Chapter 5

Abb. 63. „La Bella di Tiziano.“ Im Pittipalast zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 63. „La Bella di Tiziano.“ Im Pittipalast zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

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Als Karl V. in Bologna verweilte, um mit Papst Clemens VII. über die Geschicke Italiens zu verhandeln und von ihm die Kaiserkrone zu empfangen, im Winter von1529 auf 1530, wurde Tizian dorthin eingeladen und dem Kaiser vorgestellt. — Nach Vasaris Angabe soll der Meister damals ein sehr schönes Bild des Kaisers im Harnisch gemalt haben.

Abb. 64.Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Im Anfange des Jahres 1530 hatte Tizian drei Bilder für den Markgrafen von Mantua in Arbeit: ein Porträt des Markgrafen in Rüstung, eine Madonna mit der heiligen Katharina und ein Bild mit badenden Frauen. Also alles was die Renaissancezeit von der Kunst des Malers verlangte: Bildnis, Religiöses und schönes Fleisch.

Eines von diesen drei Gemälden hat sich erhalten. Wenigstens wird mit gutem Grunde angenommen, daß die im Louvre befindliche „Madonna mit dem Kaninchen“ jenes Madonnenbild sei, das Tizian vor dem Frühjahr 1530 nach Mantua ablieferte. Es ist ein liebenswürdiges Idyll, bei dem das Heilige — das äußerlich durch den dreiteiligen Strahlenschein um das Köpfchen des Jesuskindes angedeutet wird — nur in der Herzlichkeit der Empfindung und in der reinen Anmut liegt. In einer von Bergen begrenzten Hügellandschaft, unweit eines zwischen Bäumen halbversteckten ländlichen Hauses, vor dem ein Hirt sich in behaglicher Ruhe bei seinen Schafen niedergelassen hat, sind die Jungfrau Maria und die heilige Katharina — die wie üblich in vornehmer Kleidung erscheint — um das Jesuskind beschäftigt. Maria sitzt im blumigen Grase, das Arbeitskörbchen vor sich; Katharina hat ihr das Kind abgenommen. Da bietet sich eine Gelegenheit, dem Kleinen ein echtes Kindervergnügen zu bereiten. Ein weißes Kaninchen ist herbeigesprungen, die Mutter hält es fest, und Katharina bückt sich mit dem Kinde, damit es das Tierchen in der Nähe sehe. Wie nun das Kind voller Freude nach dem lebendigen Spielzeug greifen möchte und doch das ausgestreckte Ärmchen scheu zurückhält, während es mit der anderen Hand, um des sicheren Rückzugsortes gewiß zu bleiben, das Gesicht der Freundin anfaßt: das ist etwas ganz Entzückendes; wie hat der Maler die Kinderseele zu belauschen verstanden! Ein mildes, gedämpftes Sonnenlicht gießt einen goldenen Ton über die liebliche Gruppe (Abb. 49).

Das nämliche Museum besitzt ein zweites Bild dieser Gattung, das dem ebengenannten gleich ist an Liebenswürdigkeit der Empfindung und das durch die weitere Ausdehnung der Landschaft noch einen besonderen Reiz besitzt. Die heilige Familie im Genuß desFamilienglücks ist hier dargestellt. Auf einer Anhöhe, von der man über Wiesen, Baumgruppen und einen Wasserspiegel hinaus auf die Mauern und die Vorhäuser einer Ortschaft sieht, sitzt Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank, und Joseph, neben ihr behaglich hingelagert, scherzt mit dem Kinde. Aber die Aufmerksamkeit des kleinen Jesus wendet sich dem kleinen Johannes zu, der ein Lämmchen herbeibringt; er möchte ihm entgegen springen, beide Füßchen gehen in die Luft, und die lächelnde Mutter muß fest zufassen, um ihn zu halten. Daß das Lamm, das Opfertier, hier noch eine andere Bedeutung hat, als die eines Spielzeuges für das Kind, das sagen nur dem Beschauer die Englein, die in einer um die Baumstämme schwebenden Wolke ein Abbild des Marterholzes tragen; in der Flur von Bethlehem herrscht noch Paradiesesfrieden. Daß jene Ortschaft Bethlehem ist, das erkennen wir an den beiden Tieren, den Mitbewohnern des Stalles, die am Fuß der Anhöhe auf die Weide geführt werden (Abb. 50).

Abb. 65.Eleonora Gonzaga, Herzogin von Urbino.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

In jener Zeit einer ehrlichen Freude an der Kunst war in den hohen Kreisen Italiens das Schenken von wertvollen Kunstwerken ein beliebtes Mittel, um die Gunst von Mächtigen zu gewinnen. Tizians Gemälde mußten oft zu solchen Zwecken dienen. Eine erzählenswerte kleine Geschichte fällt in den Sommer des Jahres 1530. Während des Hoflagers Karls V. in Bologna hatte im Hause des Grafen Pepoli, wo der Kaiser verkehrte, ein Kammerfräulein der Gräfin die lebhafteste Aufmerksamkeit des kaiserlichen Staatssekretärs Covos erregt. Als Federigo Gonzaga, den der Kaiser eben durch die Verleihung des Herzogstitels ausgezeichnet hatte, hiervon erfuhr, sah er einen gewiesenen Weg, um sich den kaiserlichen Vertrauten in freundlicher Gesinnung zu erhalten. Er beauftragte den Bildhauer Giambologna und den Maler Tizian mit der Anfertigung von Porträts jenes jungen Mädchens, um dieselben Covos als Geschenke zu schicken. Tizian traf im Juli mit einem schmeichelhaften Empfehlungsschreiben des Herzogs von Mantua an die Gräfin Pepoli in Bologna ein. Aber das gesuchte Fräulein fand er nicht; es war erkrankt und um der Luftveränderung willen aufs Land geschickt worden. Das brachte indessen Tizian nicht aus der Fassung. Er schrieb an den Herzog, die Schönheit junger Damen präge sich ihm so ein, daß er sich anheischig mache, nachdem Eindruck, den jene früher auf ihn gemacht habe, ihr Bild so zu malen, als ob sie ihm mehreremal gesessen hätte.

