CAPITOLO XIX.Francesco Schubert ed i romantici.
L'epoca posteriore alla morte di Beethoven è nella storia della musica istrumentale quella degli epigoni. Coll'ultima sinfonia di Beethoven sembrò per molti anni che fosse stata detta l'ultima parola e ciò anche perchè essa non era soltanto l'opera di un genio ma anche il prodotto di un'epoca di alte idee. In realtà però non è la sinfonia che era esausta, chè essa è anzi ancor suscettibile di mille trasformazioni come lo dimostra il fatto stesso della differenza fra le sinfonie di Haydn e Mozart con quelle di Beethoven, ma fu piuttosto l'aver considerato l'elemento formale e non il contenuto della sinfonia beethoveniana che produsse questo periodo di sosta. I continuatori si contentano di forme più modeste e di idee più piccole, miniano, studiano, lavorano di cesello e cercano di supplire alla mancante grandezza di concezione coll'intensificare l'espressione dei singoli motivi ecreando la sinfonia che si potrebbe dire di genere. Ma ai nuovi maestri per quanto di grande talento e persino di genio mancò in ultima linea la forza di trovar nuove strade, alle quali Beethoven aveva accennato e non fu che molti anni dopo che Wagner e Liszt ebbero il coraggio di creare nuove forme che s'adattavano al nuovo contenuto, poco curandosi della logica formale ma più del pensiero poetico.
La patria di questi epigoni fu quasi sempre la Germania. Il motivo non è soltanto accidentale od esteriore ma inerente all'indole della nazione. L'elemento più importante della musica istrumentale è per eccellenza il romanticismo come quello che colla idealità dei suoi pensieri si libra in sfere più alte che la musica drammatica, ed il romanticismo è pure il carattere dominante della nazione tedesca differente dai popoli latini inclinanti all'oggettivismo, all'arte antica, plastica e reale. Già con Beethoven il soggettivismo domina sovrano e la fantasia si libera dalle antiche forme. In lui e nei maestri posteriori l'arte dell'orchestrazione segue altre leggi che in Haydn e Mozart; il carattere dei diversi istrumenti viene impiegato non soltanto onde ricavare effetti precipualmente musicali e contrasti di colorito, ma per esprimere ed individualizzare idee poetiche differenti. Ed appunto in questo campo, che Beethoven divinava ed additava con insuperabili esempi, s'aprivano vasti orizzonti ai maestri posteriori e da ciò doveva formarsi quello stile sinfoniconazionale e caratteristico che impronta la musica tedesca istrumentale.
Il più geniale, il più ispirato di tutti questi seguaci di Beethoven fuFrancesco Schubert(1797-1828). Figlio di un modesto maestro di scuola d'un sobborgo di Vienna, egli ebbe a lottare durante tutta la sua breve esistenza con ogni sorta di privazioni nè fu dai contemporanei compreso e stimato quanto egli meritava. Ma l'influsso degli avvenimenti non ebbe forza bastante per far disseccare la fonte inesausta d'ispirazione di cui egli era dotato, giacchè egli scriveva le sue opere per bisogno interno della sua natura. Soltanto i posteri lo compresero e riconobbero in lui il più grande ed ispirato lirico musicale.
Schubert fu un genio essenzialmente lirico e come tale era predestinato a divenire il creatore della canzone, delliedtedesco. Esso è di solito diverso dalla canzone strofica di carattere popolaresco ed una specialità della Germania, che per opera di Schubert, Schumann e Franz divenne una forma quasi perfetta e svariatissima a seconda dell'inclinazione degli autori.
La storia della canzone tedesca anteriore a Schubert offre ben poco interesse. Prima di lui Mozart, Haydn, Beethoven avevano scritto canzoni ma per questi il genere non aveva importanza nè corrispondeva alla natura del loro genio. L'opera lirica dominava intieramente il campo e mancavano anche i veri poeti che potessero ispirare il musicista. Ciò durò fino aGoethe che però non aveva alcuna simpatia per la musica di Schubert e le preferiva quella di Reichardt e Zelter, talenti di terzo rango. Mentre la canzone tedesca si contentava prima di seguire pedissequa la poesia, Schubert le ispirò tutt'altra vita e ne formò una cosa del tutto nuova, emancipando l'accompagnamento dal dispotismo del canto. Egli sa immedesimarsi nell'intenzione del poeta e trova l'espressione musicale più adeguata. Egli veste di note il pensiero complesso più che il verso e la parola, per cui le sue canzoni ci appaiono quasi sempre organiche e perfette in tutte le parti. Egli ha toni per tutti i sentimenti; le poesie più ribelli alla musica perdono la loro rigidezza e gli ubbidiscono trasformandosi e mostrandosi da un lato a noi prima ignoto. La forza espressiva, la verità, l'ispirazione, la ricchezza dei particolari nelle sue infinite canzoni sono ancor oggi inarrivate. La lirica schubertiana fu una cosa tutta nuova, perchè egli molto più che continuare la lirica anteriore ne creò una nuova per istinto e bisogno della sua natura senza curarsi di principi formali e tecnici e cambiando continuamente a seconda della poesia e dell'estro, sicchè egli non si presta a nessuna classificazione. Per fortuna poi la nascita di Schubert combinò anche col fiore della nuova lirica tedesca (Goethe, Heine, Schiller). I cicli,il canto del cigno,la bella mugnaia,il viaggio d'invernoe molti altri dei suoiliedersono veri poemi, che ci riproducono tutta la scala degli affettied in cui il connubio della poesia colla musica è perfetto. La parte del pianoforte cessa d'essere accompagnamento semplice, ma dipinge l'idea e forma l'ambiente nel quale si muove la voce, secondandola e facendo risaltare i momenti principali della poesia. In confronto delle canzoni di Schubert, quelle dei contemporanei e dei maestri antecedenti, pochissime eccezioni fatte, sembrano incolori, convenzionali. Le sue doti principali sono la semplicità e la chiarezza, la sensibilità e l'avvicinarsi alle volte alla canzone popolare, fresca e gentile.
