VI.GIOVANNI PRATI.

Un’opera d’arte non è un fatto isolato. L’artista ne respira gli elementi nell’atmosfera che lo circonda, e se li assimila da ogni parte ordinariamente a sua insaputa. Qualche volta però essa non risulta da un processo positivo che le communica con precisa esattezza tutti i caratteri delle cose esteriori dai più severi e costanti a’ più frivoli e passeggieri. È un processo negativo quello che le dà vita. L’artista o non si sente soddisfatto o si sente offeso dalla realtà, e tenta rifugiarsi col pensiero in un ideale perfettamente opposto che lo consoli e l’esalti. Quel mondo d’immagini che allora gli scaturisce inaspettatamente nella fantasia alla contemplazione d’una ideaappassionata e gentile, non tarda a tradursi luminoso e pieno di vita nella parola o nelle note, nel marmo o nella tela; e da questa potenza di contraddizione vien fuori tal fiata il capolavoro che muta d’un tratto l’ideale del secolo. Tale miracolo accade tutte le volte che l’artista riesce o ad imprimere nella sua opera un carattere d’antitesi eccessivo ma potente, o a reintegrarvi caratteri dell’umana natura, sconvolti e rabbuiati dagli avvenimenti politici e sociali. Nel primo caso l’opera d’arte vive finchè i cuori e gl’intelletti non sentano un bisogno d’equilibrio tra gli eccessi dei due termini di contraddizione; poi rimane un semplice documento di storia e nulla più. Nel secondo invece, poichè i caratteri reintegrati e messi in luce sono i più intimi, anzi gl’immutabili dell’umana natura, potrà forse subire momentanei oscuramenti di culto e di fama, ma vivrà eterna cogli eterni elementi dai quali essa è composta.[10]

L’Armandodel Prati è un lavoro d’antitesi. Mentre il pensiero italiano si versa con foga smaniosa fuori di sè, impegnandosi in una lotta con le cose materiali la quale per poco non gli fa dimenticare quanto non sia cifra o moneta sonante, ecco il poeta che tenta trasportarlo nelle più pure e più elevate sfere dell’intelligenza, e rapirlo lungi dalla vista d’ogni oggetto materiale ed estraneo a sè stesso. Il termine contradditorio ch’egli presenta non è,per dire il vero, di perfetta relazione, cioè non abbraccia esattamente l’estensione dell’opposto. Quel breve angolo del pensiero da lui voluto illuminare colla luce dell’arte, sorpreso per di più in un momento morboso, rende circoscritta l’azione e l’influenza del suo lavoro. Ma questo non ne muta il carattere e non ne altera la fisonomia. Se l’antitesi non vi è perfetta, non occorreva del rimanente che vi fosse tale. Sta a vedersi s’egli ha côlto in uno spazio così ristretto gli elementi più intimi e più costanti dell’umana natura, o se invece ha dato alla sua opera una vitalità affatto effimera che lasceralla ben presto un corpo inerte.

Da qualche tempo in qua il pensiero del Prati ama rivelarsi con creazioni alle quali la fantasia cerca di dare fibre, nervi e sangue, insomma vita propria e distinta. Questa seconda fase o maniera, più che dalla costituzione del suo ingegno, sembra venire da impulsi esteriori che gli facciano violenza. Pur troppo l’ingegno non è sempre libero nella scelta di una forma letteraria. E quando il gusto e lo stato morale della nazione gliene impongono una che repugna affatto alla sua natura, esso perde metà del proprio vigore, della propria efficacia e s’intristisce come un fiore sotto cielo inclemente. Qualche volta, è vero, la tempra molto rubusta gli permette non solamente di resistere a questa specie di soverchieria morale, ma di farla subire invece di subirla; però, di solito, la vittoria rimane al gusto predominante e alla moda.

Convien rammentarselo: la natura dell’ingegno del Prati è lirica per eccellenza.

Chi non fu affascinato dai primi canti di questa anima armoniosa che sapeva rendere così bene lo stato vago ed incerto del nostro spirito, e appagarne i bisogni? La fortunata coincidenza di un’organizzazione prepotentemente lirica con lo stato morale della sua nazione fu senza dubbio la cagione principale della voga grandissima del Prati.

Lo stato morale del popolo italiano di un ventennio fa non era un sincero prodotto dell’indole nazionale; infatti mutò. Gli entusiasmi mistici, generosi, fervidissimi furono un esercizio preparatorio all’eroica e gigantesca azione che dovevamo tentare. Quando il momento suonò, il nostro spirito discese parecchi gradini di quella sublimità ideale a cui si era elevato, accostossi maggiormente alla terra, divenne più attivo, più pratico; e l’arte che nota tutte le minime variazioni dello spirito sentì la necessità di conformarsi allo nuove esigenze. Ma vuoi che non fossero intieramente scancellate le vestigia del primo ideale, vuoi che non sia corso il tempo necessario per prendere francamente l’abitudine del nuovo, il resultato non ha ancora corrisposto alla moltiplicità degli sforzi.

