Chapter 6

Abb. 81.Venus.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 81.Venus.In der Galerie der Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Die moderne Forschung setzt die Entstehung des räumlich größten von den erhaltenen Gemälden Tizians, über das die alten Nachrichten merkwürdigerweise sehr wenig bringen, auf Grund der Anhaltspunkte, welche die Malweise bietet, in eine dem Jahre 1540 naheliegende Zeit. Es ist das jetzt in der Akademie zu Venedig befindliche Bild „Mariä Tempelgang“ (Abb. 69). Nach der Legende über die Kindheitsgeschichte der Jungfrau Maria ist dargestellt, wie Maria als Kind sich in den Tempel begibt, um sich dem Dienst des Höchsten zu weihen. Das Kind schreitet freudig und unbefangen, sein hellblaues Kleid ein wenig aufhebend, die Stufen der langen Freitreppe des Tempels hinan, dem Hohenpriester entgegen, der mit einigen Begleitern aus der Vorhalle herausgetreten ist, um erstaunt die Kleine in Empfang zu nehmen. Maria befindet sich ganz allein auf der Treppe; ein goldiger Lichtschein umgibt das liebliche Figürchen, das trotz seiner Kleinheit auf der riesigen Leinwand dem Beschauer sofort als der Mittelpunkt der ganzen Darstellung in die Augen fällt. Die Eltern Joachim und Anna sind am Fuß der Treppe zurückgeblieben, Joachim spricht mit Wichtigkeit zu den Umstehenden. Viele Menschen sind auf dem Platz vor dem Tempel stehen geblieben, um zuzusehen, wie es eben geschieht, wo etwas Ungewöhnliches bemerkt wird. Das ist eine prächtige venezianische Volksgruppe, Leute von mancherlei Art, von stolzen Senatoren an bis zu ganz armseligen Erscheinungen, ehrwürdige Greise, stattliche Männer, hübsche Frauen und gedankenlose Kinder. Alle Personen in dieser Menge, die so treffend den Eindruck macht, vom Zufall zusammengeführt zu sein, sind so ausgeprägt in ihrer Eigenart, daß man lauter Bildnisse zu sehen glaubt. Die Überlieferung weiß einige der vornehmen Herren mit Namen zu nennen; die Mitlebenden aber haben gewiß auch das alte Höckerweib erkannt, das neben der Treppe bei seinem Eierkorb sitzt. Den Tempelplatz säumen stattliche Gebäude, Marmor- und Backsteinbauten, an denen Balkon und Fenster sich mit Zuschauern füllen. Durch die breite Straße sieht man in eine vorn im Schatten liegende, in den fernen Höhen aber lichtschimmernde Landschaft unter bewölktem Himmel. — Niemals hat ein Maler eine so große Leinwand mit Figuren, die fast alle nichts zu thun haben, so reizvoll und in einer solchen Zusammengehörigkeit von Menschen und Gebäuden gefüllt, und dabei, unbeschadet des Anscheins vollkommener Natürlichkeit, der Komposition in Linien und Farben ein so feierliches Ebenmaß zu wahren gewußt. In dieser großräumigen venezianischen Architekturphantasie, die einer Darstellung religiösen Inhalts als lichter, festlicher Rahmen dient, sehen wir den Weg gewiesen, auf dem später Paul Veronese weiter schritt. Um die Komposition vollständig würdigen zu können, muß man wissen, daß die jetzige Gestalt des Bildes nicht mehr ganz die ursprüngliche ist und daß man nicht mehr sieht, welche besonderen Rücksichten der Meister zu nehmen hatte. Das acht Meter lange Gemälde nahm an seinem Bestimmungsort, in einem Saal des Bruderschaftshauses der Carità — das ist dasselbe Gebäude, welches jetzt die Akademie inne hat, — die Fläche einer ganzen Wand von der unteren Verkleidung bis zur Decke ein; zwei Thüren, eine größere rechts und eine kleinere links, schnitten in diese Fläche ein, so daß das Bild mit seinem unteren Rande diesen Einschneidungen ausweichen mußte. Als es in die Gemäldesammlung übertragen wurde, hat man die beiden Einschnitte durch eingesetzte Stücke ausgefüllt. Das Ungehörige dieser Ergänzungen macht sich besonders an der rechten Seite fühlbar; der flickende Maler hat selber das Störende der großen leeren Fläche, die durch das Durchführen der Treppenwand entstand, empfunden, aber sein Gedanke, diese Leere durch das Anbringen eines großen Kellerloches einigermaßen auszufüllen, war ein sehr unglücklicher.

Im Juni 1540 hatte Tizian den Tod seines feinsinnigen und aufmerksamen Gönners Federigo Gonzaga zu beklagen. In das Zuströmen von Bestellungen aber brachte dieser Verlust keine Unterbrechung.

Abb. 82.Christus und die zwei Jünger zu Emmaus.Im Museum des Louvre zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 82.Christus und die zwei Jünger zu Emmaus.Im Museum des Louvre zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Davalos, der jetzt als Generalleutnant der kaiserlichen Heere in Italien in Mailand stand, drängte auf Vollendung eines Bildes, mit dessen Ausführung er denMeister im vorigen Jahre beauftragt hatte, und das ihn als Feldherrn darstellen sollte, wie er eine Ansprache an seine Soldaten hält. Tizian konnte sich zeitweilig damit entschuldigen, daß seine Pflicht ihn bei dem Herzog Francesco, dem Nachfolger Federigos, in Mantua festhalte. Im Jahre 1541 wurde die „Allokution des Davalos“ fertig und fand in Mailand großen Beifall. Davalos belohnte den Künstler durch Zuweisung eines Jahrgehaltes. Später ist das Gemälde in den Besitz des Königs von Spanien gekommen und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Bei zwei Bränden, im Escorial im Jahre 1671 und im Königsschlosse zu Madrid im Jahre 1734, hat es schwere Beschädigungen erlitten und ist infolge dessen gänzlich überarbeitet worden. In seinem jetzigen Zustande besitzt es nicht mehr viel von Tizianischem Reiz.