Nè minore è la sua importanza come autore di opere istrumentali, quantunque egli non fosse veramente un polifonico ma un armonico geniale di straordinaria ricchezza. La sua sinfonia indo maggiore, l'incompiuta insi minoreresteranno sempre opere da mettersi per la ricchezza di ispirazione se non per la fattura accanto alle più ispirate di Beethoven; lo stesso puossi dire di alcuni dei suoi quartetti, fra i quali il grandioso inre minore, il poetico ed ispirato inla minoreed ilquintetto delle trote, vere perle della letteratura musicale da camera.
Schubert fu altresì iniziatore di un nuovo genere di musica di pianoforte coi suoiImpromptuseMoments musicales, colle sue marcie ed altri pezzi di forma libera, precorrendo così le composizioni di Mendelssohn e Schumann. Nell'opera drammatica Schubert non riuscì per l'inclinazione della sua musa essenzialmente lirica e per la mancanza di teatralità delle sueopere, (Rosamonda,Alfonso ed Estrella,Fierabras, ecc.).
Schubert appartiene ormai ad un periodo di transizione. Egli tien fermo ancora alle forme classiche ma la sua musica contiene ormai molti elementi specialmente romantici, che sono sconosciuti anche a Beethoven.
Non fornito d'egual genio ma a Schubert in certo modo affine per l'indole lirica delle sue composizioni èFelice Mendelssohn Bartholdy, nato ai 3 Febbraio 1809 in Amburgo, morto ai 4 Novembre 1847 a Lipsia, ove era direttore del Gewandhaus. Quantunque egli appartenga a tempi non lontani e sia compositore moderno non solo nell'uso dei mezzi ma anche nell'indirizzo estetico, pure egli, piuttosto che riannodare colle sue opere alle ultime di Beethoven, basa su Bach, Mozart e sul Beethoven della seconda maniera, della sinfonia eroica, di quella indo minoree dei quartetti Rassumosky op. 59.
Mendelssohn ebbe dalla sorte vita felice, nè mai conobbe le amarezze dell'insuccesso, le lotte della vita per l'esistenza ed i disinganni. Questa sua ventura influì sulle sue opere, che rare volte s'innalzano alla vera grandiosità e commuovono per potenza di contrasti e vigoria. Mendelssohn aveva innato il sentimento, l'istinto della forma ed in questo riguardo egli è superiore al suo contemporaneo Schumann. La sua vena melodica è abbondante, fine ed aristocratica, la sua musica è chiara, limpida, con una lieve tinta di sentimentalismo e melanconiache però alla lunga ci lascia freddi. L'originalità delle sue opere è però discutibile, quantunque esse abbiano una fisonomia tutta propria, che però in buona parte è manierismo e dipende da certe figure e frasi caratteristiche che di frequente si ripetono.
Ma per giudicare delle sue opere è necessario pensare al tempo anteriore a lui e posteriore ai classici, un'epoca quasi di sosta, come se la natura volesse riposarsi dopo aver dato al mondo i grandi genî immortali. Di quel tempo non ci rimangono che le opere di Spohr, Hummel, la mediocrissima musica da camera di Onslow ed un'infinità di musica per pianoforte, variazioni, fantasie ed altra roba simile, che oggi nessuno più ricorda. Bach era allora tanto ben dimenticato, che quando Mendelssohn a vent'anni diresse a Berlino la Passione di S. Matteo, quasi nessuno si rammentava più della sua esistenza.
Le sue sinfonie (laScozzese, l'Italiana, ecc.) non segnano un passo in avanti in confronto di quelle di Beethoven, se non forse per la maggiore individualizzazione dell'idea poetica e per lo smagliante colorito orchestrale. In questo egli è sommo e le sueouverturessono vere poesie e paesaggi musicali d'una finitezza e d'un sentimento poetico insuperabile, come lo dimostrano fra tutte quelle delSogno d'una notte d'estatee leEbridi. Ed altresì fra la sua musica da camera sonvi brani riuscitissimi, specialmente neglischerzie negliadagidei quartetti,nei primi per la spigliatezza dei ritmi e la suprema leggierezza degli arabeschi rincorrentisi e scherzanti come gnomi ed amorini, nei secondi per la calda espressione e gli spunti melodici ispirati. Mendelssohn, come quasi tutti i moderni musicisti di Germania, cominciò la sua carriera come pianista ed arricchì la letteratura del pianoforte con una quantità di opere, fra le quali le celebriCanzoni senza parole, un genere da lui iniziato, che corrispondeva perfettamente alla sua indole lirica e limitata a non troppo vasti orizzonti. E se fra le molte composizioni per questo istrumento alcune sono meno riuscite, esse però appartengono tutte al genere della musica da sala della miglior qualità, nè Mendelssohn si abbassò mai a servire al virtuosismo senza scopi più alti.
Nelle sue canzoni Mendelssohn segue le orme di Schubert, senza però raggiungerlo quantunque però tanto fra quelle per una voce come per più voci alcune appartengano alle sue più felici ispirazioni e sieno diventate patrimonio del popolo tedesco.
Di Mendelssohn possediamo pure dueoratori, ilPaoloe l'Elia, piùSalmi, fra cui il grandioso n. 114, la musica per l'Ataliadi Racine,La notte di Valpurga, i cori per l'Edipo a Colono, per l'Antigonedi Sofocle, ecc. Quantunque in queste opere manchi la grandiosità di Bach e di Händel, pure non è da negarsi che specialmente nelPaoloe nell'Elianon riviva lo spirito classico di quei due sommi ed all'antica forma dellacantata e dell'oratorio non sia ispirato un nuovo alito di vita moderna da rendere queste due opere, magistrali per fattura, le più perfette dell'epoca posteriore alla classica. Una delle sue opere più fortunate è ilConcerto in Mi minoreper violino.
