Tizian.

ZierleisteTizian.

Zierleiste

Am südöstlichen Ausgang des Ampezzothals, unweit der Grenze zwischen Friaul und Tirol, liegt das Städtchen Pieve di Cadore. Die ganze Erhabenheit des Hochgebirges umgibt den Ort, über ihm ragen die seltsamen Riesenzacken der Dolomiten zum Himmel empor, unten windet sich im engen Thal die reißende Piave südwärts, an deren Ufern sich von altersher der kürzeste Verkehrsweg zwischen den Hochalpen und Venedig entlang zieht. Die Landschaft Cadore, deren Hauptort Pieve ist, hat im Wechsel der Zeiten bald zum Deutschen Reich, bald zum Patriarchat von Aquileja gehört, bis sie im Jahre 1420 der Republik Venedig einverleibt wurde.

In einer der Gassen von Pieve di Cadore steht das durch eine Inschrifttafel kenntlich gemachte Haus, in dem der große Meister der venezianischen Malerschule, der größte Farbenkünstler Italiens überhaupt, Tiziano Vecellio, im Jahre 1477 geboren wurde.

Die Forschung hat die Abstammung des Malers weit hinauf verfolgen können. Im Jahre 1321 wählten die Cadoriner einen Herrn Guecello, Sohn des Tommaso von Pozzale, zu ihrem Oberhaupt. Solch ein gewählter Vertreter der Stadt und ihres Gebietes leitete an der Spitze des Rates das kleine Staatswesen fast gänzlich unabhängig von dem Burgvogt, der als Beamter des Lehenträgers des Patriarchen von Aquileja in dem neben der Stadt errichteten Kastell saß. Der Name jenes Guecello wiederholte sich unter seinen Nachkommen und gab schließlich dem ganzen Geschlecht die unterscheidende Benennung, die zum Familiennamen wurde. Das Geschlecht wurde als das der Guecellier bezeichnet, und jedes Mitglied desselben fügte schließlich diese Bezeichnung seinem Taufnamen bei. Nur hatte sich die Schreibweise in der Zeit, in welcher Familiennamen gebräuchlich wurden, verändert, das anlautende Gu, durch das im mittelalterlichen Latein, und so auch im Italienischen, häufig der Laut des deutschen W wiedergegeben wurde — z. B.Gualterus,Guilhelmus,guerra— war durch das der italienischen Zunge geläufigere V ersetzt worden. Die Nachkommen des Guecello schrieben sich Vecellio anstatt Guecellio; oder, in der Mehrzahlform, die im eigentlichsten Sinne als Familiennamen anzusehen ist, da sie nicht auf den einzelnen, sondern aus die Gesamtheit hinweist: Vecelli.

Den Taufnamen Tizian trugen viele Mitglieder der Familie Vecelli. Namenspatron ist ein außerhalb des venezianischen Gebietes kaum bekannter Kirchenheiliger, der Bischof Titianus von Oderzo, dessen Gedächtnis in der Gegend von Cadore in dem Namen der Ortschaft S. Tiziano — im Gaimathal am Fuß des Monte Civetta — fortlebt. Heute denkt bei dem Namen Tizian nicht leicht jemand an eine andere Persönlichkeit, als an den großen Maler aus dem Hause der Vecelli.