Abb. 66.Giovanni Moro, Oberbefehlshaber der venezianischenFlotte im Jahre 1537.Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

In dem nämlichen Briefe erwähnte Tizian beiläufig, daß er sich nicht ganz wohl fühle und von der Hitze in Bologna leide. Als er Mitte Juli in Venedig wiedereintraf, war er krank. Aber zu Hause erwartete ihn noch Schlimmeres. Seine Frau erkrankte auch und starb. Am 6. August wurde sie begraben. Sie ließ ihrem Gatten drei Kinder zurück, von denen das älteste fünf Jahre zählte. Tizian war ganz untröstlich, und eine Zeitlang versagte ihm die Arbeitskraft. — Doch konnte er gegen Ende September das versprochene Porträt des Bologneser Fräuleins an den venezianischen Geschäftsträger des Herzogs von Mantua abliefern, der dasselbe alsbald an seinen Herren abschickte. Zur Leitung seines Hauswesens ließ Tizian jetzt seine Schwester Orsa aus Cadore kommen. Im nächsten Jahre vertauschte er seine bisherige Wohnung am Canal grande mit einem gesünderen Hause an dem damals noch gartenreichen Nordostrande der Stadt.

Im Jahre 1531 bekam der Herzog von Mantua einen heiligen Hieronymus und eine heilige Magdalena von Tizian. Beide Gegenstände hat der Meister oft behandelt; der büßende Kirchenvater gab Gelegenheit, durch eine wilde Landschaft zu wirken, und die reuige Magdalena, „schön und thränenreich,“ in deren Verbildlichung sich das Erbauliche mit dem Reizenden vereinigte, war eine Darstellung nach dem Herzen der damaligen Kunstfreunde, da sie ihren Geschmack nach zwei Seiten hin befriedigte. Zwei prächtigeBilder, der Hieronymus im Louvre (Abb. 51) und die Magdalena im Pittipalast (Abb. 52), seien hier erwähnt, da ihre Entstehung wohl in die in Rede stehende Zeit fallen kann. — Das Magdalenenbild, welches Federigo Gonzaga bestellte, war wieder als Geschenk für einen einflußreichen Herrn bestimmt: für den Oberbefehlshaber der kaiserlichen Truppen in der Lombardei, Don Alfonso Davalos, Marchese del Vasto. — Zu den Gegengaben, die Tizian für seine Gemälde von dem Markgrafen von Mantua empfing, gehörte als eine außerordentliche Gunstbezeugung die Erwirkung einer geistlichen Pfründe für seinen ältesten Sohn Pomponio.

Abb. 67.Bildnis eines Unbekannten.Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Herbst 1531 wurde ferner ein Gemälde für den Dogenpalast fertig. Jeder Doge war durch das Herkommen verpflichtet, außer seinem Bildnis für die Halle des Großen Rats ein Bild für den Saal des Kollegiums der Pregadi malen zu lassen, in dem er unter dem Geleit eines Heiligen vor dem Thron der Mutter Gottes betend dargestellt war. So malte Tizian den Dogen Gritti, mit dem Evangelisten Markus zur Seite, vor den Füßen Marias, die mit dem Jesuskinde zwischen einem Gefolge von Heiligen, die von Gritti nach besonderen Beziehungen zu ihren Namen ausgewählt worden waren, erscheint. Das Bild wurde als eine der besten Schöpfungen Tizians bewundert. Es ist bei dem Brande im Dogenpalast im Jahre 1577, der auch die Gemälde im Saal des Großen Rats vernichtete, zu Grunde gegangen.

Abb. 68.Skizze eines Teiles des untergegangenen Gemäldes in der Halle des GroßenRats zu Venedig: „Die Schlacht von Cadore“.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 69.Mariä Tempelgang.In der Akademie zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 69.Mariä Tempelgang.In der Akademie zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Im Spätherbste 1531 ließ der General Davalos den Meister bitten, zu ihm nach Correggio, wo er sein Hauptquartier hatte,zu kommen. Vermutlich gab er ihm damals den Auftrag, sein Bildnis zu malen. Dieses Bildnis glaubt man in einem Prachtgemälde der Louvresammlung wiederzuerkennen, das einen vornehmen Kriegsmann im Mittelpunkt einer allegorischen Darstellung zeigt. Die Tröstung der Gattin des scheidenden Feldherren — Davalos war seit kurzem mit Maria von Arragonien vermählt — ist der Gegenstand des Bildes. Die in idealer Gewandung, gleichsam als die Liebesgöttin selbst, dargestellte junge Frau, der ihr Gatte, schon im Eisenharnisch zum Kriegszug gerüstet, beim Abschied noch einmal die Hand auf die Brust legt, ist in die Betrachtung einer Glaskugel, des Sinnbildes der Zerbrechlichkeit des Erdenglückes, versunken; da treten Amor, Viktoria und Hymen — Liebe, Sieg und Eheglück — vor sie hin, um ihr zu sagen, daß sie sie nicht verlassen wollen (Abb. 53). Das Gemälde ist in Komposition und Ausführung ein wundervolles Meisterwerk. Die Dame auf der einen Seite und Viktoria und Amor auf der anderen Seite bilden zwei Massen duftiger Lichttöne, die oben in den beiden schönen Frauenköpfen gipfeln, und unten sich in den Händen einander nähern und durch die vollen Farben in den Gewändern der Dame — Grün und Rot — miteinander verbunden werden. Zwischen den beiden weichen Helligkeiten, und durch diese hervorgehoben, steht in kraftvoller Wirkung die Gestalt des Mannes mit dem blitzenden, spiegelnden Eisenharnisch und dem von schwarzbraunem Haar und Bart umrahmten Kopf. Der Hintergrund für den Herrn und die Dame besteht in einer schlichtendunklen Wand, die sich hinter jenem so weit auflichtet, daß er zum größten Teil mit dunklem Umriß davon absetzt. Hinter dem Kopf der Viktoria bilden der beschattete Kopf des Hymen, dessen emporgehobener Korb voll Blumen und Früchte und die wolkige Luft einen reichen farbigen Hintergrund. Die Figuren überbieten eine die andere an Vollkommenheit der Durchbildung. Die Dame ist so überaus liebenswürdig und vornehm; aus ihrem Antlitz spricht ein Herz voll Liebe, der Blick ist ernst und sinnend, gedankenschwer; ihre Gestalt ist voll, die Haut ganz zart, die Hände weich, biegsam und fein. Der Mann ist ebenso ernst, etwas Weiches und Schwermütiges liegt in der Bewegung des gewendeten und seitwärts geneigten Kopfes; aber während die Frau mit gesenkten Lidern, den Blick ein wenig von der Glaskugel erhebend, die Viktoria ansieht, deren Worte sie nur halb vernimmt, hält er die Augen beim Betrachten der Glaskugel männlich offen gegen das unbekannte Geschick. Sein kräftig geschnittener Kopf ist der Kopfeines Edelmannes in jeder Linie, bis in die Haarspitzen hinein; und dem entspricht die wunderbar feine und doch ganz männliche, vornehme Hand. Im Schulterstück seines Harnisches spiegelt sich der Kopf der Siegesgöttin. Diese ist ein blondes junges Mädchen, durch den Lorbeerkranz im Haar als das was sie vorstellt gekennzeichnet; sie neigt sich vor der Dame, in deren Augen sie einen leuchtenden Blick hingebender Verehrung sendet, und öffnet die Lippen zu herzlichen Worten, während sie die rechte Hand mit den schönen Fingern in lebendigem Ausdruck der Beteuerung über ihre Brust legt. Der kleine Amor, der auf der Schulter ein dickes Bündel fest zusammengeschnürter Pfeile herbeibringt, mit einem Ausdruck eines Kindes, das seiner Mutter eine rechte Freude zu machen denkt, ist eine der köstlichsten unter Tizians köstlichen Kinderfiguren. Von Hymen sieht man nicht viel mehr als das stark verkürzte Gesicht mit vollen Lippen und im Schatten glänzenden Augen, die auf seine freudig dargereichten Gaben gerichtet sind.