Mendelssohn fu chiamato il Mozart del secolo decimonono ed il paragone non è tanto bizzarro se si pensa ad una certa affinità nella euritmia delle loro opere. Ma mentre Mozart continuamente ascende, il genio o talento di Mendelssohn resta stazionario e se si confronta l'Ottettoe l'Ouverture della notte d'estate, opera della prima giovinezza, colle ultime opere è sempre la stessa maniera, sempre la stessa perfezione formale, sempre la stessa mancanza di profondo sentimento.
Contemporaneo di Mendelssohn fuRoberto Schumann(nato l'8 Luglio 1810 a Zwikau, morto ai 29 Luglio 1856), uno dei più ispirati e geniali musicisti della Germania moderna, l'eterno giovane colla testa piena di sogni e sempre fuori del mondo, l'ammiratore di Lenau, Jean Paul ed Hoffmann, il vero poeta del pianoforte.
La differenza che passa fra Mendelssohn e Schumann è assai grande. Schumann è più intimo, più riflessivo, più profondo; egli domina meno la forma, ha forse minore padronanza dei mezzi, ma scuote e commuove più di Mendelssohn, perchè è più sincero, più spontaneo, perchè la sua musica nasce più istintivamente. Schumann è alle volte bizzarro, strano, arruffato,ma sempre geniale; egli è più originale di Mendelssohn e punto manierato. Sia che egli crei piccole miniature od opere di maggiori dimensioni, egli ha sempre una fisionomia propria, una nota assolutamente personale, che non dipende dalla forma ma dal sentimento. Non basta dire che egli è un maestro romantico per eccellenza, perchè con ciò non si esaurisce la sua originalità che è più complessa e che ha introdotto nella musica la nota schumanniana, qualche cosa di indefinito, poetico, intimo, però senza sentimentalità morbosa. Noi meridionali ci sentiamo attratti dalle sue opere ma non arriviamo forse a comprenderle intieramente, perchè Schumann è piuttosto un talento nazionale tedesco che internazionale. Non c'è dubbio che le migliori opere sono quelle della giovinezza, quando predominava la tendenza al fantastico, alla sensibilità quasi femminea, la predilezione delle mezze tinte, il tutto unito ad un certo humour che è proprio delle nature nordiche. In lui vivevano due anime, una inclinante al misticismo, il fantastico, l'altra piena di foga e passione (I DavidsbündlerFlorestano ed Eusebio).
Le opere specchiano la sua vita. Nel primo periodo, il più fantastico, il più geniale egli dà sfogo alla sua fantasia impetuosa e ne nascono le prime opere iPapillons, ilCarnevale, laKreisleriana, iFantasiestücke, ecc., nelle quali le immagini poetiche dominano sulla forma del tutta libera e che riproducono la sua vita dipensiero, le sue impressioni, le sue fantasie momentanee. In esse l'ispirazione è esuberante, i contrasti potenti, l'originalità sorprendente; l'umorismo vi domina ed il sentimentale ed il melanconico si avvicendano col fantastico. I contorni sono indecisi, le tinte sfumate si perdono nello sfondo. Sono sogni ad occhi aperti, fantasticherie geniali ed ispirate bizzarie; il riso si muta in pianto senza ragione apparente.
Segue il periodo in cui l'influenza di Mendelssohn è palese ed il soggettivismo fa luogo all'oggettivismo. Il fantasticare va calmandosi e spegnendosi, non senza però mandare frequenti guizzi; la forma si modifica e prende la plasticità classica, i contorni si mostrano decisi. A questa epoca appartengono le opere formalmente più perfette: i trequartetti per archi, ilquartetto per pianoforte, ilquintetto, moltecanzoni, lesinfonie, parte della musica delFaust, l'oratorioIl Paradiso e la Peri.
Ma la trasformazione è più apparente che essenziale. Le forme sono le tradizionali, ma il contenuto è nuovo e la forma antica non fa che equilibrarlo e dargli il sentimento della misura. Dopo questo periodo felice vanno scendendo, dapprincipio insensibilmente, le tremende ombre della pazzia; l'ispirazione si turba, la vena va disseccandosi, la chiarezza va sempre più oscurandosi. Le opere di quest'epoca triste di dissoluzione, interrotta da qualche lucido e felice intervallo, portano la traccia della notte che andava avvicinandosi per non più dileguarsi.
Nelle canzoni ad una o più voci egli è quasi pari a Schubert e se non ne ha la limpidezza e freschezza, eguali ne sono il sentimento, l'espressione e forse maggiore la compenetrazione della musica colla poesia specialmente in quelle numerosissime che scrisse nell'epoca più felice della sua vita, quando era promesso sposo di Clara Wieck (1840). La voce ha minore importanza che in Schubert ed il canto è molte volte semplicemente declamato; maggiore invece è l'importanza del pianoforte che completa, illustra stupendamente l'idea poetica. I suoi cicliAmor di poeta,Vita di donna, possono star a paro di quelli di Schubert e restano insuperati nella letteratura lirica musicale.
Schumann influì pure sulla tecnica pianistica più di Mendelssohn, che idealizzò il virtuosismo senza trovar nuovi effetti, mentre Schumann ha uno stile pianistico tutto proprio assai polifonico e con voci di mezzo importantissime. Il suoConcerto, gliStudi sinfonici, leSonate, ecc., segnano perciò una nuova èra della musica del pianoforte e per eseguirle degnamente bisogna sentire la musica non nelle dita ma nella testa e più nel cuore ed essere intieramente padroni di quella tecnica non convenzionale, che punto si cura dell'effetto e che non è semplice mezzo.