Die Vorfahren dieses Tizian waren von dem Ahnherrn Guecello an in vier aufeinander folgenden Geschlechtern Rechtsgelehrte und dienten ihrer Heimat in hervorragender Weise. Der fünfte in der Reihe, Gregorio Vecellio, war des Künstlers Vater.Von ihm wird berichtet, daß er „ebenso durch seine Weisheit im Rate von Cadore, wie durch seine Tapferkeit im Felde sich auszeichnete;“ gegen Ende des XV. Jahrhunderts wurde er zum Befehlshaber der Wehrmannschaft von Pieve ernannt, und als im Jahre 1508 die Landsknechte Kaiser Maximilians durch das Ampezzothal in das venezianische Gebiet eindrangen, hatte er rühmliche Gelegenheit, seine Kriegstüchtigkeit zu bewähren. Tizians Mutter Lucia gehörte ebenfalls dem Geschlecht der Vecelli an. Tizian wurde im Alter von neun Jahren zu seiner Ausbildung nach Venedig gebracht, zu einem dort wohnenden Oheim. Ob von vornherein die Absicht bestand, ihn der Kunst zuzuführen, erscheint fraglich. Über ein Geschichtchen, das überliefert wird, der kleine Tizian habe mit Blumensaft ein Marienbild an eine Wand des elterlichen Hauses gemalt und durch den Farbenreiz dieses Werkes alle Verwandten und Bekannten in Erstaunen gesetzt, mag man denken, was man will. Jedenfalls erhielt Tizian in Venedig schon früh Unterricht in der Malerei. Und daß Gregorio entgegen den Familienüberlieferungen in die Wahl eines solchen Berufes einwilligte, beweist, daß der Gesichtskreis dieser Patrizier eines Alpenstädtchens nicht eng war. Allerdings galt damals in Italien die Malerei schon längst nicht mehr, wie es in Deutschland noch der Fall war, als ein Handwerk.

Abb. 1.Jacopo Pesaro wird durch Papst Alexander VI. dem Schutzedes heiligen Petrus empfohlen.Im Museum zu Antwerpen.

Die Nachrichten über Tizians Lehrjahre sind sehr dürftig. Es heißt, er habe seinen ersten Unterricht bei einem Mosaikarbeiter Namens Sebastian Zuccato bekommen und sei von diesem dem Giovan Bellini zur weiteren Ausbildung übergeben worden; später habe er sich den Giorgione zum Vorbild genommen.

Abb. 2.Madonna mit Heiligen.In der Liechtensteingalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 2.Madonna mit Heiligen.In der Liechtensteingalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏GRÖSSERES BILD

Der Altmeister Giovan Bellini, der Lehrer vieler vortrefflichen Künstler, war der eigentliche Begründer der besonderen venezianischen Malerei mit ihrer gesunden Kraft und Schönheit und ihrer herzerfreuenden Farbenpracht. Auch Giorgio Barbarelli, der unter der Benennung, die ihm seine Freunde gaben, Giorgione (der lange Georg) der Nachwelt bekannt geworden ist, war sein Schüler. Giorgione war Tizians Altersgenosse. Er war ein ausgezeichneter Künstler und ein Maler von allererstem Range. Er fühlte in Farben. Sein im Louvre befindliches Gemälde zum Beispiel, das mit dem Titel „Konzert im Freien“ bezeichnet zu werden pflegt, ist eins der vollkommensten malerischen Kunstwerke, die es gibt. Deutschland besitzt ein treffliches Werk von ihm in dem vor kurzem für das Berliner Museum erworbenen Bildniskopf eines jungen Mannes. Giorgione starb 1511 im Alter von vierunddreißig Jahren als ein berühmter Mann. Es hat nichts Befremdliches, wenn der junge Tizian von einem Gleichalterigen, der solch eine hervorragende Begabung besaß, zu lernen sich bemühte. Tizian scheint kein Wunderkind gewesen zu sein, sondern vielmehr sein außerordentliches Können durch arbeitsamen Lerneifer sich erworben zu haben. Auch von dem um zwei oder drei Jahre jüngeren Mitschüler Jacopo Palma, gewöhnlich Palma Vecchio („der Alte“) zum Unterschied von einem gleichnamigen späteren Maler genannt, einem Meister in der Schilderung blühender Frauenschönheit, hat Tizian vieles gelernt. Man braucht darum die Selbständigkeit seiner Kunst nicht geringer zu veranschlagen. Daß unter jungen Leuten, die in gleichen Verhältnissen gleichen Zielen zustreben, einer von dem anderen annimmt, ist nur natürlich. Auch erklärt der Umstand, daß in der Schule Bellinis mehr als irgendwo anders zu jener Zeit nach dem Leben gemalt wurde und daß daher die nämlichen Modelle verschiedenen Malern dienten, manche Ähnlichkeiten. Jedenfalls hat Tizian, der auch den Palma überlebte, später diesen sowohl wie den Giorgione übertroffen.