L’acutissimo sentimento artistico, che nessuno saprebbe negare al Prati senza taccia d’assurdo, non poteva tenergli nascosta questa tendenza del concetto poetico verso una più solida manifestazione; doveva anzi facilmente tentarlo a provarvisi. Edecco come son nate le tre figure che la sua Musa ha cantate l’una dopo l’altra, cioè: ilRodolfo, l’Aribertoe l’Armando. Nulla impediva che le validissime forze dalle quali veniva sostenuto nell’impeto lirico si piegassero a reggerlo nella nuova palestra (dico nuova senz’ombra d’offesa per l’Edmenegarda). Nulla impediva che ciò avvenisse; ma però non avvenne. Il Prati non potè spogliare completamente l’uomo vecchio; non potè vincere e soggiogare il suo carattere lirico. Non già ch’egli non sia riuscito a salire anche nel genere narrativo ad un’altezza da tener facilmente il primo posto o uno dei primi nella nostra letteratura contemporanea. Ma il rimanere a gran distanza dalla perfezione ha nociuto in qualche modo alla sua fama di poeta, ed ha contribuito a rompere qualcuno di quegli anelli che facevan passare, come elettrica corrente, il pensiero dell’artista nella mente del pubblico.

Il suo processo creativo in questo genere poetico riman sempre incompleto. La figura dei personaggi da principio si presenta con nettezza e con vigore che illudono. Sembra che il sangue scorra davvero sotto quelle carni rosee; che quei muscoli tesi diano forza e movimento ad un corpo ridondante di giovinezza e di vita. Ma a poco a poco la figura si trasforma, perde consistenza e nettezza, e diventa così trasparente da farci scorgere sotto la sua falsa veste la persona del poeta. Allora tutto è finito. Accadrà che procedendo nella lettura il fenomeno si rinnovi; che, come la prima volta, un’ispirazione potentearrivi ad infondere un altro alito di vita in quel fantasma dileguatocisi così prestamente d’innanzi. Però la nuova impressione riesce inefficace per colpa del primo disinganno. L’andamento del lavoro, da lì a non molto, fa ragione alla diffidenza del lettore.

IlRodolfoha due o tre scene di questo genere. La passione vi scoppia arditamente violenta. Nel personaggio non sentesi soltanto l’impeto della fantasia, ma la foga della carne con tutte le incoerenze e la logica degli affetti veri. A un tratto la corrente si arresta: un gelido soffio ci trasporta dalla viva realtà nelle fantastiche regioni d’un ideale importuno. Nè solamente il personaggio, ma persino quanto lo circonda diventa vago, sfumato. E appena si accheta il celere palpito che ci s’era destato nel cuore, proviamo la tentazione di deporre il libro e lasciar solo il poeta nella sua corsa lontana.

L’Ariberto, come orditura, è lavoro più vasto; ma come verità e come sentimento rimane anche indietro dalRodolfo, in onta della lucida vernice di realtà apprestata dai fatti e dalle passioni politiche del 1859 innestativi dentro. Questa volta l’istinto lirico ha preso la mano al poeta, e l’ha trascinato in una sfera circonfusa di luce, dove le sue figure s’agitano senza posa, mandando lampi stupendi. Ma l’occhio si stanca presto a fissarle, poco secondato dal cuore che s’inchina alle cose troppo ideali, ma le ama di rado.

Che sarà dunque di quest’Armandoil quale vive unicamente di pensiero?

«Per una moltiplicità di cagioni (avverte il poeta) inerenti all’indole umana ed esistenti nel mondo esterno, parecchie nature, anche forti, a certi tempi e in mezzo a certe condizioni di società, cascano in ozî, in tedî, in sogni, che hanno il carattere di morbi: ai quali se va accoppiato o il ricordo di qualche fiero disinganno patito, o la tendenza della mente alla negazione, o l’abito della fantasia alle tetraggini, questi mali possono avere esiti dolorosi e qualche volta orrende catastrofi.[11]»

Non occorre dire di più perchè si presenti alla memoria del lettore una delle più straordinarie creazioni dell’arte, l’Amletodello Shakespeare.

Armando, come il giovine principe di Danimarca, è un’anima gentile, una fantasia appassionata. Vissuto fino a un certo tempo nella più completa felicità, tutto intento ai più nobili esercizî della mente e del corpo, eccolo di repente sotto il peso d’un terribile disinganno che gli avvelena le pure sorgenti della vita e lo lancia in un caos d’immagini e di sogni, su cui si riflette di quando in quando la luce sinistra del suo doloroso ricordo. La tempra di lui è assai più delicata di quella d’Amleto. Gli è stato sufficiente amare ed essere ingannato, e il morbo d’Amleto gli si è trasfuso rapidamente fin nel midollo delle ossa. Ed eccolo errante da un capo all’altro dell’Italia, solo, chiuso nel suo dolore, beffardo, irrequieto, stanco di vivere e indeciso ditroncare il debole filo che l’attacca all’esistenza. Però il suo male non sembra ancora ridotto incurabile. «A questi morbi dell’intelletto e dell’anima son preparati i naturali rimedî delle varie operosità e necessità della vita comune; ma altri e più potenti risiedono nell’ordine della religione e in quello della scienza. Per il più piccolo poi e più delicato numero di questi infermi, i farmachi dotati di maggior virtù sono riposti nella grandezza dell’amore e nella gloria dell’arte.[12]»

