CAPITOLO XV.Gluck e la riforma dell'Opera.
Noi abbiamo già veduto come l'opera italiana fosse venuta decadendo coll'andare del tempo ed il convenzionalismo, la superficialità, gli artificî dei cantanti vi avessero preso la supremazia, sicchè essa era divenuta un accozzamento di arie, duetti e terzetti collegati senza alcuna unità fra loro. La verità drammatica vi era trascurata e se alcune parti si distinguevano per bellezza di melodia, fattura, verità drammatica e per ispirazione, l'impressione del complesso non corrispondeva punto all'ideale d'una azione drammatica vera ed umana. Le idee della Camerata erano andate sempre più perdendosi ed i numerosi musicisti dell'epoca, molti fra i quali pure dotati di genio, seguivano l'andazzo del tempo e sacrificavano all'effetto ed alla brama di facili applausi gli alti ideali dell'arte.
In tali circostanze era dunque necessaria unareazione ed essa difatti non tardò a mostrarsi, quantunque l'opera italiana si fosse diffusa per tutta l'Europa, dominasse tutti i teatri e più che mai sembrasse viva e potente. I primi sintomi di questo movimento si mostrarono nella Germania settentrionale, dove già vedemmo sorgere l'opera nazionale, che, sia per la difficoltà dei tempi, sia per la mancanza di uomini adatti, fu ben presto soggiogata dall'opera italiana. Ma il seme non si perdette e verso la metà del secolo XVIII esso rinasce nelSingspiel, l'operetta tedesca, sorta dal desiderio di vedere sostituite ai soggetti tragici dell'antichità e della mitologia azioni tolte dalla vita comune, di veder sulla scena persone più umane ed a noi più simili che gli eroi greci e romani. IlSingspielpoi corrispondeva al carattere germanico in quanto che in esso poteva aver larga parte lo scherzo, la comicità, la caricatura, a cui il popolo tedesco inclina e che vi si poteva innestare quella tendenza sentimentale e romantica, pure una delle qualità del carattere germanico, del tutto aliena all'italiano. Ma anche la seconda volta questo genere di opera tedesca dovea essere di poca durata e spegnersi senza lasciar traccia di sè, sia perchè i suoi cultori non fossero dotati di genio sufficiente per renderlo vitale, sia perchè esso tosto degenerasse in farse triviali e barocchismo sentimentale. Con tutto ciò fra i musicisti che si dedicarono all'opera e operetta tedesca, alcuni vivono ancora nella memoria dei posteri, comeGiovanni Adamo Hiller(1772-1804),Carlo Ditters di Dittersdorf, viennese, l'autore della notissima operettaDottore e farmacista, Schenk (il Barbiere del villaggio), Weigel (la Famiglia svizzera), Wenzel Müllered altri. Tutti questi musicisti hanno la melodia facile e naturale, una sana comicità ed umorismo e non di rado ci danno nelle loro opere stupendi quadretti di genere.
Haydnstesso scrisse pure una quantità di similiSingspieleoggi dimenticati eSalierinon isdegnò pure deporre il coturno col suoSpazzacamino. AncheBastien et Bastiennedi Mozart ed ilRatto del Serraglioappartengono in molti riguardi a questo genere. Ma se la riforma tentata dall'operetta tedesca non ebbe vero successo e restò senza o quasi senza conseguenze nell'arte, tanto maggiori furono quelle che trassero con sè le innovazioni di Gluck sullo scorcio del secolo XVIII.
Cristoforo Willibaldo Glucknacque ai 2 luglio 1714 a Weidenwang nel Palatinato superiore. Istruito nella musica da oscuri maestri, venne nel 1736 a Vienna, dove il conte Melzi, ammirandone il talento, lo prese a proteggere e lo condusse seco a Milano per affidarlo al celebre musicistaSammartini. Frutto di questi studi fu un'opera,Artaserse, che fu data con successo nel 1741 a Milano. A questa fecero seguito molte altre, date pure con esito felice. Nel 1746 ritornò in Germania e si stabilì a Vienna, dove con molte interruzioni, rimase fino alla morte seguita ai 15 novembre 1797.
Le opere di Gluck anteriori all'Orfeoad eccezione delTelemaco, che mostra ormai i germi della riforma posteriore, non si distinguono punto dalle opere italiane dell'epoca e certo non per queste egli vivrebbe nella memoria dei posteri. Anzi molte delle italiane le superano sia per fattura sia per ispirazione e facilità melodica, nè molto grandi furono i suoi successi in Italia come lo prova la canzone che si cantava nel 1763 a Bologna:
Doman el part el CluchE el va per TriestCh'al vaga ben prestPerchè al è un gran mamaluch.