Über Tizians Jugendarbeiten ist aus den Quellen wenig zu erfahren. Es heißt, eines seiner allerersten Werke sei ein Freskobild über der Thür des Palastes Morosini gewesen, das den Hercules darstellte. Auch Bildnisse seiner Eltern, Früchte eines Besuchs in der Heimat, die um die Mitte des XVII. Jahrhunderts noch vorhanden waren, jetzt aber verschollen sind, werden wohl zu seinen ersten Leistungen gehört haben. Im Jahre 1499 soll er den gefürchteten Freischarenführer Cesare Borgia gemalt haben, als dieser als Abgesandter des Papstes mehrere Tage in Venedig verweilte.

Das erste erhaltene Gemälde Tizians, das eine einigermaßen sichere Zeitbestimmung zuläßt, befindet sich im Museum zu Antwerpen. Es stellt den venezianischen Prälaten Jacopo Pesaro vor, der mit der Kriegsfahne Papst Alexanders VI. in der Hand vor dem Throne des Apostels Petrus kniet und diesem von dem Papste selbst empfohlen wird (Abb. 1). Die Zeitereignisse, auf die dieses Gemälde anspielt, lassen auf seine Entstehung schließen: frühestens im Jahre 1501, in dem Jacopo Pesaro zum Befehlshaber einer gegen die Türken ausgerüsteten päpstlichen Flotte ernannt wurde; und schwerlich nach dem Jahre 1503, in dem Alexander VI. starb.

Es versteht sich von selbst, daß der junge Maler, dem von einem Manne wie Pesaro ein derartiger Auftrag anvertraut wurde, vorher schon bedeutende Proben seines Könnens geliefert haben mußte. Eine Anzahl von Gemälden ist vorhanden, die zwar der äußeren Anhaltspunkte zur Bestimmung der Zeit ihres Entstehens entbehren, die sich aber durch die Art ihrer Auffassung und Ausführung als Jugendwerke Tizians zu erkennen geben.

Abb. 3.Die heilige Familie.In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 3.Die heilige Familie.In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏GRÖSSERES BILD

Vielleicht darf man hier ein Gemälde voranstellen, das sich in der fürstlich-Liechtensteinschen Galerie zu Wien befindet. Es ist ein Andachtsbild von jener in der Bellinischule besonders beliebten Art, die verschiedene Heilige in der Verehrung des von der Jungfrau Maria gehaltenen Jesuskindes vereinigt zeigt. Vor einem roten Vorhang sitzt Maria, dem Beschauer zugewendet, und das Kind dreht sich nach der heiligen Katharina um, die, von Johannes dem Täufer geleitet, mit einem lieblichen Ausdruck mädchenhafter Schüchternheit herantritt. Katharina ist gekennzeichnet durch die Märtyrerpalme in der einen Hand und ihr Marterwerkzeug, das Rad, auf das sie die andere Hand legt. Sie und der dunkellockige Johannes heben sich in sprechendenUmrissen von der blauen Luft ab, im Gegensatz zu der Gruppe von Mutter und Kind, die im wesentlichen als Helligkeitsmasse aus dem tiefen Ton des Vorhangs hervorkommt (Abb. 2). Das liebenswürdige Gemälde besitzt Tizians Farbenreiz, und es entspricht auch in der Linienkomposition seiner Art und Weise. Aber es zeigt auffallende Mängel in der Zeichnung. Darum wird sein Tizianscher Ursprung bezweifelt, und man möchte es als das Werk eines seiner Schüler ansehen, der es unter starkem Einfluß des Meisters geschaffen habe. Aber dagegen läßt sich einwenden, daß die Farbedoch das Feinste in der Malerei ist, daß ein Lehrer eher die Zeichnung eines Schülers zu berichtigen, als ihm sein Farbengefühl mitzuteilen vermag. So mögen wir das Bild wohl als Probe von Tizians Kunst aus einer Zeit betrachten, wo er zwar die Formengebung noch nicht voll in der Gewalt hatte, aber schon imstande war, seinem dichterischen Farbenempfinden Ausdruck zu geben.