E l’arte e l’amore tenteran di salvarlo. Per un momento le nebbie della sua mente parranno messe in fuga dalla bellezza e dall’affetto dell’angelica Arbella. È una tregua fallace! Il disquilibrio avvenuto in lui tra il pensiero e l’azione è proprio immenso. Quel suo fuoco divoratore ha bisogno di larga, di continua preda, e non s’arresterà prima d’aver tutto consunto. Già l’intelletto d’Armando non obbedisce più ad alcun freno nei suoi movimenti; gira, gira senza posa, come una ruota furibonda. Un turbine di strane immagini gli pullula nella fantasia con tutta la schiettezza della realtà. Il passato, il presente gli si confondono nella memoria con stravagante miscuglio. E l’azione di questo stato morboso sarà così energica, ch’egli non giungerà più a guarirne per intero. Dato che il potesse, il destino glielo impedirà con una delle sue misteriose ed atroci vendette. Armando infatti capirà finalmente che lamedicina, le benigne influenze dei luoghi, le distrazioni dello studio, non solo non varranno a liberarlo dalla sua ossessione, ma neanche ad apprestargli un lieve conforto; e che solo l’affetto dell’Arbella potrebbe recargli, se non il completo oblio, un qualche balsamico refrigerio. Ma neppur questo affetto si troverà così forte e previdente da difenderlo dalle «maligne insidie del Caso, il quale non par del tutto straniero agli andamenti e, talvolta, anco alle conclusioni della nostra vita.[13]» Il giorno che dovrebb’essere l’inizio d’un men faticoso e men torbido procedere della sua sorte, quel giorno sarà il principio del suo eterno riposo.

Il Prati ha profuso in questo poema tutta la magica potenza del suo colorito. In nessuna delle sue opere lo stile del poeta s’è forse innalzato a tanta elevatezza (fatta un’eccezione pei larghi brani di prosa che si è piaciuto incastrarvi).

Il lettore non s’aspetti citazioni; si ridurrebbero inutili non potendo esser lunghe. Il poema è lì, stampato in così elegante edizione che, se il nome dell’autore non bastasse (come basta di certo), saprebbe vincere con essa la ritrosia del più schivo. L’apra dunque volentieri e si persuada da sè.

Ma lo stile, per eccellente che sia, riman sempre una parte quasi accessoria nella tela d’un poema; sicchè io ripeto qui la mia timorosa interrogazione: che sarà di quest’Armando, il quale vive tutto dipensiero? Il poeta ci ha già avvertiti:

Non ti narro, o lettor, drammi o romanziContessuti di casi e di vicende,Fila volanti per diverso orditoA formar tela di commedia o pianto.. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .Ti narro un tristo sognator: ti narroIl suo tetro fastidio; e se talvoltaCosa mormora in lui che ti somigliNon mi chieder di più.

Non ti narro, o lettor, drammi o romanzi

Contessuti di casi e di vicende,

Fila volanti per diverso ordito

A formar tela di commedia o pianto.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ti narro un tristo sognator: ti narro

Il suo tetro fastidio; e se talvolta

Cosa mormora in lui che ti somigli

Non mi chieder di più.

L’Armandoè lo studio d’una infermità della nostra mente. Ha colto il poeta in questo studio i caratteri della verità? E, còltili, è riuscito a manifestarli secondo le leggi che distinguono la verità pura dalla verità dell’arte?

Il quesito si racchiude intieramente qui: convien provarsi a risolverlo.

Per la natura della malattia, che ha voluto descrivere, il poeta era liberissimo di sceglierne i sintomi più bizzarri e più fuori dell’ordinario senza temere da questo punto un rimprovero fondato. Egli s’è servito di tale libertà colla maggiore larghezza possibile. Il modo come si sviluppa la pazzia d’Armando, se si trattasse d’un caso reale, sarebbe forse nuovo nella cronaca della scienza; ma non può dirsi inverisimile. Per un istante sembra che l’influenza d’un sentimento soave o benefico sia riuscito a spegnere nel suo pensiero i tetri fantasmi del passato. La dolcezza dell’inattesa commozione gli agisce anche sul fisico, ed il sonno scende a ristorarlo lungo e profondo come da gran tempo più non faceva. Èdurante il sonno, che il male latente riprende il suo corso, reagisce contro la nuova impressione e coglie una facile vittoria. Armando destasi matto.