Abb. 70.Katharina Cornaro, Königin von Cypern, als heiligeKatharina.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Das Neue einer solchen Bildnisgruppe in allegorischer Einkleidung fand Beifall. Davon legen zwei in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche Bilder Zeugnis ab. Beide sind Abwandelungen der „Allegorie des Davolos“; aber beiden sieht man es an, daß die Wünsche der Besteller, die sich hier mit ihren hübschen Geliebten porträtieren ließen, Tizian nicht zu solchen tiefempfundenen vornehmen Schöpfungen anzuregen vermochten, wie jenes Bild eine war. Man empfängt den Eindruck, als ob der seichtere Inhalt der allegorisch auszudrückenden Gedanken eine minder vollendete künstlerische Ausführung von selbst mit sich gebracht hätte.

Wie ein unmittelbarer Nachklang der „Allegorie des Davolos“, nicht dem Inhalt, aber der Form nach, erscheint ein mythologisch-allegorisches Bild in der Münchener Pinakothek: Venus weiht ein junges Mädchen in ihre Geheimnisse ein. Das Bild mag in der Ausführung, der des Meisters einzigartiger Farbenschmelz fehlt, die Hand eines Schülers verraten; seine Erfindung aber ist echt Tizianisch. Die Liebesgöttin und das Mädchen sind einander fast genau so gegenübergestellt, wie die Gattin des Davalos und die Viktoria. Das Mädchen ist eine angehende Bacchantin; es ist mit bacchischem Geleit herbeigekommen. Ein häßlicher, grinsender Satyr mit einer gefüllten Fruchtschale nimmt genau den Platz im Bilde ein, den dort Hymen inne hat, und an der Stelle des Ritters steht erwartungsvoll ein hübscher junger Faun.Venus thut, was ihres Amtes ist, indem sie sich anschickt, vor der Unkundigen, die mit halbgeöffneten Lippen und mit verlangenden, glänzenden Augen zu ihr aufschaut, eine verschleierte Herme, das geheimnisvolle Bild des Mannes, zu enthüllen; aber sie thut es mit dem Ausdruck tiefen Mitleides für das junge Geschöpf. Über die Schulter der Liebesgöttin blinzelt Amor, hier ein boshafter Schlingel, nach seinem willigen Opfer hin (Abb. 54).

Von vielen Arbeiten Tizians, namentlich auch aus der Zeit von 1530 bis 1532, ist nichts als eine schriftliche Nachricht, sei es in ganz allgemeiner Erwähnung, sei es in bestimmter Bezeichnung der Werke, auf uns gekommen. Andererseits fehlt für eine vielleicht noch größere Anzahl vorhandener Gemälde jegliche Kunde über ihre Entstehung. Das ist namentlich bei den Bildnissen von Privatpersonen der Fall. Als Porträtmaler ist Tizian von keinem übertroffen worden. In dem an schönen Bildnissen fruchtbarsten Jahrhundert, dem XVII., hat Rubens ihn sich zum Muster genommen und van Dyck ihm als einem unerreichbaren Vorbild nachgestrebt; selbst der große Velazquez hat sein Auge an Tizians vornehmen Bildnisgestalten geschult. — Zu den herrlichsten Bildnissen des Meisters gehört die Halbfigur eines jungen Mannes, schwarzgekleidet, vor ganz dunklem Hintergrund, im Louvre, genannt „Der Mann mit dem Handschuh“ (Abb. 55). Ein ebenso hervorragendes Porträt besitzt das Pradomuseum in dem Bild eines gleichfalls ganz schwarz gekleideten Ritters des Malteserordens (Abb. 56).

Als eine der wenigen Holzschnittzeichnungen Tizians sei das Profilbildnis des Ariosto besonders erwähnt, das die im Jahre 1532 veranstaltete Endausgabe des „Orlando furioso“ schmückt.