Abb. 4.Maria mit dem Kinde.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 4.Maria mit dem Kinde.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏GRÖSSERES BILD

Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Gemälde, bei dem ein Zweifel darüber, ob es ein Werk Tizians aus seiner Jugendzeit sei, wohl kaum bestehen kann. Es stellt die Krippe zu Bethlehem dar (Abb. 3). Maria und Joseph, dieser sitzend, jeneknieend, halten das sehr zarte Kind zwischen sich auf der aus Korbgeflecht gebildeten Krippe. Maria schmiegt ihre Wange an den Scheitel des Kindes; der im Ausdruck sehr innige Kopf setzt mit einem weißen Schleier ganz hell von der dunklen Wand eines Felsens ab. Josephs dunkler Kopf steht auf der lichten Luft. Der Blick des Pflegevaters ist auf den ersten Ankömmling der Hirten gerichtet — es ist eine prächtige Figur eines italienischen Hirtenbuben —, der niederknieend seine Blicke treuherzig und gläubig in die Augen des Kindes senkt. Im Hintergrund sieht man den Verkündigungsengel bei den Schafhirten im Felde. Der Ochs und der Esel, die nach alter Überlieferung bei dieser Darstellung nicht fehlen dürfen, werden an der Felswand im Rücken Marias sichtbar. — Auch in diesem sehr schönen Bild machen sich auffallende Unvollkommenheiten der Zeichnung bemerklich; besonders störend in der Figur Josephs, wo der Kopf nicht recht auf den Schultern sitzt.

Abb. 5.Marienbild(sogenannte Kirschenmadonna). In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Abb. 6.Maria mit dem Kinde und vier Heiligen.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 6.Maria mit dem Kinde und vier Heiligen.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏GRÖSSERES BILD

Ein unbestritten echtes, gleichfalls noch ziemlich frühes Jugendwerk Tizians ist ein Marienbild in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien, das im Volksmunde die sonderbare Bezeichnung „Zigeunermadonna“ führt (Abb. 4). Hier ist die Formengebung schon eine durchaus sichere; namentlich in der Gestalt des Kindes fällt der Fortschritt in der Zeichnung gegenüber dem erstgenannten Wiener Bilde sofort in die Augen. Ein allerliebstes gesundes Knäblein ist dieses Jesuskind, das, an die Mutter angelehnt, auf einer Steinbrüstung steht und spielend mit dem einen Händchen die Falten von Marias Mantel, mit dem anderen die Finger der haltenden Mutterhand anfaßt. Diese Maria ist durchaus keine gesuchte Idealschönheit, sondern nur einehübsche Venezianerin; aber es liegt etwas Weihevolles über ihrem stillen, bescheidenen Antlitz und über ihrer von Schleier und Mantel umhüllten Gestalt, das mit der Stimmung der Linien und Töne des ganzen Gemäldes zusammenklingt und dasselbe zu einem echten Andachtsbild macht. Den Hintergrund bildet zum Teil ein grünseidener Vorhang, zum Teil ein Blick ins Freie; da sieht man in eine Hügellandschaft, in der sich ein volles Gefühl für die Poesie der unter blauem Himmel sich ausdehnenden Weite ausspricht.

Abb. 7.Madonna mit drei Heiligen.Im Louvremuseum zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 7.Madonna mit drei Heiligen.Im Louvremuseum zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏GRÖSSERES BILD

In der nämlichen Galerie zeigt ein anderes Marienbild, die sogenannte „Kirschenmadonna“ (Abb. 5), uns den Künstler wieder auf einer reiferen Stufe der Entwickelung, im Vollbesitz reichen malerischen Könnens, das den feinsten Farbenempfindungen Ausdruck zu geben vermag. Maria,holdselig und vornehm, mit einem Gesicht von lieblicher Fülle der Formen, heftet einen echt mütterlichen Blick auf das Kind, das mit freudiger Eile ihr einige von den Kirschen anbietet, die vor ihm hingelegt worden sind und auf die der kleine Johannes mit einem kindlichen Verlangen hinblickt, das ebenso natürlich wiedergegeben ist, wie die Mitteilensfreude des kleinen Jesus. Zu beiden Seiten des roten, goldgemusterten Stoffes, der für die mit einem faltenreichen hellroten Gewande und blauem Kopftuch bekleidete Jungfrau den Hintergrund bildet, werden Joseph und Zacharias sichtbar, dunkle Köpfe, die sich kräftig von der blauen Luft abheben — der erstere leider durch charakterlose moderne Übermalung verunstaltet.