Abb. 83.Kaiser Karl V. am Morgen der Schlacht bei Mühlberg.Im Pradomuseum zu Madrid.(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Vermutlich überbrachte Tizian persönlich das Bild dem General. Denn im Spätsommer 1541, als der Kaiser in Mailand verweilte, begab er sich dorthin. KarlV. gab auch bei dieser Gelegenheit wieder einen Gnadenbeweis durch Anweisung eines Jahrgehaltes, das aus der mailändischen Staatskasse — Mailand war durch den Tod des Herzogs Francesco Sforza im Jahre 1535 dem Kaiser zugefallen — gezahlt werden sollte.

Abb. 84.Kaiser Karl V. im Jahre 1548.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Mit der Jahreszahl 1542 sind zwei Gemälde bezeichnet, die als Werke geringen Umfangs zwischen größeren Arbeiten, die den Meister damals beschäftigten, entstanden sind. Das eine ist ein Idealbildnis der Königin von Cypern, Katharina Cornaro. Es befindet sich in der Uffiziengalerie. Die im Jahre 1510 verstorbene „Tochter der Republik“ ist darin mit ihrer Namensheiligen, der alexandrinischen Jungfrau aus königlichem Geschlecht, verschmolzen. Sie trägt eine reiche Krone mit einem eigentümlichen Schleieraufbau darüber und fürstlichen Juwelenschmuck an dem rotseidenen Kleid und dem Überkleid von grünem Damast. Ein leichter Heiligenschein und das im Hintergrund angedeutete Marterwerkzeug des Rades geben die Kennzeichnung der heiligen Katharina (Abb. 70). — Wenn man es diesem Prunkstück wohl etwas ansieht, daß es nicht nach der Natur gemalt ist, so ist dafür das andere Bild eine um so frischere Wiedergabe des Lebens. Es ist ein entzückendes Kinderbildnis und stellt ein Töchterchen von Roberto Strozzi, einem zeitweilig in Venedig wohnenden Sohne des aus Florenz verbannten Filippo Strozzi, vor. Bis vor einigen Jahren hat es im Palazzo Strozzi gehangen; jetzt schmückt es das Museum zu Berlin. Das Bild ist in seiner Verbindung von Liebreiz, Lebenswahrheit und Farbenzauber eine künstlerische Kostbarkeit, die in dieser Art wohl nicht ihres gleichen hat. Die Kleine, ein allerliebstes Geschöpf von etwa vier Jahren, mit braunen Augen und krausen Löckchen von jenem warmen Blond, das sich in späteren Jahren in Kastanienbraun verwandelt, streichelt und füttert ihr Hündchen, das auf einem Marmortisch sitzt. Das gesättigte, geduldige und verständige Hündchen sieht den Beschauer ganz ernsthaft an; seine kleine Herrin aber hält nur einen Augenblick still, sie wendet den Kopf und wird gleich davonlaufen, um wiederzukommen, — es ist etwas wunderbares, wie der Künstler es verstanden hat, die muntere Lebhaftigkeit ihres Wesens zu veranschaulichen. Das Kind ist in weißeSeide gekleidet, trägt auch schon zierlichen Schmuck. Das seidenhaarige Hündchen ist weiß mit rotbraunen Flecken; der weiße Marmor seines Sitzes, der am Fuß mit einem Reliefbild spielender Amoretten geschmückt ist, hat eine bräunliche Altersfarbe angenommen. Auf der einen Seite des Bildes bildet eine schlichte graubraune Wand einen ruhigen Hintergrund für das helle Figürchen, auf der anderen Seite aber entfaltet sich ein entzückendes Farbenspiel: über die Marmorbank hängt eine nachlässig hingeworfene Decke von krapprotem Sammet mit entsprechendem Seidenfutter; darauf steht eine goldene Schale mit Früchten; über die Bank hinweg sieht man auf das dichte Laub eines weit ausgedehnten Parks und auf einen wolkenlosen Sommermittagshimmel, in dessen gleichmäßigem duftigen Blau ferne Hochgebirgsgipfel verschwimmen (Abb. 71).

Abb. 85.Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen, als Gefangenerzu Augsburg 1548. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Im Jahre 1542 porträtierte Tizian auch den elfjährigen Ranuccio Farnese, einen Enkel des Papstes Paul III. Der Beifall, den dieses — jetzt nicht mehr vorhandene — Bildnis bei den Erziehern des Prinzen fand, hatte wiederholte Einladungen an Tizian, sich nach Rom zu begeben, zur Folge. Insbesondere war es der sehr kunstsinnige junge Kardinal Alessandro Farnese, Ranuccios ältester Bruder, der sich bemühte, die Dienste Tizians für sich zu gewinnen.