Doman el part el Cluch
E el va per Triest
Ch'al vaga ben prest
Perchè al è un gran mamaluch.
Fu solamente a quasi cinquant'anni, che Gluck fornito di lunga esperienza, fortificato nei suoi propositi dal vedere gli abusi sempre maggiori, ed ancor più coadiuvato dalla fortuna di aver trovato inRaniero di Casalbigiun poeta di buon gusto, educato alla scuola tragica antica, scrisse l'Orfeo e Euridice(1762), quantunque anche in quest'opera la verità drammatica non sia tanto osservata come nelle posteriori, anzi vi faccia difetto dove questa sarebbe necessaria come nella scena fra Euridice e Orfeo, in cui essa vien meno ed è sostituita da una filza d'arie e duetti quasi convenzionali.
La prima opera, colla quale Gluck entrò veramente nel nuovo agone ed in cui egli cercò mettere in pratica le sue teorie, fu l'Alceste(1767), la quale incontrò l'opposizione dei pedantie dei cantanti. Nella prefazione a questa opera che è un vero programma, Gluck parla delle sue riforme progettate e proclama la verità drammatica come suprema legge, alla quale tutto deve venir sacrificato. La musica deve essere quasi la serva della poesia nè deve esser priva d'una «bella semplicità»; l'azione non deve venir «raffreddata con inutili ornamenti»; il concerto degli istrumenti deve «regolarsi a proporzione dell'interesse e dalla passione e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l'aria ed il recitativo, che non tronchi a controsenso il periodo nè interrompa mal a proposito la forza e il caldo dell'azione».
All'AlcesteseguìParide ed Elena, che per la debolezza della poesia e per la poca ispirazione non ebbe successo e destò ancor maggior opposizione per le espressioni usate nella prefazione a quest'opera contro i semidotti.
Gluck prese allora la decisione di recarsi a Parigi, eccitato dal Bailly Du Rollet, che gli avea scritto l'Ifigenia in Aulide, togliendola da Racine ed ormai preparato il terreno con entusiastiche lodi. Ma ogni specie di difficoltà si opponeva all'effettuazione del progetto, finchè queste furono tutte appianate dalla moglie del Delfino, Maria Antonietta, già scolara di Gluck. Finalmente l'Ifigeniafu data all'accademia di Parigi ai 19 aprile 1774 senza però destare alcun entusiasmo. Soltanto in seguito essa ebbe sempre maggior successo, dopo che l'Orfeoera stato assai applaudito. L'Ifigeniasegnò il principiodella lotta fra i partigiani di Gluck e quelli dell'opera italiana e francese, che per questa occasione erano d'accordo nel combattere il nuovo indirizzo e cercarono d'opporvi Nicolò Piccinni. I fautori di quest'ultimo seppero coi loro raggiri far sì, che il libretto d'un'opera.Orlandodi Quinault, destinato a Gluck, fosse dato da comporre a Piccinni e speravano di vincere tanto più che la nuova opera di GluckArmida, non ebbe che un mediocre successo, mentre l'Orlandodi Piccinni fu accolto con grande plauso. Ma le opere di Gluck in principio mal comprese, prendevano sempre più piede, e quando fu data l'Ifigenia in Tauride(1770), il capolavoro di Gluck, la vittoria fu decisa pel maestro tedesco.
Il genio di Gluck, e che fu genio non puossi dubitare, fu più drammatico che essenzialmente musicale (egli soleva dire, che quando si metteva a comporre cercava dimenticare di essere musicista!). La sua riforma fu piuttosto il frutto della sua lunga esperienza, della sua mente chiara e perspicace, dello studio dei poeti e del movimento letterario, iniziato da Lessing e Klopstock, che dell'istinto musicale. La sua melodia è spesso priva di bellezza intensa, anzi non di rado è povera; egli non introdusse nuove forme; la sua arte non è grande e questa mancanza si palesa specialmente nei suoi pezzi d'assieme, nei quali non sa unire in un gran quadro efficace gli elementi disparati ed agire coi contrasti. Gluck è grande invece nella verità drammatica,nella forza poetica dei particolari, nella caratteristica delle persone, nel dominare e tratteggiare la situazione con tocchi potenti nella loro semplicità. Egli non fa concessioni nè ai cantanti nè al pubblico, ma cammina dritto verso la meta ed appunto perciò le sue opere fanno l'impressione di produzioni nate organicamente e l'effetto generale è grandioso e potente. Le sue arie, i suoi duetti presi separatamente sono molte volte inferiori per ispirazione e fattura a quelli di Piccinni, ma superano questo in concisione e sentimento drammatico; con lui il recitativo di Lully e Rameau cessa d'essere una specie di salmodia e declamazione accentata, ma è parte integra dell'azione drammatica e vive e palpita.
