CAPITOLO XVII.L'Opera romantica e la grand'Opera francese.
Il romanticismo, come nella letteratura, è anche nella musica di data più remota di quello che per solito si ammette. Quantunque l'epoca della musica romantica sia per eccellenza il principio del secolo XIX, noi troviamo traccie di essa già in Bach, Mozart ed ancor più in Beethoven, nè è sempre giusto il separare la musica d'indirizzo classico da quella influenzata dal romanticismo. Ogni nazione ne ha più o meno sentito gli influssi, ma quella che per natura ed indole gli è più vicina è senza dubbio la tedesca, in cui il culto della donna, il sentimentalismo, la predilezione dell'elemento fantastico delle leggende, l'amore della natura, dei boschi, dei monti, la vita intima del pensiero hanno più importanza che per le nazioniromane, a ciò più indifferenti per la somiglianza ed affinità coi popoli classici dell'antichità portati all'oggettivismo.
Il romanticismo del principio del secolo scorso non era in origine che il desiderio di ritornare al sentimento della natura e di abbandonare il convenzionalismo della coltura pseudo-classica del settecento più superficiale che profonda. E se tutta la letteratura se ne risentì, ancor più ne fu influenzata la musica giacchè essa era più adatta a seguire le nuove idee per la possibilità di conciliare meglio della poesia il contrasto fra il mondo reale ed il fantastico. La caratteristica del romanticismo letterario sta nell'aspirazione allo straordinario, (Novalis definisce per romantico ciò che sorprende), nella predilezione per l'elemento popolare e nella guerra alle forme e pastoje classiche. Gli elementi del Romanticismo musicale sono analogamente da cercarsi nell'armonia, istrumentazione e nella pittura musicale, insomma essi sono più di natura esteriore che interna. E. T. Hoffmann († 1822) poeta e musicista, l'autore delle novelle fantastiche e il creatore della figura strana del Kapellmeister Kreisler, forma l'anello di congiunzione fra il romanticismo letterario ed il musicale.
Il romanticismo musicale ebbe la sua espressione tanto nella musica drammatica che nella lirica. Della prima sono rappresentantiWebereSpohr, della secondaSchubert,MendelssohneSchumann.
Webernon fu una vera natura drammatica, ma ebbe squisito sentimento del colorito locale e seppe parlare al cuore della sua nazione colla semplicità toccante delle sue melodie ispirate, coi suoi quadri della natura che c'introducono nelle oscure e paurose selve, nelle tranquille case di campagna, perdute in mezzo al verde, colle sue evocazioni dei secoli cavallereschi, colle sue fantasmagorie di gnomi. Il successo delFreischützderiva in special modo dall'aver Weber saputo innestare alla sua musica la canzone popolare tedesca ed averla idealizzata. Il popolo, incapace di seguire e comprendere il genio di Beethoven e d'altro canto estraneo all'opera seria che trattava soggetti a lui ignoti, trovò sè stesso e le sue canzoni nelFreischütz, che somiglia ad una grande ballata popolare, ed alcune melodie di quella fortunata opera divennero patrimonio della nazione. Nell'EurianteWeber tentò di conciliare i due elementi disparati della melodia assoluta e della vera espressione drammatica continuata, ma il tentativo non riuscì, perchè la conciliazione era impossibile. La potenza drammatica talvolta gli manca, ma egli ci risarcisce con mille geniali particolari, che egli deve specialmente alla sua grande arte d'istrumentare, nuova e caratteristica, all'uso tutto speciale degli istrumenti a fiato, specialmente di quelli di legno nelle note basse. Grande poi è la sua facoltà di descrivere l'elemento satanico, appunto perchè esso appartiene al descrittivo, in cui Weber era vero maestro.Da ciò deriva il grande successo delFreischützed il minore dell'Oberone dell'Euriante, la sua opera prediletta, nella quale si palesa la mancanza di sentimento drammatico ad onta della grandiosità e dello studio maggiore.