Nellesinfonie(4) di Schumann mancano alle volte l'unità e la forma, giammai l'ispirazione e la genialità degli episodi. L'orchestrazione di Schumann non è molto colorita probabilmenteperchè egli pensava e concepiva pianisticamente ma non così monotona e convenzionale come se la volle trovare. Nè la perfezione troviamo neglioratorie nellecantate, fra cuiIl Paradiso e la Peri, le scene delFaust, ilPellegrinaggio della rosa, la musica per ilManfredodi Byron, poco adattandosi il genio essenzialmente lirico di Schumann a cosiffatte forme, quantunque anche queste opere contengano pagine stupende.
Schumann divide coi moderni maestri tedeschi la poca attitudine all'opera drammatica, e la suaGenoveffanon ebbe mai vero successo. Per ultimo non è da tacere dell'importanza di Schumann come critico e scrittore di cose musicali. L'influenza che egli ebbe come redattore dellaNuova gazzetta musicaleda lui fondata, fu grandissima per l'indirizzo dei suoi tempi nè alcuno seppe finora eguagliarlo nei suoi scritti, pieni di fantasia, di acutezza e ricchezza d'immagini poetiche e d'umorismo.
L'opera di Mendelssohn e Schumann non rimase senza imitatori. Fra coloro che nelle loro composizioni s'avvicinano più a Mendelssohn vanno annoverati:William Bennett(† 1875) eNiels Gade(† 1890), il primo che introdusse nella musica l'elemento nordico scandinavo, (Ouvertures, Sinfonia, Cantate),Ferdinando Hiller(† 1880), fecondo ed abilissimo; mentreStefano Heller(† 1888),Adolfo Henselt(† 1889),Adolfo Jensen(† 1879),Roberto Volkmann(† 1883),T. Kirchner(† 1903), si avvicinano piuttosto a Schumann. Autore stimato di ballatefuCarlo Loewe(1796-1869) che fu il primo a fermarne la forma e che in certo riguardo influenzò anche le ballate di Schumann.
Mendelssohn e Schumann continuarono la scuola classica e romantica ed esiste una linea di congiunzione fra essi ed i maestri antecedenti. La stessa cosa non può dirsi del terzo musicista, che esercitò coi nominati grande influsso sulla musica istrumentale moderna e specialmente su quella di pianoforte,Federico Chopin(1810-1849). Questa asserzione non è naturalmente da prendersi nel significato assoluto, giacchè le opere di Chopin, non sarebbero concepibili senza quelle di Beethoven e specialmente di Schubert, Weber ed altri; ciò nullastante Chopin ha una caratteristica tanto propria, una sua maniera sì personale da giustificare la nostra opinione.
Chopin fu nel mondo musicale un'apparizione strana. Egli non andò alla scuola di nessun maestro di fama, non cominciò, come al solito, imitando questo o quello, ma trovò già nelle primissime opere uno stile tutto suo proprio. E neppur la sua tecnica pianistica deriva da quella dei maestri anteriori, nè da Mozart, nè da Beethoven ed ancora meno da quella dei suoi contemporanei quale Dussek, Field, Hummel ed altri. Essa è talmente adeguata allo spirito delle sue opere, che essa cessa quasi di essere tale e diventa elemento dell'ispirazione stessa, talchè le sue composizioni perderebbero gran parte della loro poesia, se si volesse applicarveneun'altra. Per capire ciò basta osservare la sua figurazione e gli ornamenti che sono affatto diversi dai solitiagréments, gruppetti, fioriture e simili, ma parte integra del pensiero musicale.
E nuova è la sua armonia essenzialmente cromatica e tutta individuale ed egli in certo modo si può chiamare un precursore degli impressionisti moderni, colla differenza che rimane sempre logico.
Ma di tutti i pregi il maggiore è senza dubbio l'originalità della sua musica, per modo che chi abbia sentito qualche opera di lui lo riconosce a mille miglia. E questa originalità che consiste in elementi impossibili a spiegare, quantunque abbia dell'esotico, non diventa monotona, non ci stanca come quella, p. es., di Grieg, col quale si potrebbe forse lontanamente confrontare, perchè egli ha sempre qualche cosa di nuovo a dirci nella sua lingua e perchè domina la gamma dei sentimenti e sa essere ora dolcissimo e poetico, ora irruente e palpitante di passione, ora bizzarro, bacchico, ora aspro e maschio.
Egli fu chiamato l'anima del pianoforte. Il suo genio non sa dominare le grandi forme orchestrali e nel concerto e nella sonata gli mancano alle volte l'unità e lo sviluppo tematico sapiente, l'istinto della misura; egli è invece sommo nelle forme più piccole, nei suoi ispiratiPreludi, nelleMazurke,Polonesi,Ballate, neiNotturni, ed alle volte, come nei suoi potentiScherzi, si alza fino alla grandezza tragica. Le sue composizioni sono vere poesie musicali ed esse non hanno bisogno di programmi per trasportarci nella terra dei sogni. Gli arabeschi, i passaggi diventano veri pensieri e cessano di essere soltanto occasione di virtuosismo, tanto che fra i suoiStudihavvene alcuni che contano fra le sue opere più ispirate. Egli unisce alla melanconia e sentimentalità delle canzoni slave la sapienza armonica tedesca, l'eleganza e la varietà ritmica francese, la facilità melodica e la purezza di linee della musica italiana. Egli sa toccare tutte le fibre più delicate, è romantico, cavalleresco, appassionato, elegante, fantastico e mai cade nel comune e nel triviale. Nato da padre francese e madre polacca, la sua musica ritrae il carattere di tutt'e due queste nazioni ed in essa risuonano il grido di dolore della sua patria oppressa, le memorie tristi dell'epoca passata, il rimpianto della libertà. Natura sensibile e delicata, egli pianista insuperabile, si ritirò ben presto dalla vita pubblica e visse quasi sempre a Parigi dove egli morì ancor giovane di mal sottile.