La sua orchestrazione è più ricca e caratteristica e specialmente più espressiva di quella degli Italiani contemporanei; il ballo non è semplicemente danza ma fa parte dell'azione; il coro infine viene innalzato a personaggio e gli vien data l'importanza che avea nella tragedia greca. Nell'Alcesteabbiamo il primo esempio d'un'ouverture, che fa presentire l'opera che segue e ne è vera parte.
«Gluck, scrive Wagner, non fu certo il primo a scrivere arie espressive. Ma egli diventò il punto di partenza per un cambiamento completo nel valore dei fattori dell'opera, giacchè egli volle di proposito che l'espressione dell'aria e del recitativo corrispondesse al testo. Gluck volle consciamente tanto nel recitativo declamatoquanto nell'aria cantata, pur mantenendo queste forme e non dimenticandosi del contenuto essenzialmente musicale, che il pensiero espresso dal testo venisse tradotto più fedelmente che possibile dalla musica e specialmente che l'accento declamatorio del verso non venisse trascurato per l'espressione musicale. Egli volle sopratutto parlare musicalmente una lingua giusta ed intelligibile».
Tutto ciò in sè non era nulla di nuovo ma nuova e rara fu solamente la ferrea conseguenza colla quale Gluck tenne fermo a questi principî, che nella loro estrinsecazione hanno qualche cosa di rigido ed ascetico. Gluck, come succede al mondo, raccolse gli allori che anche altri con lui avevano meritato e preparato e se si conoscessero meglio le opere di Iomelli, Traetta, Majo e specialmente di Hasse per quello che concerne la parte intrinseca musicale e quelle di Rameau per il recitativo si arriverebbe forse ad altri risultati.
La riforma fu del resto preparata come vedemmo dagli enciclopedisti francesi e noi troviamo le stesse idee di Gluck nelSaggio sopra l'opera in musicadel Conte Algarotti (1757). Nè si dovrebbe dimenticare, che Gluck s'è formato intieramente alla scuola italiana e che è l'opera italiana che egli riformò. Soltanto dopo, egli che aveva in sè degli elementi germanici e che studiò la musica francese e specialmente la declamazione, cercò di innalzarsi all'arte internazionale,musique propre à toutes les nationscome egli scrive. Gluck, più giusto dei suoi contemporanei e posteri, non disconobbe il genio di Piccinni ed altri, ed in una lettera scritta alMercuriodi Parigi rivendica il primo onore del nuovo indirizzo al suo poeta Calzabigi. Costui aveva saputo, sebbene inferiore ai due poeti prediletti dai musicisti, Apostolo Zeno e Metastasio, sceverare dall'azione drammatica tutte le lungaggini inutili, solo buone ad aggiungere un numero sproporzionato di arie e duetti, accrescendo così l'interesse e sostituendo all'amore, soggetto quasi perenne delle arie, anche altre passioni umane. La riforma del libretto si fermò però a mezza strada, perchè vi rimasero tutte le arie, che sono sosta nell'azione e perciò contro la verità drammatica.
Le opere di Gluck che hanno qualche cosa della precisione e nitidezza degli antichi bassorilievi, hanno molti punti di confronto colle tragedie greche. Grandezza, semplicità, chiarezza ed oggettività, una certa rigidezza sono proprio d'ambedue. Tutti i lenocini della forma e dell'effetto vi sono schivati e mancano gli effetti passionali come li sentiamo noi. Ciò ci toglie il punto di vero contatto tanto colle tragedie greche che colle opere di Gluck. Noi ammiriamo ma restiamo internamente freddi nè ciò si cambierà, non esistendo quella corrente fra autore ed uditore, che è necessaria perchè un'opera d'arte possa veramente interessarci e scuoterci. Perciò non è da credere ad una vera rinascita delle opere di Gluck, tante volte tentata,essendo la loro musica ormai troppo lontana dalla nostra umanità.
