldini —L'archivio musicale della Cappella Antoniana in Padova, Padova, 1895 (Tartini).
Seiffert —Geschichte des Clavierspieles, Lipsia, 1899 e seg.
Oscar Bie —Das Clavier, Monaco, Bruckmann.
A. Villanis —L'arte del Clavicembalo, Torino-Roma, 1901.
Al. Longo —Dom. Scarlatti, Napoli, 1913.
Schünemann —Geschichte des Dirigirens, Lipsia, 1913.
Torchi —L'accompagnamento degli istrumenti nei melodrammi italiani della prima metà del seicento, Riv. mus. italiana, vol. 1º e 2º.
—La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, Riv. mus. ital., vol. 4º e seg.
H. Goldschmidt —Das Orchester der italienischen Oper in 17. Iahrhundert, Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, II Jahrgang, Heft I.
Lavoix H. —Histoire de l'instrumentation, Paris, 1878.
Pubblicazioni pratiche sono:
Delf. Alard. —I maestri classici del violino.(Milano, Ricordi).
David. Ferd. —Die hohe Schule des Violinspieles, Lipsia, Breitkopf.
David. Ferd. —Vorschule zur hohen Schule, Lipsia, Breitkopf.
Torchi L. —Collection of pieces for violin, London.
Corelli —Opere pubblicate da Joachim, Londra, Augener.
Iensen G. —Musica classica per violino, Londra, Augener.
Couperin. —Opere, pubbl. da Brahms, Londra.
Rameau —Opere, scelte pubbl. da Riemann, Lipsia, Steingräber, ecc.
Scarlatti Dom. —Opere, Ricordi (Longo).
Alcune opere dei pianisti ed organisti antichi sono pubblicate in molte Antologie.
Liutisti del Cinquecento.— Ein Beitrag zur Kenntniss des Ursprungs der modernen Tonkunst von Oscar Chilesotti, Lipsia, Breitkopf.
Da un codice Lautenbuch del cinquecento. Trascrizioni di Oscar Chilesotti. Lipsia, Breitkopf.
Riemann Hugo —Die Entwickelung unserer Notenschrift, Lipsia, Breitkopf und Härtel.
Wolf J. —Handbach der Notations kunde, Lipsia, 1913.
Gasperini G. —Storia della Semiografia musicale, Milano, Hoepli, 1905.
David E. et. M. Lussy —Histoire de la notation musicale depuis ses origines, Paris 1882.
Schmidt A. —Ottaviano dei Petrucci, Vienna 1845.
Vernarecci A. Q. —Ottaviano dei Petrucci.Bologna 1882.