«Gli influssi di tre nazionalità fanno di lui una personalità spiccatissima ed egli si è appropriato il meglio di tutto quello che distingue i tre popoli. La Polonia gli diede lo spirito cavalleresco ed il dolore stoico, la Francia la sua gentilezza e grazia, la Germania il sentimento romantico. Ma se egli siede al pianoforte ed improvvisa, non è più un polacco, francese otedesco; egli palesa un'origine più alta e si capisce che è originario dal paese di Mozart, Raffaello e Goethe e che la sua patria è il regno poetico dei sogni» (Heine, 1837). Parola giuste alle quali non ci sarebbe da aggiungere altro che anche l'Italia gli portò i suoi doni e che lo spirito di Bellini gli aleggiava intorno, quando egli scrisse alcuni dei suoi notturni, perchè la perfezione della linea melodica e la dolcezza dell'ispirazione gli è venuta dall'Italia.
Il wagnerismo aveva messo in moda una specie di mal celato disprezzo delle opere di Mendelssohn e persino di Schumann. Ma il tempo ha fatto al solito giustizia. È vero che molte anzi moltissime delle opere di Mendelssohn portano ormai visibilissimi i segni della vecchiaia ed appartengono ad un tempo ben diverso dal nostro, ma nessuno vorrà negare che alcune delle sue opere non sieno concezioni geniali che dureranno ancora per ben molto tempo. Invece Schumann è oggi più vivo che mai, perchè in lui non c'è nulla di convenzionale e tanto le sue opere che quelle di Chopin nel loro lirismo melanconico, la loro sensibilità e colorito poetico corrispondono alla psiche moderna.
L'ultimo degli scritti di Schumann per laGazzetta musicale di Lipsiaè dedicato aGiovanni Brahms(1833-1897).
«Ho pur pensato più d'una volta, egli scrive, che dovesse apparire taluno predestinato ad esprimere in modo ideale il suo tempo, uno che raggiungesse la perfezione, senza subireuno sviluppo progressivo. Ed egli è venuto, un giovin rampollo alla cui culla vegliarono le Grazie e gli Eroi. Egli si chiama Giov. Brahms».
Ed era tempo, giacchè dopo la morte di Mendelssohn, Schumann e Chopin nessun vero e grande talento s'era mostrato degno di assumere il loro retaggio nel ramo della musica istrumentale, per quanto Liszt avesse già cominciato a mostrare nuovi orizzonti dell'arte coi suoi poemi sinfonici.
Non è qui il luogo di esaminare se la profezia di Schumann si sia avverata. Il predominio della musica wagneriana e l'influenza che questa ha esercitato sulla musica moderna lo hanno fatto passare in seconda linea. Ma egli quantunque gli mancasse per la sua natura di rigido protestante l'olimpicità e la comprensione della vita pagana antica fu veramente l'ultimo dei classici, ed appunto perchè senza ignorare le innovazioni moderne fu fedele conservatore di quegli elementi dell'arte che sono eterni e che oggi tante volte si trascurano, si volle chiamarlo retrogrado e scolastico. Se però i segni del tempo non ingannano, non è improbabile che succeda una reazione ora che gli animi si sono calmati e che Wagner e Brahms non sono più il grido di guerra di due partiti avversi. E ciò lo mostra il fatto, che gran parte dei musicisti di Germania derivano direttamente da Brahms talmente che molte delle loro opere non sono che sbiadite imitazioni di quelle del maestro.
Il carattere di Brahms è prettamente nordico e sì diverso dal nostro che a noi italiani riesce ben difficile il comprenderlo veramente nella sostanza delle sue opere e ciò tanto più, che Brahms come nella sua vita privata anche nelle sue opere è ritroso e schiva ogni troppo palese esplosione quasi si vergognasse di mostrarci le sue più intime fibre. E come egli non ha nulla di una natura latina, così non si trovano elementi di arte italiana nelle sue opere. In complesso egli inclina allo sconforto ed ha molto di quella profonda melanconia tutta propria anche ai poeti del suo paese, che Nietzche chiama la malinconia dell'impotenza ma che piuttosto deriva da impressioni indelebili del paesaggio nordico, che s'infiltrano e restano nell'anima. Impotenza non propria e personale ma della sua epoca che a Brahms, ultimo erede dei classici, i quali per lui significarono la perfezione doveva sembrare di decadenza. Eppure quest'uomo sì poco comunicativo aveva un'anima sensibilissima e romantica, che però sapeva colla ferrea disciplina dei suoi studi dominare. Brahms fra i moderni fu quegli che studiò più profondamente e con vero frutto gli autori antichi, specialmente i grandi maestri di musica polifonica vocale, che basa sulle tonalità di chiesa e che è nel ritmo ben più ricca della nostra, i clavicembalisti francesi ed in genere gli autori antichi. Ma tutti questi elementi anche eterogenei si fondono nella sua mente, forse ad eccezione della nota romantica schumanniana,che dura fino alle ultime opere ed è predominante nelle prime e ciò che è strano dell'elemento della musica popolaresca per quanto idealizzata.