L'influsso esercitato da Gluck sulla musica drammatica non fu tale quale poteva attendersi e se i suoi immediati successori, influenzati dalle sue teorie e mossi dal suo esempio, cercarono di raggiungere la verità drammatica, ciò nonostante dopo non molti anni le tradizioni di Gluck erano pressochè dimenticate. Parigi restò tuttavia, come per Gluck, la meta a cui tendevano i musicisti drammatici e la moderna grande opera seria, iniziata da lui, ebbe la sua culla in quella metropoli, quantunque fossero quasi sempre stranieri quelli che in essa dovevano eccellere e segnare una traccia nella storia del dramma musicale.
L'influenza di Gluck è palese inEtienne Mehul(1763-1817) che ci lasciò nel suoGiuseppe ed i suoi fratelli(1807), un capolavoro di nobile semplicità e naturalezza. Maggiore di lui ed a ragione annoverato fra i sommi fuLuigi Cherubini, fiorentino (1760), scolaro di Sarti, che dopo essersi provato con fortuna nella sua patria in più opere, venne in Francia, vi si stabilì e vi giunse in gran fama. Egli morì nel 1842 dopo aver diretto per venti anni il Conservatorio di Parigi.
Cherubini, italiano di nascita e naturalizzato francese, ha per il suo ideale artistico somiglianza coi grandi maestri tedeschi. Il suo genio è di natura riflessiva; le sue melodie non hanno la vera impronta nazionale italiana matengono piuttosto del carattere istrumentale, come pure pari a quella dei più grandi geni di Germania sono la sua sapienza teoretica, l'arte delle combinazioni armoniche ed orchestrali, l'assoluta padronanza della forma, la grande perfezione e la purezza del suo stile, mentre la declamazione ed il ritmo sono accentuati ed in ciò si avvicinano al carattere francese. Forse appunto per questo le opere di Cherubini rimasero pressochè sconosciute in Italia e neppure il tentativo recente di far risuscitare laMedeasi può dir riuscito.
Ciò però non vuol punto dire che Cherubini fosse un imitatore dei maestri tedeschi, che anzi quella certa mancanza di bellezza sensuale della sua melodia, quella freddezza aristocratica, che è propria alla maggior parte delle sue opere, è tutta sua. Piuttosto è vero che i maestri tedeschi appresero molto da lui, compreso Beethoven che lo chiama il primo fra i contemporanei e Weber che lo dice pari a Beethoven.
Delle sue opere drammatiche,Il portatore di acqua(1800) resterà un modello insuperabile del genere semiserio, mentre laMedea(1797) per la nobiltà di linee e meravigliosa fattura raggiunge le migliori delle opere della letteratura musicale d'ogni tempo. LaMedeainiziò lagrand'operadivergendo dai drammi di Gluck per la maggiore ricchezza armonica, per gli effetti ricercati, per l'orchestrazione più svariata e finalmente per i pezzi d'assieme, che di rado si trovano in Gluck.
Le altre opere, quantunque contengano una quantità di tratti geniali, sono oggi dimenticate ad eccezione delleouvertures, che per la freschezza, ispirazione e stupenda fattura appartengono alle migliori del genere. «Non bisogna però credere che queste opere, perchè non sono più in repertorio, siano morte; è soltanto una metempsicosi, che è successa e noi le sentiamo nelle opere di altri maestri dieci e cento volte di nuovo» (Hauptmann). Difatti è incredibile quanti elementi moderni, specialmente descrittivi e romantici, esse contengono, che poi vennero sfruttati da altri. E non soltanto le opere della maturità ma anche alcune di quelle scritte nella gioventù in Italia p. e. l'Ifigenia. Così p. e. nell'Elisa(1794) e nell'Anacreonte(1803) c'è ormai il romanticismo posteriore e molto della nota elegiaca schumanniana, nellaMedeavi sono punti di contatto con Beethoven (coro dei prigionieri) e persino l'unisono dell'Africanaè un vero tratto cherubiniano.
Cherubini si ritirò disgustato dall'opera per dedicarsi alla musica da chiesa, per la quale egli scrisse più opere, che vanno annoverate fra le sue migliori, come leMesse, i grandiosiRequiem, specialmente quello inre minore, degno d'esser messo a paro colRequiemdi Mozart, e unCredoa 8 voci, senza dubbio una delle opere più meravigliose che dopo Palestrina mai fossero state scritte.