Ripeto che come fenomeno patologico non trovo nulla da ridire contro l’invenzione del poeta. Egli ci fa assistere soltanto poche ore al disordine mentale del suo protagonista. Ma il sogno-allucinazione d’Armando non ha il carattere patologico proprio di questo genere di morbo. È troppo coerente, troppo regolare, troppo assennato, e lascia intravvedere l’intenzione del poeta di mettervi un senso pieno di arcani, qualcosa d’allegorico, di mistico, di grandioso che, contenendo la quintessenza di tutti gli elementi accumulati dagli studi e dai casi della vita nel pensiero del suo eroe, accennasse alla soluzione d’un grave problema e facesse pensare. Questo scorgesi dall’impiego dellepersonificazioni, figure rettoriche, che, per la loro astrattezza, non si presentano mai nè ai sognanti, nè ai matti. L’artifizio è assai palese da non produrre cattive conseguenze. Infatti dispiace il vedere che il poeta abbia dato ad imprestito le sue fantasmagorie al cervello ammalato d’Armando, o meglio ch’abbia sostituito la propria all’individualità del suo eroe. Manca, in tutto quel viluppo di figure e di casi il vero carattere del sogno, e dell’allucinazione reale. Nessuna leggerezza, nessuna vaporosità nelle figure, nessun’indecisione, nessun’ombra nel fondo del quadro; nessun’esaltazione nervosa nel movimento dell’insieme. Qui la poesia doveva essere tutt’una colla scienza per riuscireefficace, commovente, sublime. Occorreva il coraggio di sacrificare qualunque più splendida fantasia, per non togliere alla narrazione tre quarti d’interesse e di pregio come verità e com’arte; occorreva che il poeta non si lasciasse indurre, per iscopo di varietà, a vestire d’una forma grave e strascicante un concetto, pel quale bisognava quell’impalpabilità (mi si permetta la parola) ch’egli sa spesse volte comunicare al suo stile. La prosa del Prati non mostra nel dialogo, la snellezza e la vigoria del suo verso; e tal disaccordo tra il concetto e la forma contribuisce certamente a rendere più visibile la natura artifiziosa del primo. Nulla di più freddo, di più convenzionale delle personificazioni e delle allegorie, quando non velano la propria astrattezza sotto una figura vivente. Peggio poi se hanno la disaccortezza di venir fuori fra tali circostanze che sono in perfetta contraddizione colla loro natura. Ma io così m’inoltrerei nella seconda parte del quesito, e mi rimane ancora da osservare qualch’altro punto nello sviluppo del concetto.

Fra i principali caratteri della lipemania, la scienza nota l’irresistibile tendenza al suicidio. Armando non è sottratto dal poeta a questa tristissima inclinazione; il disgusto della vita ve lo conduce gradatamente. Dapprima ei non pensa d’attentare ai suoi giorni, ma non pensa a difenderli nemmeno da un evidente pericolo. Una sera, mentre giace solitario in una vallata delle Alpi, gli esce incontro un enorme lupo che si ferma mugolando a poca distanzada lui. Armando non porta la mano alle sue armi, nè si leva da terra. Chiusi gli occhi,

Senza mutar di polso e di respiro,

sta ad attendere immobilmente quel che avverrà. Il lupo gli s’accosta, gli fa sentire il suo alito ed il fiuto, poi torna a imboscarsi. «Prendi il saluto d’un immortale!» esclama beffardo Armando rivolto al sole che tramonta.

Era tutto in lui morto? Anco l’istinto,Il terribile istinto, onde l’amicoAll’amico aggrappandosi lo tiraGiù nell’abisso? o naufraghi sull’ondeSi guerreggian da belve il figlio e il padreIl fratello e il fratel, se la ghermitaTavola è scarsa ad amendue?[14]

Era tutto in lui morto? Anco l’istinto,

Il terribile istinto, onde l’amico

All’amico aggrappandosi lo tira

Giù nell’abisso? o naufraghi sull’onde

Si guerreggian da belve il figlio e il padre

Il fratello e il fratel, se la ghermita

Tavola è scarsa ad amendue?[14]

Da un tale stato all’idea precisa del suicidio non ci corre gran tratto. Armando, dopo qualche tempo, sente parlare più forte dentro di sè questo nemico invisibile che opprime il più vivo dei nostri istinti, la conservazione di noi stessi. La voce nella natura però non ha ancora ceduto interamente in lui, e si fa schermo di scettiche ragioni:

Di mia man disfarmi?Ma che siam noi se non disfatte cose,Se non vacue sembianze, una nell’altraSenza tempo fluenti? O forse alcunaÈ dolcezza a provar dopo il supremoPunto del flusso? E questa errante, immensaFatuità si cheterebbe in gremboD’Opi e di Giove? Ambigui fati; oscureSfingi, sfingi e non altro.[15]

Di mia man disfarmi?

Ma che siam noi se non disfatte cose,

Se non vacue sembianze, una nell’altra

Senza tempo fluenti? O forse alcuna

È dolcezza a provar dopo il supremo

Punto del flusso? E questa errante, immensa

Fatuità si cheterebbe in grembo

D’Opi e di Giove? Ambigui fati; oscure

Sfingi, sfingi e non altro.[15]

Armando non ha paura, com’Amleto, di quel che avverrà dopo morto. È del secolo XIX e non crede più nell’inferno. Appena dunque il disegno fatale arriverà ad impossessarsi completamente di lui, nessuno potrebbe impedirgli che lo ponga in atto; egli dovrebb’essere suicida.

Ecco un altro luogo, dove il poeta ha disertato dalla verità per seguire una fantasmagoria da opera in musica. È il punto più debole del poema. Perchè non tirare la logica e naturale conseguenza delle proprie premesse? O, se il suicidio gli spiaceva, perchè non ricorrere ad un secondo partito che lo studio del vero gli avrebbe certamente suggerito, la recidiva della malattia? Nell’uno e nell’altro caso l’arte poteva guadagnar molto prendendo consiglio dalla scienza, e nulla rischiava di perdere.