Abbiamo già detto che si suol chiamare Mozart il creatore dell'opera tedesca. Ma ben più a diritto si può ascrivere questo onore a Weber, perchè fu veramente egli che colFreischützcreò l'opera nazionale, che abbandonò i libretti di soggetto classico e vi sostituì azioni di carattere nordico e prettamente romantico, adattandovi una musica affine al soggetto che sa essere or rude or colorita or somigliante a quella delle canzoni popolari tedesche.
Weber è in certo riguardo anche il padre della nostra musica, perchè la sua ha ormai una grandissima differenza con quella dei classici. Egli ha perciò esercitato un influsso stragrande ed il dramma di Wagner è già presentito nell'Euriantecome anche le sue opere per pianoforte precorrono quelle di Schumann e Chopin.
Carlo Maria de Weberebbe vita avventurosa. Nato ai 18 dicembre 1786 a Eutin nel Holstein di padre appartenente a famiglia nobile, ufficiale, uomo di affari, musicista, direttore di teatro, inventore, dovette menar vita nomade da una città all'altra nè potè compire un corso regolare di studî musicali. Dapprima scolaro di Michele Haydn a Salisburgo, compose più opere anche per il teatro. Studiò poi col celebre abateVogler e divenne a diciotto anni direttore del Teatro di Breslavia. Cambiò dimora e carriera per seguire quale segretario il Principe di Württemberg; ritornò scolaro di Vogler a Darmstadt e collega di Meyerbeer al quale fu legato da sincera amicizia. Dopo un breve soggiorno a Berlino, dove si distingue come virtuoso di pianoforte e compone parecchi pezzi per questo istrumento, fra i quali il celebrepezzo di Concertoinfa minoree l'Invitation à la danse, va a Praga nel 1813, e poi nel 1816 a Dresda come direttore. Nel 1821 si eseguisce a Berlino ilFreischützcon immenso successo, e laPreciosa, cui fece seguito nel 1823, a Vienna, l'Euriante. Nel 1826 si recò a Londra per farvi eseguire l'Oberon, dove ammalò e morì ai 5 Giugno dello stesso anno, lontano dai suoi cari. Nel 1844 le spoglie di Weber furono trasportate a Dresda ed accolte da Riccardo Wagner.
Molto di quello che scrisse Weber è ad eccezione delFreischützdestinato all'oblio. Ma certo resisteranno alle ingiurie del tempo leOuverturesdelFreischütz,Oberon,Euriante, splendide costruzioni musicali senza pedanteria di forma, veri riassunti dell'opera che segue.
Weber senza raggiungere la perfezione, le si avvicina per la serietà ed idealità dei suoi propositi. Il popolo tedesco, che egli tanto amò, lo considera tuttora come il suo prediletto ed ilFreischützè ancor oggi l'opera più popolare del repertorio tedesco. «Mai è vissuto un musicista più tedesco di te! Dovunque ti portò iltuo genio, esso rimase in ogni regione della fantasia legato con tutte le sue più intime fibre al cuore tedesco, col quale egli rideva e piangeva come un fanciullo che ascolta le fiabe e leggende della sua patria». (Dall'orazione funebre di Riccardo Wagner).
Il secondo di coloro che nella musica, e specialmente nel dramma, seguirono il romanticismo èLuigi Spohr, nato a Seesen presso Brunswick nel 1784, morto nel 1859 a Cassel. Questo maestro, compositore di gran vaglia in ogni ramo della musica, dall'opera drammatica, la sinfonia e l'oratorio fino agli studî elementari per violino, è caduto oggi in dimenticanza ed in lui si stima piuttosto il celebre virtuoso e pedagogo che il compositore drammatico. Eppure il suoFauste la suaIessonda, opere che non sparirono mai dal repertorio contengono bellezze di primo ordine. Spohr tende all'elegiaco ed al sentimentale; egli è essenzialmente soggettivo e la sua musica porta un'impronta tutta personale che finisce col divenir monotona perchè priva di forza e maschiezza. Nella sinfonia egli fu un precursore della musica programmatica moderna, quantunque in lui essa non scenda mai a farsi pedissequa interprete della parola e dell'azione. La sua musica da camera, i suoi quartetti, gli ottetti, ecc., appartengono ai migliori dell'epoca posteriore alla classica quantunque la forma ne sia molte volte antiquata e convenzionale. Le sue composizioni per violino, i suoi concerti, duetti, ecc., appartengonoalle più note ed utili opere per questo istrumento. Come virtuoso egli fu caposcuola e fece celebri allievi.