Abb. 71.Das Töchterchen des Roberto Strozzi.In der königl. Gemäldegalerie zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Winter von 1532 auf 1533 saß der Kaiser Karl V. Tizian zum Porträt. Der Kaiser war im Herbst über die Alpen gekommen, zum Zwecke einer nochmaligen Begegnung mit dem Papst in Bologna. Am 6. November war er in Mantua eingetroffen, und schon am nächsten Tage schrieb der Herzog Federigo an Tizian, er möge sobald als möglich kommen. Aber nicht in Mantua, sondern erst in Bologna malte Tizian das Kaiserbildnis. Es wird mit gutem Grund vermutet, daß die Nachricht Vasaris über ein schon zwei Jahre früher gemaltes Porträt Karls V. auf einem Irrtum beruhe, daß Tizian vielmehr bei dem jetzigen Aufenthalt des Kaisers in Bologna zwei große Bildnisse desselben, davon eines in Rüstung, anfertigte. Zweifellos ist das prachtvolle Porträt Karls V. in ganzer Figur, das sich im Pradomuseum befindet, ein Ergebnis der jetzigen Sitzungen. In diesem, leider etwas nachgedunkelten Bilde trägt der Kaiser einen weißen, mit Gold verzierten Anzug mit einem lederfarbigen goldgestickten Wams darüber, ein schwarzesMäntelchen und schwarze Mütze mit weißer Feder; seine Rechte ruht am Griff des Dolches und die Linke faßt das Halsband eines großen Windhundes, dessen eigentümliche helle Farbe der Maler in den feinsten Zusammenklang mit dem Weiß, dem Gold und der Lederfarbe des Anzugs gebracht hat; die ganze Erscheinung hebt sich von einem dunkelgrünen Vorhang prächtig ab (Abb. 57).

Tizian blieb, wahrscheinlich mit der Ausführung des Beiwerks in den Kaiserbildnissen beschäftigt, bis in den März hinein in Bologna. Der Herzog Federigo hatte ihn mit der Anfertigung einer Wiederholung eines der Bildnisse beauftragt, die er später in Venedig ausführte.

Es versteht sich von selbst, daß Tizian nicht in ununterbrochenem Fluß der Arbeit den Kaiser porträtieren konnte. In den Zwischenzeiten seines mehrmonatlichen Aufenthalts in Bologna nahmen Herren aus dem kaiserlichen Gefolge seine Thätigkeit in Anspruch. So der mehr soldatisch als geistlich beanlagte Kardinal Ippolito de’ Medici, der von einem Heerzuge durch Ungarn nach Bologna gekommen war und sich einmal in voller Rüstung, ein anderes Mal in ungarischer Kriegertracht von Tizian malen ließ. Das letztere Porträt befindet sich im Pittipalast zu Florenz (Abb. 58).

Der Kaiser, der sich von Bologna über Genua nach Spanien begab, spendete dem Künstler kaiserlichen Dank. Gleich nach seiner Landung in Barcelona im Mai 1533 fertigte er eine Urkunde aus, durch die er Tizian zum „Grafen des Lateranischen Palastes und Mitglied des kaiserlichen Hofes und Staatsrates unter den Titel eines Pfalzgrafen mit allen aus dieser Würde entspringenden Vorrechten“ ernannte; er machte Tizian zum Ritter vom goldenen Sporn mit allen sonst durch Ritterschlag verliehenen Rechten, und erhob dessen Kinder zum Range von Edelleuten des Reiches mit allen Ehren der Familien mit sechzehn Ahnen. — Vasari versichert, Karl V. habe, nachdem er Tizian kennen gelernt, keinem anderen Maler mehr gesessen. Der Wortlaut der Urkunde rechtfertigt diese Äußerung, indem darin der Kaiser das Verhältnis Tizians zu ihm mit dem des Apelles zu Alexander dem Großen vergleicht, also auf ein Alleinrecht, den Herrscher zu porträtieren, hinweist.

Auch mit der Bezahlung scheint Karl V. damals nicht gekargt zu haben. Denn Tizian kaufte sich nach seiner Rückkehr von Bologna einen Landsitz im Gebiet von Treviso.

Zu den ersten Arbeiten, die Tizian jetzt in Venedig ausführte, dürfte das Hochaltargemälde für die Kirche S. Giovanni Elemosinario gehört haben. Die nach einem Brande neugebaute Kirche war eben fertig geworden; der Altar wurde am 2. Oktober 1533 geweiht. Nach Vasaris Angabe bewarb sich Tizian im Wettstreit mit Pordenone um die Bestellung des Altarbildes. Der gegebene Gegenstand war der Namensheilige der Kirche, Johannes, Patriarch von Alexandria, dem seine Wohlthätigkeit den Beinamen des Almosenspenders gebracht hatte. Tizian malte ein Bild von großartiger Einfachheit in der Anordnung und in den vollen Farbentönen. Der Heilige, eine mächtige, würdevolle Greisengestalt in den roten und weißen Gewändern eines Kirchenfürsten, wendet sich auf seinem Sitz, zu dem Marmorstufen emporführen, ein wenig seitwärts, um mit vornehmer und doch von herzlicher Freundlichkeit erfüllter Bewegung eine Gabe in die Hand eines mit dürftigen Lumpen bekleideten Bettlers, der auf den Stufen kauert, gleiten zu lassen; auf der anderen Seite des Bischofs, der um der Almosenspende willen sein Kirchengebet unterbrochen hat, kniet ein Engel als Chorknabe mit dem Vortragekreuz. Fast die ganze Gestalt des Heiligen hebt sich von der Luft ab, deren Blau von sonnigem Gewölk durchzogen ist. Oben wird die Luft durch einen grünen Vorhang begrenzt. Ursprünglich bildete das Stück Vorhang eine größere Masse, als jetzt zu sehen ist. Denn das Bild, das sich noch auf seinem Platze befindet, ist bei einer Umänderung des Rahmens durch Abschneiden des oberen Bogenabschlusses verstümmelt worden (Abb. 59).