Brahms ha coltivato tutti i generi della composizione ad eccezione dell'opera (Sinfonie, Musica da camera. Concerti per pianoforte, violino, Cori, Cantate, Requiem, ecc.). Le prime opere sono per eccellenza romantiche. Ma chi le studia attentamente vi trova altri elementi quali la canzone popolare, il corale protestante e l'arte tematica di Bach. Donde il carattere essenzialmente germanico della sua musica e quell'impronta di durezza ed austerità che la fa apparire più sana e potente. La melodia ed in genere la musica di Brahms è assai originale e risulta non soltanto dalla linea melodica stessa quanto da una combinazione speciale di ritmi ed armonia e dalla polifonia, (ritmi binari e ternari appaiati, accordi spezzati, successioni di terze e seste, accentuazione delle parti deboli della battuta, incisi ed ommissioni, ecc.). Il suoRequiem tedescoè certo una delle opere più potenti che furono scritte dopo le Passioni di Bach e gli oratori di Händel ed anche in questo Brahms è diverso da tutti gli altri autori di Messe da morto, nelle quali è ilDies iraeche da l'intonazione. Le sue quattro sinfonie e fra queste specialmente la prima aspra e forte, mostrano che nessuno come egli seppe penetrare nei secreti della mente di Beethoven. E se ad esse manca qualche volta il caratteremonumentale, vi è invece ammirabile la logica musicale e la grandiosa sapienza tecnica. Nè giustificata appare la critica che si fa dell'istrumentazione delle stesse, che si vuol dire incolore e monotona. Certo egli non è un pittore dalla tavolozza smagliante ma piuttosto un disegnatore di una finezza incredibile, al quale basta una sfumatura di tinte, perchè egli non vuole concentrare l'attenzione che sul contenuto. Perciò le opere più perfette che egli scrisse e quelle che presumibilmente dureranno più a lungo sono quelle di musica da camera che superano di gran lunga tutte le contemporanee e le odierne e sono pari a quelle di Schumann. Una delle forme musicali predilette da Brahms è la variazione che egli tratta non solo da gran maestro ma anche da vero poeta. Le sue variazioni non consistono soltanto nella diversa figurazione del tema e nel cambiare l'accompagnamento ma tenendo fermo il basso diventano veri pezzi caratteristici di forma svariatissima sia nella melodia che nel ritmo ed armonia.
Brahms scrisse circa centocinquanta canzoni fra le quali alcune sono assai note e molte bellissime. In esse egli si avvicina più a Schubert che a Schumann.
La musica di Brahms non fu mai veramente popolare e mai lo diventerà, perchè essa è arte della più scelta e fine e non palesa le sue bellezze che a chi la studia con amore ed intelletto d'arte. Perciò essa è arte essenzialmenteesclusiva, arte per i musicisti e per gli esteti, che la studiano ed approfondiscono.
I musicisti hanno continuato dopo Beethoven a scrivere sinfonie, ma le opere del maestro restano oggi dopo cento anni ancora insuperate, quasi fosse impossibile trovare in questo ramo nuove vie. Chi lo tentò ed in parte vi riuscì fuAntonio Bruckner(1824-1896).
La sua vita non fu che un lungo martirio, da principio piena di stenti e lotte per l'esistenza, poi d'indicibili ed amari disinganni. Le sue prime opere furono accolte quasi dalla congiura del silenzio poi da motti di spirito ed improperi. Nella storia della musica è difficile trovare un parallelo con Bruckner. Musicisti di genio senza alcuna coltura sono assai frequenti specialmente nei tempi passati; ma come Bruckner abbia saputo concepire e scriver le sue nove sinfonie, è un enigma per chi lo conobbe. Egli non solo non aveva nessuna coltura tanto da non saper quasi scrivere una lettera ma non sentì mai neppure il bisogno di occuparsi nè dei problemi sociali nè di letteratura ed arte. La sua fede in Dio così profonda ma affatto istintiva era priva d'ogni critica.
Venuto quasi sul declinare della virilità a Vienna, egli vi rimase fino alla morte quasi sbalordito e disorientato. Eppure questo uomo dalla faccia d'imperatore romano o da scaccino di chiesa è l'autore della nona sinfonia, una delle più grandi e potenti opere sinfoniche dei nostri tempi.
Bruckner, che inconscio del suo genio aggiunge una sinfonia all'altra nulla curandosi della possibilità d'un'esecuzione, lasciando vagare la sua fantasia negli incommensurabili spazi dell'ideale, questo figlio della gleba materna, che ne ascolta i palpiti e sa tradurre nelle sue note ora tutti i sussurri più delicati della natura, ora lo scrosciare degli elementi furibondi è una delle figure più tragiche della storia della musica. Egli scrisse a 42 anni la sua prima sinfonia e non subì poi pressochè alcuna trasformazione. Le sue sinfonie stanno affatto solitarie ed hanno ben pochi punti di confronto con altre opere. La forma esterna è quella solita ma il contenuto è ben diverso come diverse ne sono le proporzioni. Lo stile di Bruckner non è originale nel senso comune della parola, se cioè per originalità si intendono certi procedimenti, frasi favorite, sviluppi e modulazioni. Ma se per originale s'intende quello che è proprio di uno solo, allora è certo che Bruckner fu uno dei musicisti più originali. Tali lo fanno l'ispirazione melodica, l'ampiezza della linea, il michelangiolesco della concezione, la profonda espressione del sentimento tragico, l'humourdei suoi scherzi od il sentimento della natura agreste dei trio di questi. Egli che del mondo nulla comprendeva, sapeva parlare colla sua musica la lingua più moderna, più espressiva e profonda mostrando quanta forza elementare stia nell'essenza della musica, quando questa sgorga spontanea da un cuore riboccante.Che le opere di Bruckner non sieno perfette, è facile il comprendere, data la natura e la vita del loro autore. L'ispirazione e la tecnica non vanno sempre di pari passo, o per meglio dire egli non sa sempre combinare l'altezza dell'ispirazione coll'uso sapiente dei mezzi, sicchè noi troviamo nelle sue opere splendide ispirazioni alle quali seguono o precedono parti in cui l'autore si affanna in tessuti contrappuntistici senza valore. Ciò gli succede specialmente dopo l'esposizione del tema quando comincia il lavoro tematico, che per quanto spesso lunghissimo non ha la logica ferrea dei grandi maestri. Per questo si comprenderà anche che gli adagi e gli scherzi sono le parti più riuscite perchè la loro concezione formale ne era più facile. Altre volte l'idea felice prende proporzioni gigantesche ma non raggiunge il culmine e resta allo stato di torso, donde dipende il carattere frammentario di parte delle sue opere.