Alla scuola romantica appartiene pureEnrico Marschner(1795-1861) autore delVampiro, delHans Heilinge delTemplario, opere di un certo vigore, potenza drammatica e caratteristica. Marschner dipende da Weber, che supera nel comico e nel gioviale, senza però raggiungere la purezza e la semplicità d'ispirazione del suo modello nelle parti liriche.
L'opera romantica per eccellenza come la concepirono e Weber e Marschner venne presto a decadere ed una delle ultime del vecchio stile fu laGenoveffadi Schumann. I musicisti tedeschi posteriori che si dedicarono all'opera ad eccezione di Riccardo Wagner e la sua scuola si contentarono di scrivere delle opere senza speciali tendenze e propria fisonomia, servendosi delle vecchie formole a quella stessa guisa che in Italia si scrivevano da maestri di secondo e terzo rango opere destinate ad effimeri successi, tanto per contentare il pubblico, sempre avido di novità. Gli influssi che essi subiscono sono i più vari. Quelli a noi più vicini imitarono per quel tanto che sanno e possono Verdi, Gounod ed altri e poi Wagner ma non nell'idealità della sua musica ma nella maniera esteriore e specialmente nell'uso dell'orchestra. Alcune di queste opere hanno però saputo resistere al tempo per le loro doti specifiche musicali e sarebbe ingiusto il non volerriconoscere ai loro autori delle buone e felici disposizioni per il teatro. Le più note della metà del secolo scorso sonoIl campo di GranadadiCorradino Kreutzer(1780-1840)MartaeStradelladiFed. Flotow(1812-1883) e specialmente le opere comiche diAlberto Lortzing(1801-1851), (Czar e falegname—Ondina—l'Armaiuolo, ecc.) e leAllegre comari di WindsordiOttone Nicolai(1810-1840), che le supera tutte per ispirazione, eleganza e freschezza. Uno dei pochi autori moderni tedeschi che seppero sottrarsi all'influsso prepotente di Wagner fuCarlo Goldmark(1830-1914) l'autore della fortunataRegina di Saba(1875) ed altre opere colle quali però egli non seppe più raggiungere il successo della prima, ricca di melodia calda e sensuale in una veste orchestrale smagliante, perchè egli fu un eclettico, che tenne fermo alle antiche forme e che quantunque subì l'influenza di Wagner, non ne imitò che qualche elemento della sua lingua musicale senza comprendere veramente l'importanza della sua riforma.
Mentre in Germania si pugnava accanitamente pro e contro il Wagnerismo nasceva quasi per necessità di contrasti l'operetta tedesca. L'idea non era originale, perchè la Francia ne aveva già dato prima l'esempio. Ma l'operetta tedesca divenne tutt'altra cosa della francese, perchè la sua base musicale è la danza e non il couplet e la parodia delle forme dell'opera. E come la patria delle danze moderne od almeno ilterreno dove esse assunsero forme artistiche fu Vienna (Giuseppe Lanner(1801-1843),Giovanni Strauss(1804-1849)), così furono i maestri tedeschi che si distinsero nell'operetta (Giovanni Straussfiglio (1825-1899) —Francesco Suppè(1820-1895) —Carlo Millöcker(1842-1899) —Rod. Genée,Zeller, ecc.). Ma ormai la parabola dell'operetta è giunta ben in basso ed i nuovi prodotti (Lehàr,Oscar Strauss,Ziehrer,Fall, ecc.) ad onta degli incomprensibili successi sono opere di meschinissimo valore artistico e non vivono che di motti salaci o di allusioni politiche, avvicendandosi in essa la sentimentalità di cattivo gusto col libertinaggio, le romanze patetiche con quelle da trivio, le pose drammatiche con quelle grottesche ed acrobatiche.