Im Frühjahr 1534 beauftragte Isabella von Este, die Mutter des Herzogs von Mantua und Schwester des Herzogs von Ferrara, Tizian mit der Anfertigung ihres Bildnisses. Aber sie wünschte nicht so gemalt zu werden, wie sie jetzt aussah, sondern schickte dem Meister ein altes Porträt aus ihrer Jugendzeit als Vorlage. Danach malte Tizian das jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche schöne Bild der Fürstin (Abb. 61).

Verloren sind leider die von Tizian gemalten Bildnisse des im Januar 1534 vermählten Herzogspaares von Mailand, des alten, kränkelnden Francesco Sforza und der kaum zwölfjährigen Nichte des Kaisers, Christine von Dänemark. Es würde interessant sein, Tizians Bildnis der kindlichen Neuvermählten mit dem wenige Jahre später von Holbein gemalten Bild der jungen Witwe zu vergleichen.

Abb. 72.Papst Paul III.In der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Am 31. Oktober 1534 verlor Tizian durch den plötzlichen Tod des Herzogs Alfons von Ferrara seinen ältesten fürstlichen Gönner. Er war damals noch mit Arbeiten für Alfonso beschäftigt, unter anderem mit einer Wiederholung von dessen an den Kaiserabgegebenem Porträt. Daß Tizian imstande war, noch nach Jahren Wiederholungen von Bildnissen anzufertigen, erklärt sich daraus, daß er bei bedeutenden Personen die ersten Aufnahmen nach dem Leben nicht gleich auf die Ausführungsleinwand, sondern besonders zu malen pflegte, um sie für sich zu behalten. Das Porträt Alfonsos ließ dessen Nachfolger Ercole vollenden.

Das meiste von Tizians Arbeitskraft scheint in diesem und in den folgenden Jahren Friedrich Gonzaga, der in seinen Briefen dem Künstler jetzt die Anrede „Vortrefflicher und teurer Freund“ gab, für sich in Anspruch genommen zu haben. Von den Gemälden, die Tizian für ihn und für diese oder jene andere hohe Persönlichkeit damals ausführte, werden mehrere besonders genannt; aber von all diesen läßt sich heute keins mehr nachweisen.

Einen Vorschlag Karls V., ihn auf seinem Kriegszug gegen Tunis zu begleiten, hatte Tizian abgelehnt. Aber als der Kaiser aus Afrika zurückgekehrt war und bei Asti Heerschau über die zum Kriege gegen Frankreich zusammengezogenen Truppen abhielt, begab sich Tizian mit dem Herzog von Mantua nach Asti, um dem Kaiser seine Aufwartung zu machen, und er wurde durch neue Huldbeweise geehrt.

Die Schwester des Herzogs Federigo, Eleonora Gonzaga, war an Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino verheiratet. Dadurch kam Tizian auch zu diesem Fürsten in Beziehungen. Francesco Maria starb im Herbst 1538 an Vergiftung. Die Gemälde, welche Tizian für ihn ausführte, scheinen innerhalb einer nur kurzen Reihe der vorhergehenden Jahre entstanden zu sein.

Der Herzog von Urbino war am französischen Hofe erzogen worden; er blieb Franzosenfreund, wenn er auch den Dienst des Kaisers vorzog. Er ließ sich durch Tizian das Bildnis des Königs Franz I. malen. Vasari sah dieses vermutlich nach einer Schaumünze gemalte Porträt im Schlosse zu Urbino. Ein anderes Exemplar desselben wurde an den König selbst geschickt; es befindet sich jetzt im Louvremuseum. Wenn man es nicht wüßte, würde man beim Anblick eines so sprechenden Bildnisses nicht denken, daß der Maler das lebende Urbild niemals gesehen hat (Abb. 60).

Das kostbarste von allen Gemälden, die in das Schloß zu Urbino gelangten, ist das jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche Bild einer unbekleidet auf ihrem Ruhebett liegenden jungen Frau; ein Gemälde, das unter Tizians besten Schöpfungen eine hervorragende Stellung einnimmt. Man nennt das Bild „Venus von Urbino“; aber es stellt keine Göttin vor. Tizian hatte früher einmal — in einem jetzt in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London befindlichen Gemälde — nach der Beschreibung eines Bildes des Apelles die aus der Meeresflut in unverhüllter Schönheit auftauchende Göttin gemalt. Hier aber hat er nicht an die Verbildlichung eines überirdischen Wesens gedacht, es ist ihm auch nicht eingefallen, im Sinne der antiken Kunst eine Gestalt schaffen zu wollen, deren Schönheit über die in der Natur vorkommende Schönheit hinausginge. Er hat vielmehr eine schöne Wirklichkeit in dem verklärenden Zauberlicht seiner einzigartigen Poesie wiedergegeben. Das ganze Bild ist echteste Poesie; es ist in dem hinreißenden Wohllaut seiner Farbenklänge ein fast feierlich zu nennender Lobgesang auf die Schönheit des Weibes, dessen Stimmung auch nicht durch die leiseste Beimischung irgendwelchen lüsternen Nebengedankens getrübt wird. Die Schöne ruht. Ihr Ruheplatz ist durch eine dunkelgrüne Stoffwand von dem übrigen Raum des Gemaches geschieden, aber nicht ganz abgeschlossen. Auf dem mit frischem weißen Leinen überzogenen roten Polster und auf weißen Kissen, die ihr Schultern und Kopf erhöhen, behaglich ausgestreckt, badet sie ihre Glieder in der durch das große Fenster einströmenden weichen Luft; im Wachen träumend, regungslos bis auf ein leichtes Tändeln mit einer Handvoll Rosen, die ihre Rechte ergriffen hat, wartet sie, daß die Dienerinnen ihr die Kleider bringen. Wohl begegnet der Blick der süßen, unergründlichen Augen dem Beschauer; aber kein lockendes Lächeln, kein Hauch bewußter Sinnlichkeit stört die Reinheit und Ruhe der Züge; der Blick fesselt je länger je mehr. Prächtig ist der malerische Gegensatz zwischen der großen ruhigen Masse des weichen, zarten Fleisches, deren Helligkeitswirkung durch das Weißzeug gehoben wird, und dem Reichtum kleiner Formen im Hintergrund, wo der getäfelte Fußboden, die Wandtapeten, die Polsterbankunter dem Fenster, das durch eine Säule geteilte Fenster, in dem ein Blumentopf steht und durch das man auf den Wipfel eines Baumes sieht, und die Figuren der beiden Dienerinnen bis ins kleinste ausgeführt sind. Die beiden Zofen sind vortrefflich geschildert; die eine, ein noch unerwachsenes Mädchen, weiß gekleidet, hat von einem Teil der als Truhe dienenden Polsterbank den Deckel aufgeklappt und hebt, den Deckel mit dem Kopf hochhaltend, mit beiden Händen ein Gewand heraus; die andere, eine stämmige Person in rotem Kleid, die bereits einen Rock für ihre Herrin auf der Schulter liegen hat, steht dabei und kommandiert, während sie ihren rechten Hemdärmel aufstreift, um besser hantieren zu können (Abb. 62).