Per non curarsi dell’attenta osservazione della natura, il poeta si è lasciato sfuggir di mano un altro mezzo, che avrebbe comunicato alla seconda parte del suo lavoro larghissima vena d’affetto. Parlando della guarigione d’Armando, si contenta di dire:

Varcàr tre lune; e fosse, o di naturaLa benefica forza, o l’interventoDi portentose deità che ArbellaSupplicava tremando ai piè dell’areO lacrimando nei paterni alberghi,L’egro fiorì novellamente.[16]

Varcàr tre lune; e fosse, o di natura

La benefica forza, o l’intervento

Di portentose deità che Arbella

Supplicava tremando ai piè dell’are

O lacrimando nei paterni alberghi,

L’egro fiorì novellamente.[16]

Ed egli aveva nell’Arbella una gentile infermiera, da farle intraprendere la parte più difficile della curadel suo ammalato, cioè la psichica o morale, come la dicono i medici! Una stupenda occasione per metterci sotto gli occhi di quai miracoli sia capace l’amore nella lotta con le misteriose potenze della natura. Non è forse la donna la più portentosa delle Dee per combattere e raddolcire, con delicate premure, con assidui riguardi, le nostre mille infermità? L’Arbella del poeta invece, assorta nei suoi studî artistici, sembra non avere neppur l’ombra di questo prezioso istinto del suo sesso. Agisce anzi in opposizione al più volgare senso comune, rammentando al convalescente un passato ch’ella avrebbe dovuto ingegnarsi di fargli sparire dalla memoria. Gli avvenimenti della vita d’Armando, da lei posti sulla tela, son legati così intimamente con lo stato d’incubazione, del quale egli ha recentemente sofferto lo sfogo, che il ridestarli può riuscire un’imprudenza fatale.

Noto questo non tanto per additare una volontaria ommissione di lui, quanto per dimostrare che, con essa, si viola una legge fondamentale dell’arte. Ed entro, senz’altro, nella parte estetica del quesito.

La legge fondamentale, alla quale accenno, è questa: la creazione ideale deve conservare intatti i caratteri più strettamente essenziali della cosa reale a cui corrisponde. Per esempio: l’essere artista non può dirsi un carattere così strettamente essenziale nell’Arbella quanto l’esser donna. La donna dunque dovrebbe mostrarsi predominante sull’artista, se non vuolsi che l’ideale sfiguri il reale in guisa da ridurlo irriconoscibile. Al poeta è piaciuto di invertirele proporzioni di questi due caratteri; e, secondo me, n’ha raccolto quel frutto ch’era da attendersi. La sua Arbella, più che una creatura vivente, è riuscita un’ombra di creatura. Ella sa dire delle frasi eleganti, argutissime, galvanizzato da un appariscente lirismo, ma non sa mai trovare l’accento vero della passione, che rimescola il profondo del petto. Così per Mastro Pagolo. In lui il carattere predominante non doveva essere nè quello d’artista, nè quello d’uomo in generale, ma l’altro di padre. Per non aver dato a quest’ultimo una notevole superiorità sui primi due, vien tolta egualmente a Mastro Pagolo quell’espressione evidente che fa esclamare: egli è vivo! Infine, la mancanza di vera vitalità in tutti i personaggi (Armando apparisce alquanto diverso soltanto in grazia del suo male che lo concentra tutto nel pensiero) produce il difetto di movimento drammatico nell’intiero poema. Così dicendo non dimentico di nulla chiedere al poeta, che non fosse disposto a concederci.

Messe insieme tre anime appassionate, il dramma si sviluppa da sè, come dal contatto delle nuvole si sviluppa l’elettrico. Potrà variare d’intensità, dal minimo al massimo grado, ma questo non influisce per niente sulla sua intima natura. Perchè intanto il poeta non è riuscito a cavare da tre anime appassionate il menomo movimento drammatico? Unicamente perchè la passione d’essi è più esteriore che reale, e le basta uno sfogo di parole. A che mettersi in azione? E il dramma soave, commovente e grandementetragico ch’era, in potenza, nel soggetto è rimasto lì in istato latente. Ma parte del difetto va attribuito, senza fallo, alla costituzione assolutamente lirica dell’ingegno del Prati.

Ho avvertito sin dal principio che l’ingegno perde metà del proprio valore quando il gusto predominante lo costringe a manifestarsi con una forma ripugnante alla sua natura. L’Armandoè una prova eloquentissima di questo principio. Il lirismo vi trabocca da ogni parte con foga irresistibile; ed allorchè, quasi per mascherarsi, prende la veste del fantastico, giunge perfino a far smarrire al poeta il delicato senso dell’arte e a trascinarlo nell’artifizio, il più gran nemico di questa.

Il fantastico è un elemento naturale della poesia.