Quasi contemporanea dell'opera romantica tedesca è lagrand-opérafrancese diAuber,RossinieMeyerbeer. Come la prima anch'essa è figlia del suo tempo, e quantunque nata all'epoca della Ristorazione, essa preludia ai tempi che si preparavano, alle nuove idee che dovevano produrre la Rivoluzione di Luglio (1830).
La grande opera nacque in Francia, non perchè essa fosse l'opera nazionale, ma perchè Parigi era un centro internazionale, al quale s'indirizzavano i maestri d'ogni nazione. Così noi vediamo il fiorentino Lulli fondare l'opera classica francese, Cherubini e Spontini l'opera dell'epoca della rivoluzione dell'impero, Rossini e Meyerbeer la grande opera francese, giacchèAuber, quantunque il primo della triade, risente gli influssi di Rossini e di Weber. La grande opera si distingueva dall'antecedente più negli elementi esteriori che nell'intrinseco. Il soggetto abbandona la mitologia ed il classicismo ed è di solito storico, l'importanza principale si concentra nella situazione, nei grandiosi quadri, nelle descrizioni, nel mettere in moto grandi masse, in una parola nell'effetto raggiunto col lusso d'una musica brillante, delle decorazioni, del ballo. La grandezza ed idealità inerenti allaMutadi Auber ed alTelldi Rossini vanno sempre più perdendosi in Meyerbeer, che manca di sincerità e d'unità di stile e sacrifica ogni cosa all'effetto.
Il primo a scendere nel nuovo agone fuDaniele Auber(nato a Caen nel 1782, morto a Parigi nel 1871). Dapprima destinato alla mercatura, si dedicò in seguito alla musica, che studiò con Boieldieu e Cherubini. Quantunque il suo genio lo portasse all'opera comica, nella quale ci lasciò veri modelli del genere come il suoMuratore e fabbro(1825),Fra Diavolo(1830),Domino nero(1837),i Diamanti della corona(1841),la parte del Diavolo, ecc., lo spirito di libertà, che nei primi lustri del secolo si faceva sentire, non rimase senza influsso sul suo animo facilmente impressionabile ed egli gli diede la più faconda espressione nella suaMuta di Portici(1828), la cui altezza e genialità egli non seppe più raggiungere. In esse sono la franchezza e spontaneità dell'ispirazione, lapassione, l'ardire del declamare ampio che ci attraggono. Magistrale poi ne è il colorito locale quasi pari a quello delTell. LaMutaappartiene ad un nuovo stile che potrebbesi giudicare nato dal connubio dell'opera nazionale francese col genio rossiniano. Ma se Auber seppe apprendere da Rossini, egli non perdette l'impronta nazionale, che anzi conservò evidentissima anche in questa opera, unica che scrisse del genere. Eppure laMutanon è oggi più «calda sino a bruciare», come la dice Wagner ed essa si sostiene più per i ritmi piccanti, le scene di colorito nazionale e le danze che la passione dei suoi canti ed è perciò che ilFra Diavolosopravviverà senza dubbio allaMutacome ilBarbierealGuglielmo Tell, perchè i maggiori meriti di Auber si trovano nelle sue opere comiche, nelle quali egli sviluppa i suoi pregi, quali la suprema grazia, la facilità e varietà ritmica, la accuratezza della forma aristocratica, e non ultimo fra questi l'aver saputo togliere alla forma stereotipa della canzone francese la durezza e rigidezza. A lui, che fu per molti anni direttore del Conservatorio di Parigi, la sua nazione deve senza dubbio gran parte della sua supremazia nell'opera comica.