Schon im folgenden Jahre brachten die politischen Ereignisse eine Gelegenheit, daß Tizian den Papst und dessen Angehörige malen konnte, ohne deswegen nach Rom zu gehen. Paul III. brach im Frühjahr 1543 nach dem Norden Italiens auf, um wie sein Vorgänger persönlich mit dem Kaiser zu verhandeln, und er schickte eine Aufforderung an Tizian, mit ihm zusammenzutreffen. Der Meister stellte sich in Ferrara beim Papste ein und begleitete denselben dann nach Busseto bei Cremona, wo die Zusammenkunft mit Karl V. stattfand. Zwischen ihren politischen Verhandlungen unterhielten die beiden Häupter der Christenheit sich über Tizians Kunst. Tizian kehrte mit dem Papst zurück und blieb bis in den Sommer in Bologna. In dieser Zeit malte er zwei Bildnisse Pauls III., eines von dessen Sohn Pier Luigi, Herzog von Castro, ein Doppelbildnis des Papstes und des Herzogs Pier Luigi, und ein Bildnis des Kardinals Alessandro Farnese. Von den Bildern des Papstes, die begreiflicherweise oft kopiert worden sind, besitzt die Sammlung der Ermitage zu Petersburg eins, das zweifellos eine nach dem Leben gemalte erste Aufnahme ist, die von dem Meister für sich selbst zurückbehaltene Grundlage zu einem ausgeführten Gemälde. Das Bild stammt nachweislich aus dem Nachlasse Tizians. Man sieht der Malerei die Schnelligkeit an, mit der es entstanden ist. Der merkwürdige Kopf des Papstes, mit langer, herabhängender Nase, buschigenBrauen und schweren Augenlidern, weißlichem Vollbart und dunkler Hautfarbe, ist mit der sprechendsten Lebendigkeit gekennzeichnet; er hat einen unangenehmen Ausdruck von Verschlagenheit, die Mundwinkel sind unter den dichten Büscheln des Schnurrbartes emporgezogen, ohne darum zu lächeln, der Blick der nach den Augenecken gedrehten und auf den Beschauer gerichteten dunklen Augen hat etwas Beunruhigendes (Abb. 72). — Das für den Papst selbst ausgeführte Exemplar des Bildnisses befindet sich im Museum zu Neapel; hier sehen wir, wie der Meister seine ganze Geschicklichkeit aufgeboten hat, um ein Wunderwerk vollendeter Durchbildung herzustellen. In dem nämlichen Museum findet man das Bildnis des Kardinals Alessandro Farnese, dessen Andenken die Kunstgeschichte besonders in Ehren zu halten hat, da auf seine Anregung hin Vasari seine Künstlerbiographien schrieb, die trotz mancher Irrtümer die wichtigste Quellenschrift über die Kunst der italienischen Renaissance sind. — Das Porträt des Herzogs von Castro wird im königlichen Schloß zu Neapel aufbewahrt. — Das Doppelbildnis ist verschollen.

Abb. 86.Nicolas Granvella, Kanzler Kaiser Karls V.Im Museum zu Besançon.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Paul III. wollte seine Erkenntlichkeit durch Überweisung der Einkünfte, welche mit dem Titel eines päpstlichen Siegelbewahrers verbunden waren, bezeugen. Aber Tizian besaß die Hochherzigkeit, dieses Anerbieten abzulehnen, weil er durch die Annahme einen anderen Künstler geschädigt haben würde; denn um an ihn übertragen werden zu können, hätte der Amtstitel dem Maler Sebastian Luciani aus Venedig — der eben hiernach, weil die Bullensiegel in Blei gedruckt wurden, den Beinamen „del Piombo“ führte — entzogen werden müssen.

Bevor Tizian Venedig verließ, um sich zum Papst zu begeben, hatte er im Auftrage des Dogen Lando das übliche Votivbild für den Saal der Pregadi vollendet. Das Bild ist mit den übrigen seinesgleichen im Jahre 1577 verbrannt. — Vor Ablauf des Jahres 1543 vollendete der Meister ein ziemlich umfangreiches Gemälde, die Vorführung Christi durch Pilatus darstellend, für einen Privatmann, den Kaufmann Giovanni d’Anna, einen in Venedig naturalisierten Niederländer. Andere Bilder, die Tizian imAuftrage des nämlichen Mannes malte, sind verloren gegangen. Das große „Ecce Homo“ aber von 1543 ist erhalten und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 73). Es ist eine figurenreiche Komposition von großer Wirkung, aber mit manchen Unschönheiten im einzelnen, die auf die Mitwirkung von Schülerhänden schließen lassen. Ähnlich wie bei dem Bilde „Marias Tempelgang“ ist der Vorgang auf und an eine große Freitreppe verlegt. Die Treppe führt zu dem reichverzierten Marmorportal des römischen Amtsgebäudes, dessen Wand mit Rustikapilastern besetzt und mit marmornen Götterbildern geschmückt ist; ein säulenbesetzter Pfeiler deutet einen weiten Portikus vor dem Gebäude an. Zwischen dem Pfeiler und der Wand sieht man die von schwülem Gewölk bedeckte Luft. Die Gesichtslinie ist so tief genommen, daß nichts von Landschaft über dem Gedränge des Volkes zum Vorschein kommt. Pilatus ist aus dem Hause hervorgetreten, und neben ihm erscheint, von einem Soldaten geschoben, Christus unter dem Portal, gebeugt, gesenkten Hauptes, mit vornüber wallendem Haar. Der in römische Imperatorentracht gekleidete Landpfleger weist mit ausdrucksvoll sprechenden Händen auf den gepeinigten und verhöhnten Dulder hin und stellt ihn mit einem halben spöttischen Lächeln, einem unübertrefflichen Ausdruck mitleidiger Geringschätzung, dem Volke vor, das, mit den Armen in der Luft, brüllend die Straßen hinaufdrängt. Müßige Neugier hat auch ein paar junge Mädchen, von denen eines einen kleinen Jungen vor sich herschiebt, in das Gedränge getrieben; sie sehen gar nicht nach der Schmerzensgestalt hin, der der Lärm gilt, und höchstens in dem Blick der einen, die sich umwendet, um mit jemand zu sprechen, kann man etwas wie eine schwache Mitleidsregung lesen. Hinter ihnen sieht man immer mehr gehobene Hände vor der Luft und bekommt dadurch den Eindruck einer sehr großen lärmenden Menge, obgleich man auf der Treppe nur zwei Schreier sieht. Auch denkt man sich noch viele Leute durch die zwei Wächter verdeckt, die sich, dem Beschauer näher, auf der Treppe bewegen und von denen der eine dem anderen etwas zuraunt. Noch weiter vorn dreht sich ein Kriegsmann, der in beschaulicher Ruhe auf der Treppe saß, schwerfällig um, um nach dem Gegenstand der Volkserregung zu blicken; er benutzt dabei seinen Schild mit dem römischen Kaiseradler — den Tizian natürlicherweise so, wie er ihn kannte, doppelköpfig, gebildet hat — als Stütze. Neben ihm sitzt ein halbwüchsiger Gassenbengel, mit einem Hunde spielend, auf den Stufen und schreit aus reiner Lust am Schreien in das vor dem Bilde befindlich zu denkende Volk hinein, — eine Gestalt aus dem Leben. Der tobende Pöbel ist das Werkzeug, dessen sich die einflußreichen Widersacher des Heilandes bedienen; diese selbst sehen wir durch zwei am Fuße der Treppe miteinander sprechende Charakterfiguren von Pharisäern vertreten: einen galligen, schwarzbärtigen Fanatiker und einen salbungsvollen kahlköpfigen Fettwanst in rotem Gewande und kostbarem Pelzkragen. Hinter diesen beiden halten zwei Reiter: ein Türke auf einem weißmähnigen Fuchs und ein geharnischter vornehmer Herr auf einem Schecken. Der Türke sieht feindselig auf Christus hin: der Ritter scheint ihn auf die Erbärmlichkeit des wankelmütigen Volkes aufmerksam zu machen. Den beiden Reitern folgt ein ebenfalls berittener Bannerträger, der die mit einem eingestickten R (Roma) gezeichnete Fahne schwingt. In dem Türken erkannten die Zeitgenossen den Sultan Soliman, dessen Gegenwart unter den Widersachern Christi sehr zeitgemäß erschien. Die Versuchung, den Ritter, der eine Rüstung nach der Mode der Zeit trägt — wie denn überhaupt in der Kostümierung der Figuren Antikes und Modernes unbefangen durcheinander gemischt ist —, ebenfalls auf eine bestimmte Persönlichkeit zu deuten, lag nahe; aber die Deutungen, auf die man gekommen ist, haben keinen Sinn. Dem Besteller des Bildes, der zu Tizians näherem Freundeskreise gehörte, und manchem anderen Beschauer wird es ein besonderes Vergnügen gewesen sein, zu bemerken, daß zum Kopf des Pilatus der gottlose Spötter Aretin Modell gesessen hatte. — Tizian hat das Bild mit einer augenfälligeren Bezeichnung versehen, als er sonst zu thun pflegte: auf der Treppe liegt ein Zettel mit der Aufschrift: „Titianus Eques Ces.(kaiserlicher Ritter) 1543.“