Ora vi ha dei soggetti che, come i terreni speciali alla vegetazione di certe piante, gli consentono una fioritura meravigliosa per ispontanea virtù, o con poco aiuto dell’arte: esempio, le leggende. In esse il fantastico è, come suol dirsi, a casa propria, e vi regna con la più perfetta autocrazia. Ma la leggenda non nasce dalla testa d’un poeta, come l’antica Minerva dalla testa di Giove. È il popolo che la crea con un complicato processo. Goethe, con quel senso poetico che lo distingue sovra tutti i grandi ingegni dell’età nostra, accettò infatti la leggenda delFaustotal quale gli veniva presentata dalla fantasia popolare. E padronissimo di svolgerla in tutti i sensi, con le dimensioni che più gli convennero, potè dar fuori quel grandioso poema cheforma la più invidiabile gloria della Germania moderna. Le creazioni fantastiche, ed anche, se così vuolsi, le strane esuberanze della fantasia goethiana non riuscirono quindi un semplice ornamento poetico, sotto di cui si nasconde il concetto filosofico dello scrittore; ma, indipendentemente da questo, presero corpo reale in relazione con l’ambiente del mondo leggendario, ove erano uscite all’esistenza; e malgrado la loro estrema bizzarria, non ci scoprono mai la persona del poeta affannata a concretizzare l’idea astratta del suo tema; al contrario, ci appariscono esseri viventi, necessari abitatori di quel mondo novello, creature immortali.

Il fantastico, allorchè non iscaturisce spontaneo dal seno del soggetto, riducesi ad un più o men abile artifizio rettorico e a null’altro. Quello che il Prati ha introdotto nell’Armandomi sembra di questo. È il lirismo del pensiero che si mette la maschera; lo stesso poeta non teme di dirlo. Egli evoca le tre Parche e loro fa mormorare sinistri presagi sull’avvenire dei due amanti:

La notte istessa in quel verzier di RomaSceser tre dee; non so se dalle sediDella luce o dell’ombra. Avea ciascunaUn telaio d’argento: e il piè di rosaPremea la ruota. E mentre ogni pupillaDella terra e del cielo in dolci sonniDormia sepolta, le tre dee, con vociConscie e compagne all’opra, ivan cantando.[17]

La notte istessa in quel verzier di Roma

Sceser tre dee; non so se dalle sedi

Della luce o dell’ombra. Avea ciascuna

Un telaio d’argento: e il piè di rosa

Premea la ruota. E mentre ogni pupilla

Della terra e del cielo in dolci sonni

Dormia sepolta, le tre dee, con voci

Conscie e compagne all’opra, ivan cantando.[17]

Appena non avrà più bisogno d’esse le chiameràimagini mendaci del greco genio. Ed è naturale. Per lui le Parche non sono persone viventi, ma velo d’un concetto lirico che ama prendere per un momento la loro sembianza. NelFausto, al contrario, fino i concetti astrattissimi dellaCura, delDelitto, dellaFamee dellaMiseriaassumono compiuta realtà d’individui. Nulla serve a disingannarci, nemmeno la cruda schiettezza con cui il poeta ce n’indica i nomi. Egli è sicuro del fatto suo. L’incerta e cupa atmosfera che lo circonda gli permette ogni cosa. Infatti la stretta di cuore, che ci danno quei quattro personaggi col loro atroce dialogo nell’avvicinarsi al palazzo di Fausto, è così profonda come se si trattasse d’esseri formati solidamente di polpa e d’ossa.

Trovansi molti punti nell’Armando(e per fortuna sono assai frequenti) ove il pensiero può mostrarsi veramente qual è, in tutto lo splendore della sua lirica forma; e allora il poeta ritorna il Prati di una volta. Le sei voci dell’Aria, della Terra, del Fuoco, dell’Acqua, del Tutto e dello Spirito; la voce di un’Ape, d’una Farfalla, d’una Rosa e dello Spirito dell’amore; quasi tutte le liriche poste in bocca di Mastragabito; il canto d’Igea e l’epitalamio d’Armando sono componimenti che mostrano come, con gli anni, la potenza dell’artista sia diventata matura senza perder nulla dell’ispirazione giovanile. In esse non sai se sia più da lodare la profondità del concetto o la severa bellezza dello stile. Quando idue amanti si son detti quella parola che racchiude il più gran tesoro di consolazioni che possa idearsi, e tacciono perchè il linguaggio non sembra più sufficiente alla manifestazione del loro affetto, il poeta ci fa entrare col suo pensiero nel pensiero di quei felici. Tutta la natura favella e canta d’amore. E mentr’essi perdonsi tra i fogliami del giardino assorti in un’estasi di paradiso, egli, con un’onda di vivificante armonia, ci rivela tutta la luce, tutti i profumi, tutta la voluttà onde quelli sentonsi quasi oppressi; e la sua parola spande tale profusione di melodie, di profumi e di luce che non sappiamo, dopo averla udita, invidiare i due amanti.

Ilcanto d’Igeaè ben altra cosa. Vi si respira in ogni strofa un’aura di piena salute. In Grecia, ai tempi di Pericle, sarebbe diventato un inno sacro o popolare: e merita di diventarlo anche fra noi. Pochi di quelli che amano la vera poesia non lo impareranno a memoria. La lira del Prati non ha mai dato un suono altrettanto solenne.