Qualcuno volle chiamare Bruckner un epigone di Wagner e disse che egli volle portare le teorie wagneriane nel campo sinfonico. Certo è vero che Bruckner non ebbe che due idoli, Beethoven e Wagner e che la sua melodia ha alle volte della somiglianza con quella di Wagner. In realtà però sono ben pochi i punti di contatto dei due maestri.
Le sinfonie di Bruckner non appartengono alla vera musica programmatica. Ma l'uditore in causa dei contrasti, almeno apparentemente senza motivo, è tentato a farsi un programma efacilmente si disorienta. E questi scatti e contrasti improvvisi sono forse il maggior difetto di Bruckner ed esso dipende certo dalla totale mancanza di coltura generale del maestro che alle volte sembra un dilettante di genio, un sentimentale sperduto nel nostro tempo, ilpuro folledella musica, che trae le sue ispirazioni dalle inesauste ed inconscie forze della natura senza alcuna preoccupazione artistica od estetica ma solo coll'ingenuità del genio.
Scolaro di Bruckner ed a lui in qualche riguardo affine fuGustavo Mahler(1860-1911). Ma l'affinità è soltanto superficiale e formale, perchè se Bruckner fu il musicista più sincero ed ingenuo che si può pensare, Mahler non seppe mai liberarsi nelle sue opere (9 sinfonie, due cantate) forse ad eccezione dellecanzoni in morte di un fanciullodall'istrionismo e dalle reminiscenze del dramma musicale ed in lui lottano continuamente due nature affatto diverse. Egli fu un cerebrale d'immensa energia e serietà di propositi ma senza vera genialità, una specie di titano colla sola forza di volontà, sempre tendente all'alto, sempre intento alla soluzione dei problemi più ardui della vita, una natura tragica e barocca somigliante al Kapellmeister Kreisler di Hoffmann o al Jean Cristophe di Rolland. Egli aspira alla meta più alta che non sa mai raggiungere perchè le forze gli mancano a metà strada. Egli è melodioso, chiaro, facile, ma la sua melodia è spesso comune anzi triviale e la piglia dove la trova, poco importandoglise sia ispirata e fine ma bastandogli di dipingere al fresco i grandi quadri immensi di forma e sonorità che gli nascono nella mente. E questa sonorità nell'ottava sinfonica (Iª parte.Veni creator, IIª parte: frammenti tolti dalla seconda parte del Faust di Goethe) per orchestra, organo, coro separato d'ottoni, doppio coro, coro di fanciulli, raggiunge con accordi di tonica e dominante e mezzi di forze quasi elementari il maggior grado possibile ed arriva quasi ad ingannarci sul contenuto.
Il giudicare delle sue opere è compito abbastanza arduo. Per molti la sua musica è veraKapellmeistermusik, scritta da un autore, che per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una grande sapienza tecnica ha potuto creare delle opere mastodontiche ed ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli fu un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in sù nella parabola. Al solito la verità sta forse nel mezzo. La prima volta che si sente una sinfonia di Mahler l'effetto è di sbalordimento ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e persino grottesco; alle volte invece ci irrita ma ci conquide colla grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e per la smisurata architettura delle sue concezioni. In ciò e per il miscuglio d'estatico coll'elemento popolare egli ha una certa somiglianza con Bruckner del quale non sa però raggiungere neppur lontanamente l'intensa espressione dei suoi temi;alle volte somiglia a Berlioz per il suo fare che oscilla fra l'esaltato ed il primitivo e non è certo priva di posa questa musica che ha sempre dell'artificioso, quando non si contenta di essere nel suo diatonismo dominante affatto semplice.
La seconda metà del secolo scorso ha segnato una completa trasformazione del Lied o canzone musicale. Fra le opere più note di Brahms contano senza dubbio molti dei suoi lieder. Ma tanto egli cheRoberto Franz(1815-1892), per quanto quest'ultimo sia specialmente per il felice connubio di elementi di canzone popolare con una forma assolutamente artistica da mettersi fra i più ispirati e felici autori di canzoni, non abbandonarono che poche volte la strada segnata da Schubert e poi da Mendelssohn e Schumann, vale a dire la forma melodica chiusa, che doveva dare l'intonazione generale e sintetica della poesia.Ugo Wolf(1860-1903) portò invece fra i primi nel campo della lirica musicale intima il principio wagneriano del canto declamatorio, nascente dalla parola stessa e raggiunse in questo genere un alto grado di perfezione. Egli cerca con ogni mezzo musicale di compenetrare la poesia anzi ogni singolo pensiero di essa, quasi rifacendo musicalmente la poesia stessa. Con ciò però la canzone venne a perdere almeno per noi meridionali i suoi maggiori pregî, perchè alla forma e bellezza melodica subentrò la riflessione ed il sentimento drammatico, che il genere di composizione noncomporta. L'estrema complicazione dell'accompagnamento, che vuole sottolineare e spiegare ogni parola ha finito di snaturarne il carattere. Wolf fu certo un grande ingegno e fra le sue infinite canzoni, nate sempre da un bisogno intimo, ce ne sono di perfette. Anch'egli come tanti altri musicisti ebbe sempre a lottare e la sua vita non fu che un lungo martirio.
Prima di chiudere questo capitolo sono da nominarsi altri musicisti, che se non seppero raggiungere i nominati, pure si distinsero fra l'infinita quantità di compositori di musica istrumentale che ebbe la Germania e non sono ancora del tutto dimenticati, quantunque la maggior parte delle loro opere appartenga alla cosidettaKapellmeistermusik, un vocabolo che si usa per indicare tutta quella musica che fu scritta e si scrive con molta buona volontà e solide cognizioni tecniche ma poca ispirazione.