Abb. 87. „Die Jungfrau mit der Fruchtschale“ (Tizians Tochter Lavinia).Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 87. „Die Jungfrau mit der Fruchtschale“ (Tizians Tochter Lavinia).Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Großen Verdruß bereitete dem Meister zu dieser Zeit ein Rechtsstreit mit der Geistlichkeit der Kirche S. Spirito in Isola, derim Dezember 1544 noch nicht geschlichtet war und ihn veranlaßte, sich mit der Bitte um Beistand an den Kardinal Alessandro Farnese zu wenden. Für diese Kirche, die neu ausgebaut worden war, hatte Tizian die Herstellung eines Altarblattes und mehrerer in die Deckenfelder einzusetzenden Bilder übernommen. Die Ausführung dieser Gemälde, die er wahrscheinlich im Jahre 1541 anfing, scheint seine Hauptarbeit im Jahre 1542 gewesen zu sein und kam wohl erst 1544 zum Abschluß. Und nun entstandenSchwierigkeiten wegen der Bezahlung, die zu eben jenem Rechtshandel führten. — Die Bilder, um die es sich handelte, befinden sich jetzt in der Kirche S. Maria della Salute. Das Altargemälde ist dort in einer Seitenkapelle angebracht worden. Es stellt die Sendung des heiligen Geistes dar. Leider hat es durch Nachdunkeln viel an seiner Wirkung eingebüßt. Die Uffiziengalerie zu Florenz besitzt eine Sepiazeichnung, die als ein Entwurf Tizians zu diesem Gemälde gilt, von dem sie in Einzelheiten abweicht. (Abb. 74). — Acht Rundbilder, in denen die vier Evangelisten und die vier großen Kirchenlehrer als lebenswahre Persönlichkeiten verbildlicht sind, schmücken die Decke des Chors. In der Sakristei sind die übrigen Deckenbilder angebracht: drei in kühnen Verkürzungen aufgebaute Gruppen, die den Brudermord Kains, das Opfer Abrahams und Davids Sieg über Goliath schildern.

Abb. 88.Tizians Tochter Lavinia.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Ein sehr schönes Altargemälde, dessen Entstehung in eben diese Zeit gesetzt wird, befindet sich im Dom zu Verona. Mariä Himmelfahrt ist darauf dargestellt, nicht in einer so machtvollen Komposition, wie diejenige des inhaltsgleichen größeren Gemäldes in Venedig ist, aber mit großer Innigkeit und hoher Farbenpoesie. Die Gruppe der am leeren Grabe versammelten Apostel steht prächtig und vollfarbig auf blauwolkiger Luft. Maria, eingehüllt in den dunkelblauen Mantel, schwebt von Wolken getragen, in halb sitzender, halb kniender Stellung, auf die Erde zurückblickend und betend, vor einem lichten Goldton, der von rosigen Cherubim umsäumt und von hellgrauem Gewölk eingeschlossen ist.

Karl V. hatte zu Busseto ein Bildnis seiner verstorbenen Gemahlin, Isabella von Portugal, an Tizian übergeben, um danach ein neues zu malen. Während der Dauer des vierten Krieges zwischen dem Kaiser und dem König von Frankreich konnte der Meister begreiflicherweise kein Gemälde an den Kaiser gelangen lassen. Aber gleich nach der Beendigung des Feldzuges durch den Frieden von Crespy, im Herbst 1544, schickte er zwei Bildnisse der Kaiserin an Karl V., mit einem Begleitschreiben, in dem er sich mit seinem Alter und der Weite des Weges entschuldigt, daß er sie nicht persönlich überbringe. Von diesen Bildern, die der Kaiser sehr hoch schätzte und die er nach seiner Abdankung mit sich nach S. Yuste nahm, ist eines vermutlich bei dem Brande des Königsschlosses zu Madrid untergegangen, das andere befindet sich im Pradomuseum. Bei seinem Anblick denkt man nicht, daß esnicht nach dem Leben gemalt ist, und nur eine gewisse Steifheit der Zeichnung erinnert daran, daß ihm ein Gemälde flandrischen Ursprungs zu Grunde gelegen hat. Tizians Farbenreiz hat die Erscheinung der Kaiserin neu beseelt. Donna Isabel, mit sehr ernstem Ausdruck in dem jugendlichen Gesicht, sitzt in einem juwelengeschmückten Anzug von prächtigen roten Stoffen vor einem Brokatvorhang, an einem Fenster, durch das man auf Wald und Berge sieht.