L’Armando, oltre a questi canti lirici, presenta moltissime parti di narrazione degne d’esser lette e studiate. Gli stessi difetti che vi si notano non sono senza il loro pregio; potranno rammentare ai nostri giovani poeti le parole d’un antico: «Si j’étais du métier je naturaliserais l’art, autant comme ils artialisent la nature.[18]»

24 Maggio 1868.

Il Prati, non pago d’essere il più grande dei nostri poeti contemporanei, vuol anche rimaner sempre il più giovane. In questo volume c’è qua e là tale forza, tal rigoglio, tale freschezza di colorito da far tornare alla memoria il poeta di trent’anni fa. Con questo per giunta: che il suo sentimento poetico si è allargato, si è purificato, ha lasciato in gran parte il vago, lo sfumato, l’indeciso che sembrava essere il particolar carattere dei suoi canti, sia nel concetto, sia nella forma. Leggendo alla ventura questi brevi componimenti, colla difficoltà dei quali egli ama scherzare,

(Gli arcavoli hanno torto, e noi si dice:Il letto di Procuste è un sogno vano!)

(Gli arcavoli hanno torto, e noi si dice:

Il letto di Procuste è un sogno vano!)

tu senti ad ora ad ora come un buffo di profumo, come un’ala fresca di venticello che agiti l’aria tiepida, e provi quasi di prima mano la stessa impressione del poeta.

Oh madre glorïosa, oh madre pia,Se tu mi arridi e di tua man mi tocchi,Natura, alta Natura, un’armoniaM’agita immensa...

Oh madre glorïosa, oh madre pia,

Se tu mi arridi e di tua man mi tocchi,

Natura, alta Natura, un’armonia

M’agita immensa...

È il grido, è l’aspirazione dell’arte moderna. E il succo nuovo che s’infonde nell’arida scorza del plasticismo della nostra poesia. È il raggio di luce che dissipa le nebbie delle forme vuote troppo a lungo adorate dai nostri poeti e scambiate per forme piene di bellezza e di vita.

Natura, alta Natura!

Non oso affermare che tutti i componimenti del presente volume siano una rivelazione di questo sentimento profondo, di quest’elemento vivificatore che stenta a penetrare nell’arte italiana combattuto un po’ dal nostro carattere, un po’ dalle vecchie abitudini di scuola. Anzi, dico addirittura che le vecchie abitudini vi fan capolino un po’ spesso con le incertezze di colorito, colle bizantinerie di concetto, con le solite vacuità che non hanno nemmen la scusa della novità della forma... Ma che importa? Potremmo citare una cinquantina di sonetti uno più splendido dell’altro, i quali rimarranno nella storia dell’arte come testimonianza di questa fase d’assimilazione ove oggi trovasi la poesia italiana; assimilazione di quella vita moderna che ha già ricevuto in Francia, in Germania, in Inghilterra un più precoce ed un più vasto sviluppo.

Cinquanta non parranno pochi, se si rifletterà che di canzonieri ricchi quanto questo, e riputati meritamente classici, rimangono vivi appena una trentina di sonetti.

Avrei voluto esaminare largamente questaPsiche,questa storia dell’anima e del pensiero del poeta, per notare in che modo e fino a qual punto, per opera sua e d’altri minori ingegni, le influenze dell’arte europea contemporanea abbiano già modificato il nostro sentimento poetico e fin dove potranno arrivare; ma è un lavoro che richiederebbe dieci volte di più dello spazio di che posso disporre.

Mi contenterò d’accennare al lettore che il componimento dove il Prati si leva di più all’altezza del sentimento poetico moderno, dove la vita è incarnata in una formaquasiperfetta, è il componimento a cui forse lo stesso poeta non accorda una particolare benevolenza, e che la maggior parte dei lettori lascerà passare inosservato.

Lo citerò intero.

Fra le nuore ser Lio, mentre che avampaDi faggi a vegghia il focolar paterno,Le man stropiccia, e novellando campa,Ingannata la morte, un altro verno.Loda i costumi dell’antica stampa,Trinca in ruvido nappo il suo falerno,E sul piè ritto e sul codin s’accampaSpargendo sali di piacevol scherno.Sindaco, e’ s’alza a primo suon di squilla,E, incurante di ghiaccio o di rovajoVa i casetti a raccor della sua villa.Noje e balzelli ai sudditi sparagna:Per trono un guscio, ed ha per manto un sajo:Pare un picciolo re dell’Alemagna.Pian piano, a la campagna,Fruga le siepi, quando Marzo torna,E il giubboncin di vïolette adorna:Palpeggia in fra le cornaLa vaccherella che gli porge il latte,E i purpurei corbezzoli a le fratteCon la sua canna sbatte:Scontra al crocicchio il Parroco; e, una presaDi tabacco, anzi tutto, offerta e resa,Gli parla o della chiesaChe va in rottami: o del ponte che casca:O del bisogno di pulir la vasca:O della nova frascaChe ha messo l’oste: o d’altro. E così chetaPassa l’ora a ser Lio, come una lietaAcquicella segreta,Che scende appunto dal vicin verzieroPer le mente odorate, e fa sentieroDa canto al cimitero.E un dì, senza ch’assai gli ne rimorda,Scorderà di svegliarsi e trar la cordaDel campanel. Chi scordaIn qualche parte, di memoria raso,O la scatola o i guanti o puta casoLa pezzuola da naso,Torna indietro a cercarli. Ed egli invece,Contento e lasso del cammin che fece,Nè un soldo nè una preceDarà, credete, per rifarne l’orme.Dormir, come che sia, piace a chi dorme.