Abb. 73. „Ecce homo!“ In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 73. „Ecce homo!“ In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

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Der Gedanke läßt sich nicht abweisen, daß diese „Venus“ ein Porträt sei; darum braucht man das liebliche Geschöpf, dessen ganze Schönheit der Künstler schauen durfte, noch lange nicht zu einer Geliebten des Herzogs von Urbino oder sonst etwas derartigem herabzuwürdigen. Man glaubt die nämliche Persönlichkeit in dem herrlichen, ebenso anmutigen wie vornehmen Porträt im Pittipalast wiederzuerkennen, das die volkstümliche Bezeichnung „die Schöne des Tizian“ trägt (Abb. 63). Diese junge Dame mit dem goldigglänzenden braunen Haar, in reichem, blau und violettem Modekleid mit goldenem und weißem Ausputz — das ganze Bild wieder ein Wunderwerk der Farbenstimmung — besitzt allerdings dieselben fesselnden Reize von Jugend, Schönheit und Liebenswürdigkeit, wie die „Venus“. Aber die Ähnlichkeit der Gesichtszüge zwischen beiden ist doch keine völlig überzeugende.

Der Herzog von Urbino ließ sich selbst und seine Gemahlin im Jahre 1537 zu Venedig von Tizian malen. Beide Bildnisse befinden sich jetzt in der Uffiziengalerie (Abb. 64und65). Francesco Maria war nach Venedig gekommen, um den Oberbefehl in dem Türkenkrieg zu übernehmen, zu dem der Kaiser und der Papst sich mit der Markusrepublik verbündet hatten. So steht er in dem Bilde als Feldherr da, in vollem Harnisch, den Kommandostab auf die Hüfte aufsetzend; das blitzende Eisen der Rüstung hebt sich von einem mit dunkelrotem Sammet bekleideten Verschlag ab, darüber bildet eine entferntere braune Wand den Hintergrund für den Kopf; zu seiner Rechten sieht man den mit einem Greifen und einem Federbusch geschmückten Kriegshelm, zu seiner Linken sein Wappenzeichen, den Eichbaum (rovere). Die von Kraft und Feuer erfüllte Erscheinung des Mannes, das von einem dichten schwarzen Haarrahmen eingeschlossene Gesicht mit der gebräunten, fettlosen Haut, den harten, entschlossenen Zügen und den glühenden Augen geben ein Bild, das ganz im Einklang steht mit demjenigen, das die Geschichte von ihm gezeichnet hat: der Herzog Francesco Maria war ein heißblütiger Mann, dem Degen und Dolch schnell aus der Scheide flogen, ein stählerner Körper, der in Dauerritten Abenteuerliches leistete, Soldat mit Leib und Seele, so kurz entschlossen zu entscheidender That, wie umsichtig in der Führung der Truppen. Neben diesem Mann wirkt die Erscheinung der Herzogin Eleonora doppelt zart, und es befremdet nicht, wenn in ihrem feinen, vornehmen Gesicht etwas Dulderhaftes verborgen liegt. Auch dieses Bild ist ein Meisterwerk der Farbenkunst. Das nicht mehr jugendfrische, aber noch lichtfarbige Fleisch tritt im Schmucke der Juwelen, am Halse und den Handgelenken von durchsichtigem Weißzeug bedeckt, zu klarer Helligkeitswirkung hervor aus dem Rahmen, den das durch kleine gelbe Puffen belebte Schwarz des Kleides, das dunkelbraune Haar und ein graubräunlicher Hintergrund bilden; zu diesem Ganzen von vorherrschend warmen Tönen hat der Künstler die reizvollste Ergänzung gefunden in einem Fensterdurchblick auf den lichtbewölkten blauen Himmel und die von sommerlichem Duft überflimmerte grüne Ebene; die grüne Decke eines Tisches, auf der das braun und weiß gefleckte Schoßhündchen neben einer kleinen metallenen Standuhr liegt, wirkt als vermittelnder Übergang.

Für den Herzog von Mantua war Tizian im Jahre 1537 mit der Anfertigung von Bildern der zwölf ersten römischen Kaiser (Julius Cäsar mit eingerechnet) beschäftigt, die einem Zimmer des herzoglichen Schlosses als Wandschmuck dienen sollten. Als Vorlagen standen ihm antike Standbilder und Münzen zur Verfügung. Nachdem er im April 1537 eines dieser Bilder abgeliefert hatte, wurden zehn andere nach und nach im Laufe der folgenden Jahre fertig; das zwölfte malte mit Tizians Einwilligung Giulio Romano. Diese Cäsarenbilder, Werke von dekorativer Art, sind durch Kupferstiche von Ägidius Sadeler sehr bekannt geworden; in den Stichen machen sie einen befremdlich theatralischen Eindruck. Von den Originalen scheint keins erhalten geblieben zu sein.

Abb. 74.Die Sendung des heiligen Geistes, Tuschzeichnung. In der Uffiziengalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 74.Die Sendung des heiligen Geistes, Tuschzeichnung. In der Uffiziengalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Abb. 75.Bildnis eines Fürsten, vielleicht Guidobaldo II. von Urbino.In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 76.Amor, der Bezwinger der Stärke.Im Besitz des Herrn Oberstleutnant Jekyll in London.