Abb. 89.Tizians Selbstbildnis.Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Jahre 1545 malte Tizian den Herzog Guidobaldo II. von Urbino und dessen Gemahlin. Das Fürstenpaar residierte zu Pesaro, und ihr Hof bildete einen Sammelpunkt bedeutender Männer der Politik und der Litteratur. In diesem gewählten Kreise spielte Tizian damals eine große Rolle. Er malte dort eine ganze Menge von Bildnissen, von denen leider nur die schriftliche Kunde erhalten ist. Vielleicht gehört zu den Bildern aus Pesaro das in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche prächtige Bildnis eines fürstlichen Herrn in ganzer Figur, von dem man nicht weiß, wer es ist. Man sollte an den Herzog Guidobald selbst denken, wenn nicht etwa beglaubigte Bildnisse dieses Fürsten vorhanden sind, die der Annahme widersprechen. Der in dem Kasseler Gemälde Abgebildete ist eine nicht große, aber stolze Erscheinung. Das lebhafte und selbstbewußte Gesicht ist von einem dichten braunen Vollbart umgeben. Seine Kopfbedeckung ist ein reichgestickter roter Herzogshut mit roter Straußenfeder. Der ganze Anzug ist rot mit Goldverzierungen; das Wams hat statt der Ärmel nur kurze, in Streifen geteilte Achselstücke nach dem Muster römischer Imperatorenrüstungen und läßt an den Armen das graue Eisengeflecht der unter dem Wams getragenen Panzerjacke frei. So steht der Fürst als Kriegsmann da, mit Schwert und Dolch umgürtet, den Speer in der feinen, aber fest zufassenden Hand. Der zu dem Kriegsanzuge gehörige Helm steht neben ihm auf einer Erderhöhung; er ist mit rotem Leder überzogen, das in seiner Farbe und seinen Goldverzierungen demjenigen des Wamses ganz gleich ist, und trägt über einem Helmschmuck in Drachengestalt einen roten, wiederum mit Gold verzierten Federbusch. Aber daß der hohe Herrnicht immer an Kriegsthaten denkt, läßt er den Beschauer auch wissen. Auf dem blumigen Rasenteppich hat sich der Liebesgott herangeschlichen; der blickt schalkhaft zu ihm auf und schiebt den Helm beiseite. Und neben dem Kampf und der Liebe erfreut ihn das edle Weidwerk. Ein weißer Jagdhund mit gelben Abzeichen streicht sich zuthunlich an ihm. Mit dem mag er gern das buschige grüne Gelände durchstreifen, das sich bis zu fernen Bergen hinzieht, deren duftige Töne in der leichtbewölkten Luft verschwimmen (Abb. 75). Die Ausführung dieses Gemäldes ist etwas ganz Kostbares; sie veranschaulicht vortrefflich die spielende Leichtigkeit, mit der der Meister sein Handwerkszeug nach fünfzigjähriger Praxis beherrschte, während er in seiner Jugendzeit sich eines geduldigen Durcharbeitens befleißigt hatte, das den Strich des Pinsels nirgendwo sichtbar werden ließ. Wenn man hier die Landschaft, die so wunderbar reizvoll wirkt, in der Nähe ansieht, so wird man an die Anekdote erinnert, daß ein kaiserlicher Gesandter einmal mit Staunen zusah, wie Tizian einen Pinsel von dem Umfange eines Besens handhabte. Die Figur und alles andere im Vordergrunde ist mit einer entsprechenden Leichtigkeit behandelt und dabei doch aufs wunderbarste durchgebildet, bis zu den Blümchen im Grase hin, und mit einer Kennzeichnung der Eigenart der natürlichen Oberfläche eines jeden Dinges, wie sie so vollkommen kaum jemand anders erreicht hat; das weiße Fell des Hundes zum Beispiel ist ein technisches Meisterstück, das die Geschicklichkeit der größten Tiermaler in Schatten stellt.

Denselben Reiz einer duftigen Landschaft in Grün und Blau, dieselbe Formvollendung in der Durchbildung eines Kinderkörpers, die nämliche Feinheit in der Farbigkeit des Ganzen und eine Verbildlichung des gleichen Gedankens, daß die Liebe den Starken besiegt, zeigte dem Beschauer der in London im Winter 1894 auf 95 veranstalteten Ausstellung venezianischer Kunstwerke ein dort in Privatbesitz befindliches Rundbild, ein schnell gemaltes, aber darum erst recht entzückend wirkendes Dekorationsstück: Amor, ein allerliebstes nacktes Kind, mit den Bogen und scharfen Pfeilen bewaffnet, schreitet über einen Löwen, der stöhnend unter dem Druck der leichten Füßchen zusammenbricht (Abb. 76). Daß dieses kostbare Bild während des damaligen Aufenthaltes Tizians in Pesaro entstanden ist, darf man mit Sicherheit annehmen; denn es ist wohl zweifellos ein und dasselbe mit einem Werk, über das eine Nachricht vorhanden ist. Das Porträt des zu jenem Kreise gehörenden Schriftstellers Sperone war mit einem Deckel versehen, den das Bild eines mit einem Löwen spielenden Kindes schmückte.

Auch Pietro Aretino wurde im Jahre 1545 von Tizian gemalt. Er hatte sich das Bild erbeten, um es dem Herzog von Florenz, Cosimo de’ Medici, zum Geschenk zu machen. Das treffliche Porträt, das uns von der Person des gefürchteten Federhelden ein ungeschminktes, wenn auch freundschaftlich aufgefaßtes Abbild gibt, wird in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz aufbewahrt (Abb. 77).