Come laMuta di Porticirisente l'influenza di Rossini per quel che riguarda specialmente la melodia, così ilGuglielmo Telldi quest'ultimo, la seconda opera del nuovo genere (1829), mostra l'influsso della musica francese nonsulla facile melodia italiana, ma nella ritmica, nella struttura dei pezzi e nell'accuratezza dei particolari. IlGuglielmo Tellè l'opera d'un genio che ripete il prodigio di Mozart, d'aver saputo cioè assimilarsi gli elementi d'ogni scuola nazionale, amalgamandoli in un tutto essenzialmente organico senza perdere l'impronta originale. In essa ammiriamo la spontaneità melodica, la profondità del sentimento semplice e vero, la leggiadria ed il colorito locale e la caratteristica. Perciò ilGuglielmo Tellè una di quelle pochissime opere, come ilDon Giovanni, che cessano d'essere il patrimonio d'una singola nazione per diventarlo di tutte, perchè esse raggiungono gli ideali comuni a tutte. Rossini vi s'era preparato colMosèrifatto e l'Assedio di Corinto, che però ad onta dei loro pregi non possono servire di paragone, per cui quando comparve il suoTellla sorpresa pareggiò l'immenso successo.
Chi raccolse il retaggio di Auber e di Rossini fu di nuovo uno straniero,Giacomo Meyerbeer. Negli ultimi tempi la moda, che non di rado anche in fatto di musica esercita i suoi supremi diritti, lo scelse a capro espiatorio facendogli scontare quel tanto di lodi iperboliche delle quali lo aveva prima colmato. Come al solito la verità sta nel mezzo e se non è giusto il voler annoverare Meyerbeer fra i più grandi genî musicali, altrettanto ingiusto è il voler negare che egli fosse uno dei più fortunati musicisti drammatici e che molte parti delle sueopere, specialmente degliUgonottie delRoberto, appartengano alle più geniali e potenti ispirazioni. Il difetto capitale di Meyerbeer è la mancanza di sincerità artistica. Egli è maestro dell'effetto raggiunto con ogni mezzo ed a questo egli sacrifica e verità e naturalezza. Egli non segue l'impulso interno, ma calcola e specula quasi sul gusto del suo tempo e gli fa concessioni. Egli è eclettico fino all'eccesso, ma non sa come Mozart e Rossini unire gli elementi disparati delle diverse scuole, sicchè le sue opere non fanno l'effetto di un'opera organica. Egli esagera e cerca nascondere l'intima povertà sorprendendo le masse colla virtuosità del canto, coi grandiosi finali, con un'azione spettacolosa. Ma questi suoi difetti principali non devono renderci ciechi per le sue grandi doti, quali l'intuizione drammatica, la ricchezza melodica, la suprema padronanza dei mezzi e la sua potenza coloritrice nell'orchestra. Meyerbeer, quantunque caposcuola e prototipo di molti musicisti posteriori, non è originale come Rossini, Weber ed altri, nè il suo stile, per quanto di questo si parli ha un'impronta speciale e propria, ma esso è piuttosto l'apparenza d'uno stile sapientemente artificioso.
Il motivo per cui la reazione posteriore si fece strada è del resto più profondo che per avventura si creda e dipende dagli ideali dell'opera drammatica moderna del tutto diversi da quella meyerbeeriana. La prima non li scorgepiù nei contrasti non motivati, nella grandiosità delle masse, nè nella ampollosità della frase, ma nella verità di sentimento e dei caratteri. Del resto tanto ilTellche le opere di Meyerbeer appartengono ormai alla storia e per giudicare adeguatamente è necessario aver riguardo all'ambiente ed all'epoca dei loro autori.
Giacomo Meyerbeer(Jacob Beer) nacque ai 5 settembre 1791 in Berlino da ricca famiglia. Già nel 1800 egli si distingueva come virtuoso di pianoforte e dava motivo alle più alte speranze. Compiti gli studî musicali presso l'abate Vogler a Darmstadt (1810), si provò con poco successo sui teatri di Germania. Venuto in Italia, dove Rossini col suoTancrediaveva destato gli entusiasmi del pubblico, si mise ad imitare con fortuna lo stile di questo, specialmente nel suoCrociato in Egitto. Dall'Italia passa in Francia e vi dà il suoRoberto il Diavolo(1831) con successo inaudito. A questo seguonoGli Ugonotti(1831), senza dubbio la sua opera più perfetta ed ispirata, ilProfeta(1849), la Dinorah (1859), e dopo la sua morte (2 maggio 1864) l'Africana(1865).