Gioachino Raff(1822-1882) fu un eclettico per eccellenza, che cercò inutilmente di mettere d'accordo la tradizione classica coi nuovi indirizzi di Liszt e Berlioz. Ma fra le sue moltissime opere che per la maggior parte sono dimenticate, ve ne sono alcune non prive di merito (sinfonianel Bosco, Quintetto, qualche trio e Quartetto).
Felice Draeseke(1835-1913) fu musicista più forte e sano ma rude ed angoloso, sicchè egli non seppe mai conquidere il pubblico ad onta di grandi pregî. (Sinfonie, Quartetti, Oratori, Requiem, ecc.).Max Bruch(1838) ebbe giornidi fama specialmente coi suoi Oratorî e cantate (Fritjof,Ulisse,Achille,La canzone della campana, ecc.) opere di poco valore per quanto scritte con una certa facilità. Fra i suoi concerti per violino il primo insol minoreè ancora notissimo e di spesso eseguito.Giuseppe Rheinberger(1839-1901), dotto teorico e distinto maestro continuò per strade già battute ed oggi ci sembra ben poco interessante nelle sue opere, mentreEnrico Herzogenberg(1843-1890) eHans Huber(1852) seguono fedelmente le orme di Brahms.
LETTERATURAHellborn —Fr. Schubert, Vienna, 1865.A. Reissmann —Fr. Schubert, Berlino, 1873.Dahms W. —Schubert, Berlino, 1912.Curzon H. —Les lieder de F. Schubert, Paris, 1900.Bourgault-Ducondray —Schubert, Paris-Laurens, 1909.A. Reissmann —F. Mendelssohn-Bartoldy, Berlino, 1873.Hiller F. —F. Mendelssohn-Bartoldy, 1874.Schrader —F. Mendelssohn-Bartoldy, Lipsia, Reclam.Barbedette —Mendelssohn, Paris.Stoecklin P. —Mendelssohn, Paris, Laurens, 1909.Wasielewski —R. Schumann, Dresda, 1880.Reimann H. —R. Schumann, Lipsia, 1887.Spitta —R. Schumann, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.Batka —R. Schumann, Lipsia, Reclam.F. Liszt —Fr. Chopin, Lipsia, 1880.Ip. Valetta —Fr. Chopin, Torino, 1910.Laloy —Chopin, Parigi, 1913.F. Niecks —Chopin, London, 1888.Poiré E. —Chopin, Paris, 1906.Leichtentritt —Chopin, Berlin, 1907.H. Reimann —I. Brahms, Berlino, 1898.Spitta —I. Brahms nel libro Zur Musik, Berlino.Fuller-Maitland —Brahms, trad. tedesca dall'inglese, Berlino.Deiters —I. Brahms, Lipsia, 1898.H. Imbert —Brahms, Paris.Kalbeck M. —I. Brahms, 3 vol., Berlino.Louis R. —Anton Bruckner, Monaco, 1904.Graefinger —A. Bruckner, Monaco.St. Paul —G. Mahler, Monaco, 1910.Specht R. —G. Mahler, Berlino, 1914.E. Decsey —Hugo Wolf, Berlin, 1903-1905.Prati R. —Ugo Wolf, Torino, 1914.Weingartner F. —Die Symphonie nach Beethoven, Berlino, Fischer, 1900.Imbert H. —La Symphonie après Beethoven, Paris, Fischbacher.
LETTERATURA
Hellborn —Fr. Schubert, Vienna, 1865.
A. Reissmann —Fr. Schubert, Berlino, 1873.
Dahms W. —Schubert, Berlino, 1912.
Curzon H. —Les lieder de F. Schubert, Paris, 1900.
Bourgault-Ducondray —Schubert, Paris-Laurens, 1909.
A. Reissmann —F. Mendelssohn-Bartoldy, Berlino, 1873.
Hiller F. —F. Mendelssohn-Bartoldy, 1874.
Schrader —F. Mendelssohn-Bartoldy, Lipsia, Reclam.
Barbedette —Mendelssohn, Paris.
Stoecklin P. —Mendelssohn, Paris, Laurens, 1909.
Wasielewski —R. Schumann, Dresda, 1880.
Reimann H. —R. Schumann, Lipsia, 1887.
Spitta —R. Schumann, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.
Batka —R. Schumann, Lipsia, Reclam.
F. Liszt —Fr. Chopin, Lipsia, 1880.
Ip. Valetta —Fr. Chopin, Torino, 1910.
Laloy —Chopin, Parigi, 1913.
F. Niecks —Chopin, London, 1888.
Poiré E. —Chopin, Paris, 1906.
Leichtentritt —Chopin, Berlin, 1907.
H. Reimann —I. Brahms, Berlino, 1898.
Spitta —I. Brahms nel libro Zur Musik, Berlino.
Fuller-Maitland —Brahms, trad. tedesca dall'inglese, Berlino.
Deiters —I. Brahms, Lipsia, 1898.
H. Imbert —Brahms, Paris.
Kalbeck M. —I. Brahms, 3 vol., Berlino.
Louis R. —Anton Bruckner, Monaco, 1904.
Graefinger —A. Bruckner, Monaco.
St. Paul —G. Mahler, Monaco, 1910.
Specht R. —G. Mahler, Berlino, 1914.
E. Decsey —Hugo Wolf, Berlin, 1903-1905.
Prati R. —Ugo Wolf, Torino, 1914.
Weingartner F. —Die Symphonie nach Beethoven, Berlino, Fischer, 1900.
Imbert H. —La Symphonie après Beethoven, Paris, Fischbacher.