Abb. 90.Der Untergang des Pharao im Roten Meer.Kupferstich, gestochen von Domenico delle Greche i. J. 1549.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 90.Der Untergang des Pharao im Roten Meer.Kupferstich, gestochen von Domenico delle Greche i. J. 1549.

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Im Herbst 1545 folgte Tizian den wiederholt vom päpstlichen Hofe ergangenen Einladungen und brach in Begleitung seines jüngeren Sohnes Orazio, den er sich zum Gehilfen erzog, nach Rom auf. Der Herzog Guidobaldo übernahm die Kosten der Reise und stellte sieben Reiter als Begleitungsmannschaft. In Rom wurde dem Meister eine Wohnung im Vatikanischen Palast angewiesen. Der Empfang, den er fand, begeisterte ihn, und der Anblick der Antiken versetzte ihn in Entzücken. Er bedauerte, wie er an Aretin schrieb, daß er nicht zwanzig Jahre früher nach Rom gekommen wäre; aber auch jetzt noch, als ein Achtundsechzigjähriger, hatte er die Überzeugung, daß der Aufenthalt in dieser großartigen Kunstwelt für sein Kunstvermögen von Nutzen sei. Allerdings war die römische Kunstweise des Tages von der venezianischen von Grund aus verschieden. In Michelangelo und Tizian begegneten sich die Häupter zweier Richtungen, die auf entgegengesetzten Wegen der höchsten Schönheit zustrebten. Hier strömte eine sonnig heitere Freude an dem Wirklichen ihre Herzenswärme in Farben aus, um das Natürliche künstlerisch zu verklären; dort rang die formengewaltige Schaffenskraft eines Titanengeistes mit der Natur, um sie zu übermeistern. So wenig wie die jüngere Künstlerschar hier wie dort den beiden Großen gleichkommen konnte, ebensowenig konnten die beiden Greise einer von dem anderen etwas lernen wollen. Vasari begleitete einesTages Michelangelo in die Werkstatt Tizians im Vatikan, und er hat das Urteil für die Nachwelt aufgezeichnet, das der alte Florentiner auf dem Nachhausewege über den venezianischen Maler aussprach: „Dessen Farbe und Behandlungsweise gefalle ihm sehr; aber es sei schade, daß man in Venedig nicht zuerst ordentlich zeichnen lernte, und daß die dortigen Maler nicht gründlicher im Studium wären; ja, wenn dieser Mann über so viel künstlerisches Wissen und so viel Formsicherheit verfügte, wie er natürliche Begabung besitze, besonders im Nachbilden des Lebens, so würde niemand mehr und besseres erreichen; denn er habe eine schöne Auffassungsgabe und eine sehr reizvolle und lebendige Malweise.“ Ebenso wird auch umgekehrt dem Tizian Michelangelo einseitig vorgekommen sein.

Die erste Aufgabe, die ihm in Rom gestellt wurde, war ein Gruppenbildnis von Papst Paul III. mit dem Kardinal Alessandro Farnese und dessen jüngerem Bruder Ottavio, dem Schwiegersohn des Kaisers. Dieses Werk blieb — unbekannt, aus welchen Gründen — unvollendet. Das unfertige Gemälde befindet sich im Museum zu Neapel, als ein Bestandteil der im Jahre 1786 dem Königshaus von Neapel zugefallenen Farnesischen Erbschaft (Abb. 78).

Mehrere andere Porträts sowie einige religiöse Bilder, von denen berichtet wird, sind wieder spurlos verschwunden. Erhalten aber ist ein Meisterwerk mythologischen Inhalts, das Tizian für den Prinzen Ottavio Farnese malte. Es befindet sich ebenfalls im Museum zu Neapel und stellt Danae vor in dem Augenblick, wo Zeus, in einen goldenen Regen verwandelt, sich ihr naht. Auf weißen Kissen, vor einem Hintergrund, der sich aus dem rotseidenen Bettvorhang, einer beschatteten Wand mit einer Säule auf dunkelgrünem Sockel, und einer duftigen Landschaft unter wolkenlosem Himmel zusammensetzt, liegt ein junges Weib von vollen, üppigen Formen und bebt in der Ahnung unermeßlicher Wonne dem Gotte entgegen, der sich in verborgener Gestalt zu ihr herabsenkt; Amor, der seine Schuldigkeit gethan hat, schleicht mit einem scheuen Blick auf die Wolke, der der goldene Regen entströmen will, still beiseite (Abb. 79). Es gehörte die Freiheit der Anschauungen jenes Zeitalters dazu, einem Maler derartige Darstellungen aufzugeben. Tizian aber hat sich der gewagten Aufgabe mit einer Unbefangenheit und einer reinen Schönheitsfreude entledigt, als ob der Geist des alten Griechentums in ihm wieder lebendig geworden wäre.

Ottavio Farnese bestellte auch eine „Venus“ bei Tizian, und es unterliegt wohl kaum einem Zweifel, daß dieses Gemälde in einem durch König Philipp IV. von Spanien aus dem Nachlaß des Königs Karl I. von England erworbenen und jetzt im Pradomuseum befindlichen Venusbilde wiederzuerkennen ist. Von einer Verbildlichung der Liebesgöttin ist hier allerdings gar nicht die Rede. Es ist vielmehr das Porträt eines jungen Weibes, das sich einem vornehmen Herren zu eigen gegeben hat, und dieser Herr zeigt sich im Bilde, wie er die Geliebte mit Musik unterhält, während er ihre Reize bewundert. Nur ein Tizian war imstande, auch eine solche Aufgabe so zu erfassen, daß er daraus ein poetisch verklärtes, durch die Zaubermacht seiner einzigen Farbenkunst zu echtem Schönheitsadel erhobenes Werk schuf (Abb. 80). Das Venusbild des Ottavio Farnese — das beglaubigte Porträt Ottavios auf dem Gruppenbild zu Neapel unterstützt die Annahme, daß dieser der hier abgebildete Kavalier sei — ist ein wunderbares Gemälde von höchster Vollendung. Der helle Körper des goldblonden jungen Weibes — ein ziemlich derb gebauter Körper — ruht auf einer bräunlich-purpurnen Sammetdecke, die über weiße Kissen gebreitet ist. Ein rotpurpurner Seidenvorhang bauscht sich in schweren Falten über dem Kopfende des Lagers, und gleich hinter dem Lager sieht man auf die Wiesen und die geraden Baumreihen eines regelmäßig angelegten Parks; das Grün nimmt einen dämmerigen warmen Ton an in dem Abendlicht, das gelb unter einem grauen Wolkenschleier hervorscheint. Auf dem Fußende des Ruhebettes sitzt der Kavalier, in Schwarz und Dunkelgelb mit hellblauem Unterzeug gekleidet, mit dem Ritterdegen an der Seite. Seine Finger gleiten über die Tasten einer Orgel, und eben wendet er sich, das Spiel unterbrechend, nach seiner Schönen um; vielleicht stört ihn das dunkelgoldfarbige Hündchen, das zu seiner Herrin hinaufspringt. Diese legt die Hand auf den kleinen Störer, und ihr halbesLächeln und der verlorene Blick scheinen zu sagen:

„Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist,Spielt weiter.“

„Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist,

Spielt weiter.“

Abb. 91.Prinz Philipp von Österreich, nachmalsKönig Philipp II. von Spanien.Im Pradomuseum zu Madrid.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 91.Prinz Philipp von Österreich, nachmalsKönig Philipp II. von Spanien.Im Pradomuseum zu Madrid.

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Das Bild, das hier die Einkleidung für eine Porträtgruppe gab, war auch geeignet, in allgemeiner Fassung an die Öffentlichkeit gebracht zu werden. Gleich daneben hängt im Pradomuseum ein ebenfalls sehr schönes, aber doch nicht ganz so fein durchgearbeitetes Gemälde, das jenem ganz ähnlich ist, nur daß das junge Weib durch die Hinzufügung eines Liebesgottes, der sich an ihre Schulter schmiegt, hier wirklich als Venus gekennzeichnet ist, und daß der Orgelspieler zu ihren Füßen den Eindruck eines recht unbedeutenden Jünglings macht.

Ein anderes Mal hat Tizian fast die nämliche Figur mit Weglassung des Musikers als Venus gemalt, die auf Amors Geflüster lauscht (Abb. 81). Dieses Bild, dessen Empfänger vermutlich der Herzog Guidobaldo war, ist aus der urbinatischen Sammlung in die Uffiziengalerie gekommen. Es reicht an poetischem Farbenreiz weder an das in derselben Galerie befindliche ältere Venusbild, noch an die beiden Madrider Bilder hinan; doch bleibt es den Nachahmungen späterer Maler, unter denen das Dresdener Venusbild mit dem Lautenspieler die bekannteste ist, immer noch weit überlegen, nicht allein durch die Farbe, sondern auch durch die liebenswürdige Natürlichkeit, die alles so ungesucht erscheinen läßt.

Tizian blieb bis zum Anfang des Sommers 1546 in Rom, wo er nach Vasaris Zeugnis auch für den Herzog von Urbino mehrere Bildnisse malte. Den Rückweg nach Venedig nahm er über Florenz; der Herzog Cosimo empfing ihn, saß ihm aber nicht zum Porträt.

Von den Werken, die er nach seiner Rückkehr in diesem Jahre noch malte, ist das Bildnis des Bandenführers Giovanni de’ Medici, des Vaters des Herzogs Cosimo, erhalten; es befindet sich jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz. Aretin, der feine politische Laufbahn als Sekretär des Condottiere begonnen hatte, ließ das Bild als Geschenk für den Herzog Cosimo malen; als Unterlage gab er dem Maler eine Totenmaske, die er hatte anfertigen lassen, als Giovanni de’ Medici den Folgen einer schweren Verwundung erlegen war.

Im Jahre 1547 vollendete Tizian ein vor fünf Jahren bestelltes Altarbild für die Hauptkirche des Alpenstädtchens Serravalle (an der Straße von Conigliano nach Capo di Ponte bei Belluno), das sich dort noch befindet. Darauf ist die Mutter Gottes in den Wolken thronend, von Engelkindern umringt, dargestellt und zu ihren Füßen die Apostel Petrus und Andreas; zwischen diesen beiden sieht man in der Entfernung ihre Berufung am See von Genezareth, und in dieser Nebendarstellung hat der Meister eine römische Erinnerung verwertet, indem er Raffaels berühmte Komposition desselben Gegenstandes frei benutzte.

Es erscheint unbegreiflich, daß Tizian zwischen der Erledigung aller an ihn herantretenden Aufträge noch Zeit fand, Bilder zu malen, mit denen er seine Wohnung und seine Werkstatt schmückte. Von Zeit zu Zeit erhalten wir Nachricht, daß ein Kunstliebhaber gelegentlich ein Gemälde von dem Meister erwarb, das er vorher nicht bestellt hatte. So wird über ein Bild, in dem das Mahl zu Emmaus dargestellt war, berichtet, daß ein venezianischer Patrizier es von Tizian kaufte, um es dann dem Staate zu schenken. Dieses Gemälde ist bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts im Dogenpalast aufbewahrt worden, und es wird in einem jetzt in der Sammlung eines englischen Lords befindlichen Bilde wiedererkannt. — Eine in Einzelheiten abweichende, im ganzen aber sehr ähnliche Darstellung desselben Gegenstandes befindet sich im Louvre. Wir blicken in den säulengetragenen Vorbau des Gasthauses, der eine weite Aussicht auf die im Abendlicht glühende Berglandschaft gewährt. An dem mit einem feinen Tafeltuch gedeckten Tische segnet Christus das Brot, der eine der Jünger fährt beim Erkennen des Heilandes erstaunt zurück, der andere faltet stumm die Hände zum Gebet. Der Wirt, der in seiner häuslichen Arbeitstracht erscheint, und ein wohlgekleideter Diener warten auf (Abb. 82).