Gli stessi principî di Meyerbeer segue pureGiacomo Fromental Halèvy(1799-1862), autore dell'Ebrea,Guido e Ginevra,Carlo VI, laValle d'Andorra, ecc.
Invece una nuova nota troviamo nelle migliori opere diCarlo Gounod(1818-1893) che colFaust(1859) arrivò alla gloria. Oggi è specialmente in Germania di moda di parlare con uncerto sprezzo di questa opera, che per molti anni contò fra le più fortunate ed eseguite e che ancor oggi sa resistere in molte parti agli oltraggi del tempo. Ma per giudicarla non si deve confrontare il libretto musicato da Gounod coll'originale di Goethe ma apprezzare quello che vi ha di poetico e veramente sentito nella sua musica, perchè i problemi filosofali e morali delFaustnulla hanno da fare nell'opera di Gounod nè egli volle o credette scioglierli od anche soltanto musicalmente adombrarli. Gounod non fu certo un grande genio creatore ma nessuno potrà negare che egli seppe trovare note commoventi ed ispirate nell'esprimere l'amore, i misteri e le estasi di un'anima che ama o soffre.
Gounod scrisse più opere, fra le quali contano come le migliori accanto alFaust,Giulietta e Romeo(1867) eMireille(1864) come pure due oratorî (RedemptioneMors et vita) ed altra musica da chiesa, le ultime di poco valore.
Gounod non fu un innovatore, eppure in certo riguardo ilFaustè molto dissimile dalle opere dei maestri anteriori e fu per suo mezzo che in un'epoca in cui fuori di Germania nulla si sapeva di Wagner, si cominciarono a conoscere nuove forme ed una lingua, alla quale erano frammisti alle concessioni usuali pure dei nuovi elementi. E perciò Gounod ebbe nella sua patria e fuori molti imitatori.
Non veramente uno di questi fuAmbrogio Thomas(1811-1896), l'autore diMignon,Amleto,Francesca da Rimini, ecc., talento di secondo rango senza vera fisonomia ma non privo di una certa facilità melodica ed eleganza tutta francese.
Superiore ad ambedue in ogni riguardo ci appareGiorgio Bizet(1838-1875), uno dei maggiori genî musicali della Francia, spento sul fior degli anni, quando egli si sentiva ormai sicuro di arrivare alla gloria. Anch'egli cominciò coll'imitare Gounod ma per poco, giacchè il suo stile si palesa già neiPescatori di perle,La bella fanciulla di Perthe dopoDjamilehscrive: «Ho ormai la certezza assoluta di aver trovato la mia via. Io sono conscio di ciò che faccio». Bizet è vero, ispirato, originale e nuovo. Egli scolpisce con pochi tratti un carattere, ci descrive con alcuni tocchi una situazione e colla sua stragrande disposizione all'esotismo ci disegna un ambiente come pochi lo sanno fare. Le sue due opere capitali sono la musica per l'Arlesienne, il dramma di Alfonso Daudet (1872) di grande potenza suggestiva e profondo sentimento della natura e laCarmen(1875) un'opera che ammirano i seguaci di ogni scuola e che sembra imperitura. Bizet mantenne quasi sempre le antiche forme e forse in ciò sta uno dei suoi più grandi pregi, di aver cioè dimostrato che non è punto necessario rinnegare il passato per fare vera opera d'arte. Eppure laCarmene l'Arlesiennenon ebbero in principio alcun successo. Jauré si domanda in occasione della millesima rappresentazionediCarmen(1904) come fosse possibile che la musica di Bizet, fatta di eloquenza, verità, chiarezza, colore, sensibilità ed eleganza non abbia tosto conquistato il pubblico.
Fra i maestri francesi dell'opera comica del secolo XIX è da rammentare oltre il nominato Daniele Auber,Fr. Boieldieu(1785-1834) (Giovanni da Parigi,La Dama bianca,Chaperon rouge, ecc.), senza dubbio il più geniale di tutti gli altri, elegante, melodico, spiritoso, con una vena sentimentale e grande inclinazione alla canzone popolare e le sue forme.