Es war nicht Tizians Schuld, daß diese Arbeit sich so in die Länge zog. Ein Bild der Verkündigung Marias, das er im Jahre 1537 der Kaiserin übersandte, nahm ihm freilich nicht viel Zeit weg; denn es war ein schon vollendetes Werk, für eine Kirche in Murano bestellt, aber von den Bestellern wegen des zu hohen Preises nicht abgenommen, und jetzt der neuen Bestimmung dadurch angepaßt, daß zwei aus den Wolken herabsehenden Englein das Wahlzeichen Karls V., eine Säule mit dem Spruchband „plus ultra“ (weiter!), in die Hände gegeben wurde. — Auch das in demselben Jahr gemalte Bildnis des Admirals Giovanni Moro (Abb. 66) brachte keinen großenAufenthalt. Dieses schöne Porträt befindet sich jetzt im Berliner Museum, und es ist ein besonderer Genuß, das Bild des wackeren Kriegshelden mit dem ebenda befindlichen Bild eines selbstgefälligen jungen Mannes, dessen Namen vergessen ist (Abb. 67), zu vergleichen und sich in die Bewunderung der unvergleichlichen Feinheit zu vertiefen, mit der Tizian, in jedem Bildnis neu, seine Auffassung dem Wesen der Persönlichkeit anpaßte. — Es wurden Stimmen laut in Venedig, die sagten, Tizian sei überhaupt nur als Porträtmaler groß. Um so mehr Grund hatte der Meister, sich seiner alten Verpflichtung gegen die venezianische Regierung, der Malerei im großen Ratssaal, nicht länger zu entziehen. Und der Rat der Zehn erneuerte seine Mahnungen mit sehr nachdrücklicher Strenge; er erließ im Juni 1537 den Befehl an Tizian, er solle, da das Schlachtengemälde, zu dessen Ausführung er sich im Jahre 1516 verbindlich gemacht, noch immer nicht ausgeführt sei, alle Gelder, die er seit jener Zeit aus seinem Makleramt ohne Gegenleistung bezogen habe, zurückzahlen. Jetzt ging Tizian ernstlich ans Werk und vollendete „mit unglaublicher Kunst und Ausdauer“ das große, vor mehr als zwanzig Jahren entworfene Schlachtenbild. Die Regierung gab der Erschöpfung ihrer Geduld aber auch sehr empfindlichen Ausdruck. Nicht nur mußte Tizian bis auf weiteres auf sein Maklergehalt verzichten; sondern er mußte es sich gefallen lassen,daß Pordenone als gleichberechtigt neben ihn gestellt und mit der Ausführung eines Gemäldes im großen Ratssaale beauftragt wurde. Pordenone aber war des Meisters eifriger Nebenbuhler; er kokettierte mit der Behauptung, seine Furcht vor Tizians Neid sei so groß, daß er nicht ohne Degen auszugehen wage. Doch mit der Vollendung des Schlachtenbildes ging das Ungemach vorüber. Pordenone starb im Jahre 1538, und vom folgenden Jahre an bekam Tizian seine Bezüge aus dem Makleramt wieder ausbezahlt.

Abb. 77.Pietro Aretino.In der Pittigalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

Abb. 78.Papst Paul III. mit Alessandro und Ottavio Farnese(unvollendet).Im Nationalmuseum zu Neapel.

Abb. 79.Danae.Im Nationalmuseum zu Neapel.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 79.Danae.Im Nationalmuseum zu Neapel.

❏GRÖSSERES BILD

Abb. 80. „Venus, sich an der Musik erfreuend“ (Ottavio Farneseund seine Geliebte). Im Pradomuseum zu Madrid.(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 80. „Venus, sich an der Musik erfreuend“ (Ottavio Farneseund seine Geliebte). Im Pradomuseum zu Madrid.(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)