Fra le nuore ser Lio, mentre che avampa

Di faggi a vegghia il focolar paterno,

Le man stropiccia, e novellando campa,

Ingannata la morte, un altro verno.

Loda i costumi dell’antica stampa,

Trinca in ruvido nappo il suo falerno,

E sul piè ritto e sul codin s’accampa

Spargendo sali di piacevol scherno.

Sindaco, e’ s’alza a primo suon di squilla,

E, incurante di ghiaccio o di rovajo

Va i casetti a raccor della sua villa.

Noje e balzelli ai sudditi sparagna:

Per trono un guscio, ed ha per manto un sajo:

Pare un picciolo re dell’Alemagna.

Pian piano, a la campagna,

Fruga le siepi, quando Marzo torna,

E il giubboncin di vïolette adorna:

Palpeggia in fra le corna

La vaccherella che gli porge il latte,

E i purpurei corbezzoli a le fratte

Con la sua canna sbatte:

Scontra al crocicchio il Parroco; e, una presa

Di tabacco, anzi tutto, offerta e resa,

Gli parla o della chiesa

Che va in rottami: o del ponte che casca:

O del bisogno di pulir la vasca:

O della nova frasca

Che ha messo l’oste: o d’altro. E così cheta

Passa l’ora a ser Lio, come una lieta

Acquicella segreta,

Che scende appunto dal vicin verziero

Per le mente odorate, e fa sentiero

Da canto al cimitero.

E un dì, senza ch’assai gli ne rimorda,

Scorderà di svegliarsi e trar la corda

Del campanel. Chi scorda

In qualche parte, di memoria raso,

O la scatola o i guanti o puta caso

La pezzuola da naso,

Torna indietro a cercarli. Ed egli invece,

Contento e lasso del cammin che fece,

Nè un soldo nè una prece

Darà, credete, per rifarne l’orme.

Dormir, come che sia, piace a chi dorme.

Ecco la vita! Ecco il senso dell’arte che vorremmo vedere più frequente fra noi! Che occorre alla forma di questo componimento per poterla dire perfetta? Secondo me, occorre lo scambio di due, tre frasi e parole che, attinte alle fonti della lingua parlata, gli darebbero un completo rilievo e un andare più spigliato. Ma ecco una quistione spinosissima! Ah, se anche per questa parte il pregiudizio e l’astrattezza ci governassero meno! Una lingua è un vero organismo. Bisogna persuadersi che ci sono delle leggi le quali regolano non solo i grandi rapporti della sintassi e delle forme idiomatiche, ma le collocazioni di parole e di sillabe le più apparentemente insignificanti. Il Manzoni, filosofo e grandissimoartista, lo aveva capito bene. Ci volevano i pedanti senza un’oncia di cervello, i pedanti cucitori di morte frasi, per sostenere che c’è una lingua italiana la quale si scrive e non si parla. (Già, pur troppo, ce ne avvediamo dalle loro scritture.)

In Italia poi abbiamo il guaio grosso delle due lingue, quella della prosa e quella della poesia: questa un gergo dove ogni poeta s’ingegna di apportare quanto più può del suo, per aumentarne la ricchezza. È il caso di esclamare: O santa povertà, beato chi ti possiede! Che ci accade con tanta ricchezza? Il nostro stile poetico risulta così gonfio, così artificiato, così stentato da far strabiliare dalla sorpresa e dar ragione a quel tale che diceva: scrive in versi solamente chi ha delle inezie nel cervello che detto in prosa muoverebbero a riso.

Io stesso (forza dello abitudini!) mi son già lasciato trascinare a lodar troppo ilrigoglio di coloritodel Prati. Ebbene, schiettamente, amerei meglio un colorito più parco, ma più preciso... La precisione! Ecco quel che ordinariamente ci manca in Italia, sia nel modo di concepire il soggetto sia nel modo di renderlo. La questione della lingua entra per tre quarti in questo difetto. Al Prati, che senza dubbio è un vero artista (una misera fatuità può farci trattare d’alto in basso, con un sorriso di sprezzante ironia, ilsolo poetach’oggi abbia l’Italia) al Prati oserò domandare con tutta la sommissione d’un discepolo: crede Ella che, se invece di scrivere nel sonetto ora citato:Ser LioperSor Lio, ecodinopersedere; se invece di dire:

Va icasettia raccor della sua villa,

avesse detto più umilmente

Va lebrachea raccor della sua villa,

e così per qualche altra parola, cred’Ella che il tono del sonetto rimarrebbe lo stesso, e che l’espressione non ci guadagnerebbe proprio nulla?

25 Dicembre 1875.

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