Simili qualità ma in grado molto minore troviamo inFerd. Hérold(1791-1833) (Zampa,le pré aux clercs) eAdolfo Adam(1803-1856) (Postillon de Lonjumeau,Giralda). Dopo questi l'opera comica francese comincia a decadere e se Auber seppe mantenerla ancora per alcun tempo ad un certo grado di altezza artistica, essa si avvia verso il Vaudeville e l'operetta dalla quale però si distinguono in qualche modo le opere diAimé Maillard(1816-1871) eVittorio Massé(1822-1884).
Il padre dell'operetta èGiacomo Offenbach(1819-1880) musicista dotato di facile melodia ed abilità tecnica, fecondissimo e satirico. Il suo campo è quello della satira politica e sociale. L'ultima operaI racconti di Offenbach, eseguita dopo la sua morte ci palesò specialmente nell'ultimo atto di quanto egli sarebbe stato capace se avesse voluto.
I migliori autori di operette francesi sonoFlorismondo Hervé(1825-1892),Carlo Lecocq(1832),Roberto Planquette(1840-1903),Ad. Audran(1832-1901) edAndrea Messager(1853).
Una posizione a parte occupaLeo Delibes(1836-1891) noto più per la musica elegante e fine dei balliCoppeliaeSilviache per le sue opere (Le roi l'a dit,Lakmé, ecc.).
LETTERATURAServières G. —Weber, Paris, 1906.Barbedette —C. M. Weber: Sa vie et ses oeuvres, Paris.Max M. v. Weber —K. M. von Weber, Lipsia, 1866-68.A. Reissmann —K. M. von Weber, Berlin, 1883.L. Nohl —Weber, Lipsia, Reclam.Gehrmann —Weber, Berlino, Harmonie, 1900.L. Spohr —Selbstbiografie, Cassel, 1860.Schletterer —L. Spohr, Breitkopf u. Härtel, Lipsia.L. Nohl —Spohr, Lipsia, Reclam.Wittman —Marschner, Lipsia, Reclam.Niggli —Giacomo Meyerbeer, Lipsia, 1884.De Curzon —Meyerbeer, Paris, 1910.Dauriac L. —Meyerbeer, Paris, 1913.Blaze de Bury —Meyerbeer, Paris, 1866.Jouvin B. —D. F. E. Auber, Paris, 1864.Chaherbe C. —Auber, Paris, 1911.Hubert H. —G. Bizet, Paris, 1899.Gatti G. —Giorgio Bizet, Torino, 1914.Bellaigne C. —Gounod, Paris, 1910.P. Hillemacher —Gounod, Paris, Laurens.
LETTERATURA
Servières G. —Weber, Paris, 1906.
Barbedette —C. M. Weber: Sa vie et ses oeuvres, Paris.
Max M. v. Weber —K. M. von Weber, Lipsia, 1866-68.
A. Reissmann —K. M. von Weber, Berlin, 1883.
L. Nohl —Weber, Lipsia, Reclam.
Gehrmann —Weber, Berlino, Harmonie, 1900.
L. Spohr —Selbstbiografie, Cassel, 1860.
Schletterer —L. Spohr, Breitkopf u. Härtel, Lipsia.
L. Nohl —Spohr, Lipsia, Reclam.
Wittman —Marschner, Lipsia, Reclam.
Niggli —Giacomo Meyerbeer, Lipsia, 1884.
De Curzon —Meyerbeer, Paris, 1910.
Dauriac L. —Meyerbeer, Paris, 1913.
Blaze de Bury —Meyerbeer, Paris, 1866.
Jouvin B. —D. F. E. Auber, Paris, 1864.
Chaherbe C. —Auber, Paris, 1911.
Hubert H. —G. Bizet, Paris, 1899.
Gatti G. —Giorgio Bizet, Torino, 1914.
Bellaigne C. —Gounod, Paris, 1910.
P. Hillemacher —Gounod, Paris, Laurens.