Egli scrisse pure musica da camera, quartetti, ecc., che si avvicinano alle opere classicheed un celebre trattato di contrappunto e fuga. Suoi scolari furonoAuber,Halévy,Adam,Carafa,Fétised altri.
Straniero fu pure il successore di Cherubini nei trionfi dell'Opera di Parigi e di nuovo un italiano:Gasparo Spontinidi Majolati presso Jesi, nato nel 1774, morto nel 1851. Dapprima a Parigi nell'era napoleonica, venne dopo la Restorazione a Berlino, dove raggiunse i più alti onori ma che dovette poi abbandonare, quando la sua rigidezza e l'orgoglio nazionale ebbero a cozzare contro la coscienza germanica che si risvegliava. Se Cherubini colla suaMedeaed ilPortatore d'acquaavea sentito l'influsso dei tempi, e le idee di libertà e la nobile arditezza di pensiero avevano trovato un eco nella sua musica, quella di Spontini è ancor meglio lo specchio del tempo in cui fu scritta, giacchè essa incarna l'idea napoleonica colla sua grandiosità marziale, larghezza di stile, potenza delle masse ed il suo realismo.
Le tre opere capitali di Spontini sono laVestale, ilFernando Corteze l'Olimpia, scritte per Parigi. Su tutte s'innalza laVestaleper la ispirazione, verità di carattere e sentimento. L'elemento eroico trova nei grandiosi finali l'espressione più adeguata e si avvicina all'epica grandezza dei cori di Händel. Ma Spontini sa toccare anche le corde più sensibili del cuore nelle ispirate scene tra Giulia e Licinio, e se è meno sapiente di Cherubini lo supera certo in espressione e grandezza di concezione.
InFernando Cortezl'ispirazione non è sì ricca quanto nellaVestale, ma vi sono ammirabili la pittura dei caratteri ed il colorito, i contrasti e la suprema padronanza delle masse come nel grandioso finale. L'Olimpianon ebbe a Parigi il successo delle sorelle, nè il pubblico, felice di cullarsi nella pace della Ristorazione, poteva più infiammarsi alla rappresentazione di quei fatti che gli richiamavano alla memoria i burrascosi tempi napoleonici.
Le opere che Spontini scrisse a Berlino segnano una decadenza sensibile nelle forze del maestro, nè per quanto esse contengano pregevolissimi squarci seppero resistere al tempo. Spontini ebbe il rammarico di vedersi alla fine della sua vita trascurato e quasi dimenticato.
Egli fu insuperabile direttore, severissimo e mai soddisfatto; l'orchestra sotto la sua bacchetta era elettrizzata e suonava con una precisione meravigliosa.
Successore di Cherubini e Spontini nel ramo della grande opera fuGian Francesco Lesuer(1763-1838), l'autore della fortunata operaI Bardi, e di molta musica da chiesa. Egli fu il compositore prediletto di Napoleone.
LETTERATURAA. Marx —Gluck und die Oper, Berlin, 1863.Tiersot —Gluck, Paris, Alcan, 1910.A. Schmidt —C. W. Gluck, Lipsia, 1854.Ferrettini E. —Cristoforo Gluck, Torino, 1914.Desnoiresterres —Gluck et Piccinni, Paris, 1872.Spitta —Spontiniin «Zur Musikgeschichte», Berlino.C. Robert —L. G. Spontini, Berlino, 1833.O. Foque —Lesuerin «les Revolutionaires de la musique», Paris, 1882.Pougin A. —Mehul, Paris, 1889.Picchianti —L. Cherubini, 1844.Gamucci —L. Cherubini, 1869.Hohenemser —L. Cherubini, Lipsia, 1913.
LETTERATURA
A. Marx —Gluck und die Oper, Berlin, 1863.
Tiersot —Gluck, Paris, Alcan, 1910.
A. Schmidt —C. W. Gluck, Lipsia, 1854.
Ferrettini E. —Cristoforo Gluck, Torino, 1914.
Desnoiresterres —Gluck et Piccinni, Paris, 1872.
Spitta —Spontiniin «Zur Musikgeschichte», Berlino.
C. Robert —L. G. Spontini, Berlino, 1833.
O. Foque —Lesuerin «les Revolutionaires de la musique», Paris, 1882.
Pougin A. —Mehul, Paris, 1889.
Picchianti —L. Cherubini, 1844.
Gamucci —L. Cherubini, 1869.
Hohenemser —L. Cherubini, Lipsia, 1913.