❏GRÖSSERES BILD

Das hochgepriesene Schlachtengemälde ist bei dem Brande von 1577 mit den anderen damals in der großen Ratshalle befindlichen Bildern zu Grunde gegangen. Ein Kupferstich hat die Umrisse desselben aufbewahrt, und eine in der Uffiziengalerie befindliche Ölskizze — wahrscheinlich nicht ein vorbereitender Entwurf des Meisters, sondern eine nach dem Bilde von jemand anders gemachte Übungsarbeit — gibt auch von der Farbe und Wirkung des größten Teiles des Bildes eine Vorstellung (Abb. 68). Der Gegenstand des Gemäldes war die Schlacht von Cadore im Jahre 1508, der Sieg der Venezianer über die Kaiserlichenin Tizians Heimat. In dem mittelalterlichen Freskobild, an dessen Stelle das neue Gemälde kam, war der Sieg eines Kaisers über die päpstliche Stadt Spoleto verbildlicht gewesen. Es scheint, daß anfangs die Absicht bestand, diesen Gegenstand beizubehalten, und daß man sich erst später zu der Verherrlichung einer den Kaiserlichen beigebrachten Niederlage entschloß; daraus erklärt es sich, daß das Bild von Zeitgenossen auch mit dem Namen „die Schlacht bei Spoleto“ belegt wurde, obgleich die Cadoreschlacht, wie die erhaltenen Anschauungsmittel bekunden, ganz deutlich gekennzeichnet war. Sogar die Örtlichkeit, die wir da sehen, ist als ein Abbild der Gegend, in der die Schlacht stattfand, mit Bestimmtheit zu erkennen. Den Schauplatz des Kampfgetümmels, in dem das Gelingen eines überraschend ausgeführten Angriffs veranschaulicht wird, bilden die felsigen Ufer eines Baches, eines Zuflusses des Boite; steile Höhen, zwischen denen der Felsen und die Burg von Cadore sichtbar werden, schließen den Blick. Die venezianische Reiterei, über der ein Banner mit drei Leoparden, das Banner der Cornaro, weht, hat den Übergang über den Bach erreicht, und in musterhafter Ordnung, Abstand haltend, nehmen die Geharnischten einzeln oder zu zweien im Galopp die schmale Brücke, um mit Ungestüm in den Knäuel des am anderen Ufersich in Unordnung drängenden feindlichen Vortrupps einzusprengen. Schon strecken Speere und Schwerter der vordersten die verzweifelt sich wehrenden Gegner nieder. Was ihnen ausweichen will, Mann oder Roß, stürzt über die Felsen des Bachrandes. Noch flattert zwar die Reichsfahne mit dem Adler den Venezianern entgegen; aber für den Beschauer ist es zweifellos, daß aus der entstandenen Verwirrung sich kein erfolgreicher Widerstand mehr entwickeln kann. In geringer Entfernung rückt eine Abteilung venezianischen Fußvolkes unter weiß und rot gestreifter Fahne im Eilschritt vor, um den am Fuß des Monte Zucco sich zeigenden hellen Haufen der kaiserlichen Landsknechte von der Seite zu fassen. Das schnelle Daherbrausen der Kriegermassen hat unbeteiligte Personen ins Gedränge gebracht; ein junges Mädchen ist, um sich zu retten, in den Bach gesprungen und hält sich angstvoll an einem Felsblock des von den Venezianern besetzten Ufers fest. Ganz im Vordergrunde, rechts von der Mitte des Bildes (auf der Florentiner Skizze, der das Stück mit der anmarschierenden Reiterei fehlt, dicht am rechten Rande), hat der Maler den venezianischen Feldherrn hingestellt. In der Nähe eines verlassenen Geschützes steht Giorgio Cornaro — diesen glaubt man in ihm zu erkennen — und blickt mit stolzer Haltung, den Kommandostab mit ausgestrecktem Arm auf einen Felsblock aufstützend, in die Niederlage der Feinde; ein Page ist damit beschäftigt, ihm die Rüstung anzulegen, und sein noch ungesatteltes Streitroß, ein langmähniger Schimmel, wiehert, aufgeregt durch den Klang der Trompete, den vorbeimarschierenden Pferden ungeduldig zu. Unsere heutige realistische Anschauungsweise entsetzt sich vor der künstlerischen Freiheit, die den Befehlshaber an einer so unmöglichen Stelle zeigt und ihn dort in aller Ruhe seine Wappnung vornehmen läßt. Jener Zeit aber war eine derartige künstlerische Freiheit durchaus nicht anstößig; das damalige venezianische Publikum würde zweifellos ein Weglassen des Führers der Venezianer viel übler vermerkt haben, sein Anbringen an einer Stelle, wo er sich in Wirklichkeit während des geschilderten Augenblickes nicht befunden haben kann; und es verstand die Absicht des Künstlers, der gerade dadurch, daß er den Kommandierenden beim Anlegen der Rüstung zeigte, deutlich ausdrückte, daß man sich ihn als an einem anderen Orte befindlich zu denken und sein Hiersein nur sinnbildlich aufzufassen habe. Noch befremdlicher ist es für uns, daß die Deutschen im Vordergrunde in antiker Rüstung dargestellt sind. Dafür gibt es einen zweifachen Grund. Erstens wollte der Künstler die Gelegenheit benutzen, um seine Befähigung, auch in stark bewegten und verkürzten Figuren die menschliche Gestalt richtig wiederzugeben, ins Licht zu stellen; er schloß sich dabei der von Rom ausgegangenen und von den Schülern Raffaels aufs äußerste getriebenen Kunstmode an, die durch alle Kleidung hindurch die Körperformen zeigte, und die eben daraus entstanden war, daß die Künstler mit ihrem Wissen und Können prunken wollten. In Mantua hatte Tizian ja Giulio Romano kennen gelernt, der diese Richtung in weitestgehender Weise vertrat, und an den Marmorfiguren, die seinen Cäsarenbildern als Vorbilder dienten, hatte er die der Körperform angeschmiegte römische Rüstung gesehen. Aus dem nämlichen Grunde, um seine Kenntnis und Geschicklichkeit zu zeigen, hat er auch im Vordergrunde der Schlacht einen ganz entkleideten Gefallenen angebracht, eine Figur, die sich durch die Annahme rechtfertigen ließ, es habe im Hin und Her der Schlacht schon vorher hier ein Gefecht stattgefunden und die Plünderer hätten Zeit gehabt, die Toten ihrer Rüstung und Kleider zu berauben. Wenn aber der Künstler für jene einer fremden Kunstweise entliehene, innerlich in Künstlereitelkeit begründete Freiheit eine äußere Begründung dem venezianischen Publikum gegenüber gebrauchte, so war diese darin gegeben, daß sich so die beiden Parteien deutlich unterscheiden ließen. In der Wirklichkeit gab es ja damals keine wesentlichen Unterschiede der Tracht und Bewaffnung zwischen italienischen und deutschen Soldaten, und im Handgemenge machten Freund und Feind sich durch das Feldgeschrei kenntlich. Und doch war es wichtig, im Bilde die Fallenden als die Feinde zu kennzeichnen. Das wurde durch die fremdartige Einkleidung der Gegenpartei erreicht; und Tizian durfte auf volles Verständnis bei seinen Zeitgenossen rechnen, wenn er die Truppen des römischen Kaisers durch eine, wenn auch längst vergangener Zeit angehörige, römische Kriegertracht kennzeichnete. — Mit den großen Gemälden des Ratssaales ist auch das Porträt des Dogen Pietro Lando, des Nachfolgers des Andrea Gritti, das Tizian bald nach dessen Erwählung im Anfang des Jahres 1539 malte, untergegangen. Auch was von anderen Bildern — es sind fast nur Porträts — aus den Jahren 1538 bis 1540 genannt wird, ist alles nicht mehr vorhandenoder nicht nachweisbar; die einzige, aber auch nicht ganz unzweifelhafte Ausnahme bildet ein Kardinalsporträt im Palast Barberini zu Rom, in dem man den von Tizian in dieser Zeit zweimal gemalten Kardinal Bembo zu erkennen glaubt.

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