Gegen Ende des Jahres 1547 gab es einen großen Andrang zu Tizians Haus; Scharen von Menschen kamen, um Bilder von ihm zu kaufen oder wenigstens irgend ein kleines Andenken seiner Kunst zu erwerben. Denn Tizian hatte vom Kaiserdie Aufforderung erhalten, zu ihm nach Augsburg zu kommen, wo am 1. September der Reichstag eröffnet worden war. Die Venezianer fürchteten, ihren großen Meister zu verlieren, sei es daß der Kaiser ihn bei sich behielte, sei es daß er den Anstrengungen der für einen Mann seines Alters unter den damaligen Verkehrsverhältnissen doch sehr mühevollen Reise unterliegen würde.

Abb. 92.Die heilige Margareta.Im Pradomuseum zu Madrid.(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 92.Die heilige Margareta.Im Pradomuseum zu Madrid.(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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Für möglichste Bequemlichkeit der Reise hatte der Kaiser selbst gesorgt, der alle Kosten derselben zahlte. So trat Tizian mitten im Winter, Anfang Januar 1548, den Ritt über die Alpen an und gelangte wohlbehalten nach Augsburg. In der fremdartigen Umgebung und in dem geräuschvollen Leben, das der Reichstag in den kaiserlichen Hofhalt brachte, arbeitete der siebzigjährige Meister alsbald mit demselben Fleiß, als ob er sich in seiner gewohnten Werkstatt befände. Im Mai mußte er schon an Aretin schreiben, er möge ihm durch den nächsten kaiserlichen Boten eine in Augsburg nicht zu beschaffende Ergänzung seines Farbenvorrats schicken.

Die erste Aufgabe, um deren willen der Kaiser den Maler hatte kommen lassen, war, daß er ihn in der Rüstung und auf dem Streitroß male, mit dem er im April des vorigen Jahres in die Schlacht bei Mühlberg geritten war. Dieses große Reiterbildnis Karls V., das sich jetzt im Pradomuseum befindet, ist eins der allerschönsten Gemälde, die es überhaupt gibt. Es hält die Nachbarschaft der Meisterwerke des Velazquez, die dort für den heutigen Beschauer die Werke aller anderen großen alten Meister niederdrückt, ganz unbeschadet aus und steht als etwas völlig Ebenbürtiges neben ihnen. Die Gemälde des Spaniers sind von malerischer Poesie erfüllt, weil die in ihnen so wahr wiedergegebene Natur, mit solchen Künstleraugen gesehen, selbst poetisch ist; Tizian erreichte den Schein von Naturwahrheit mit selbstgeschaffenen Farbenharmonien.

Die Größe der Auffassung in diesem Kaiserbilde ist einzig in ihrer Art. Wir werden in das Morgengraun des Schlachttages versetzt. Das Grün der Landschaft liegt in bräunlicher Dämmerung, in der Ferne zeigen sich blaue Hügel des Elbufers. Der von Wolkenstreifen durchzogene und von rauchartigem Dunst überflorte Himmel ist gerötet; diese Röte hat etwas Unheimliches, man denkt unwillkürlich, daß sie den Wiederschein von Blut bedeute. Und etwas Unheimliches, Drohendes liegt auch in der Erscheinung des Reiters, der, von den grellen Lichtern seiner goldverzierten Eisenrüstung umblitzt, auf seinem schwarzen, rotgeschirrten Schlachtroß in kurzem Galopp aus dem dunklen, von der Morgenröte durchglühten Gehölz heraussprengt und seinen Blick über die vor ihn liegende Ebene sendet. Der Kaiser ist in voller Rüstung, nur die gichtgequälten Beine stecken in Lederstiefeln; der von einem schmalen roten Tuch umwundene visierlose Helm trägt einen Busch von roten Straußenfedern; über dem Brustharnisch liegt die Kette des Goldenen Vließes und die rote Feldbinde. Rot sind auch die sammetne Satteldecke und die Panzerdecke, sowie der Federbusch des Rappens. Die verschiedenen Karmintöne der verschiedenen roten Stoffe sind durch goldene Einfassungen und goldene Besatzstreifen belebt. Das ist alles sehr prächtig und vornehm und doch auch düster gestimmt. Das marmorkalte Gesicht des Kaisers ist so bleich, daß es fast grünlich auf dem roten Himmel steht. Die Blicke sind vorwärts gerichtet, wie der Speer in der Faust. Die ganze Erscheinung des regungslos im Sattel sitzenden Reiters macht den Eindruck eines sicheren und unaufhaltsamen, jedem Widerstand gewachsenen Vorgehens. Das Bild ist gleichsam eine Verbildlichung des Wahlspruches Karls V.: „Plus ultra— weiter!“ (Abb. 83).[1]

Nicht als der erfolggekrönte Sieger, sondern als der verdüsterte, am Gelingen seiner großen Pläne zweifelnde und zur Schwermut sich neigende Mann, der sich nach Tisch in eine Fensterecke zurückzuziehen pflegte, um stumm den Gesprächen der anderen zuzuhören: so erscheint Karl V. in einem andern Gemälde, das Tizian ebenfalls im Jahre 1548 zu Augsburg ausführte, und das sich jetzt in der Münchener Pinakothek befindet. Ganz in Schwarz gekleidet, ohne irgend einen Schmuck außer dem Abzeichen des Goldenen Vließes, sitzt der Kaiser in einem mit karminrotem Sammet gepolsterten und mit Goldfransen verzierten Eichenholzstuhl. Hinter seinem Rücken ist ein goldbrokatener Vorhang ausgespannt, und den Fußboden bedeckt ein Teppich von Scharlachtuch. Das hellgraue Steinwerk der Architektur umrahmt einen weiten Blick indie sommerliche Landschaft, die sich unter grauem Wolkenhimmel ausdehnt. Wenn man auch mehrfache ausgedehnte Übermalungen von späterer Hand an dem Gemälde bemerkt, so bleibt dessen großartige Wirkung doch ungestört (Abb. 84).

Abb. 93.Prinz Philipp von Österreich, nachmalsKönig Philipp II. von Spanien.In der Pittigalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 93.Prinz Philipp von Österreich, nachmalsKönig Philipp II. von Spanien.In der Pittigalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

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