Abb. 8.Madonna mit dem heiligen Antonius Eremita.In der Uffiziengalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Ähnliche Stimmung, aber reichere Wirkung zeigt das herrliche Bild der Dresdener Gemäldegalerie, auf dem das Jesuskind, auf dem Knie der Mutter stehend und von Johannes dem Täufer, der hier als erwachsener Mann erscheint, unterstützt, sich drei herantretenden Heiligen zuwendet (Abb. 6). Die Lichtgestalt des Kindes wird hier einerseits durch einen dunkelgrünen Vorhang, vor dem die Figur des Johannes in braunen Tönen sich unterordnend steht, andererseits durch das rote Kleid Marias hervorgehoben. Auf dem Schoß Marias liegt der blaue Mantel, und ihr Kopf steht ganz hell in hell, indem er sich mit einem weißen Schleier von der weißbewölkten Luft absetzt. Auf derselben Luft steht dann ganz dunkel der Kopf eines im tiefsten Schatten des Bauwerks, das weiterhin den Hintergrund bildet, befindlichen Heiligen, der sich in ehrfürchtiger Verneigung vorbeugt und den der wallende Bart und das Schwert als den Apostel Paulus kenntlich machen. Der Schatten überzieht auch das ganze sichtbare Stück des Bauwerks und, nach vorn an Tiefe abnehmend, die Gestalt des heiligen Hieronymus, der als Büßer dargestellt ist, wie er in heißem Gebet zu einem Kruzifix aufblickt, mit herabgestreiftem Kardinalsgewande und entblößter Schulter. Die ganze Dunkelheitsmasse, die auf diese Weise gebildet ist, wird wieder geteilt durch die helle Gestalt einer weiter vorn stehenden weiblichen Heiligen. Von der Seite einfallendesLicht und der Lichtwiederschein von der Hauptgruppe überziehen das weiße Seidenkleid und die feine Haut und das blonde, künstlich geordnete und mit einem blaßvioletten Bande geschmückte Haar dieses Mädchens mit einem weichen Schimmer. Es ist Maria Magdalena, die das Salbengefäß, durch das sie gekennzeichnet wird, dem Christuskinde darbietet. Ihre rechte Hand, die das Gefäß hält, wird durch den von der Schulter herabgeglittenen Mantel, dessen anderes Ende sie mit der Linken gefaßt hat, zugedeckt; dieses Stück Mantel, das sich an die Dunkelheit des Paulusgewandes anschließt, bildet einen dunklen Trennungsstreifen zwischen den beiden weiblichen Figuren. Wunderbar im Ausdruck ist die Gegenüberstellung der beiden Frauen: die ganz von Scham erfüllte reuige Sünderin vor dem Angesicht der Allerreinsten; wunderbarer noch der milde Ernst des Verzeihens in dem Blick des Kindes.

Ein Gemälde von der nämlichen Gattung, das im einzelnen wieder ganz anders angeordnet ist, befindet sich im Louvre. Es ist gleich den vorbesprochenen Bildern in Halbfiguren komponiert. Links sitzt Maria vor einer dunklen Wand. Sie blickt innig und sinnend in die Augen des auf ihrem Schoße liegenden Kindes, das sie wieder ansieht und nach der mit dem Schleier verdeckten Mutterbrust greift. Eine weiße Windel hebt die Helligkeit des zartfarbigen kleinen Körpers. Vor der Jungfrau und dem Kinde stehen drei Heilige in Andacht versammelt, drei lebensvolle Charakterfiguren. Der vorderste ist der Kirchenvater Ambrosius, ein langbärtiger Greis, vornehm und mit hartem Ernst in den Zügen; er hebt die Augen nicht von seinem Gebetbuch auf. Zwischen ihm und Maria sieht man den weiter zurückstehenden heiligen Stephanus mit der Märtyrerpalme, der die Augen mit schwärmerischer Jünglingsandacht aufschlägt. Der dritte ist der dunkelhäutige Mauritius, ein derber, schlichter Kriegsmann in blankem Harnisch, mit bescheiden gesenktem Blick. Über der reichfarbigen Gruppe der drei Heiligen spannt sich eine bewölkte Luft aus, die ein schlichter Hügelstreifen säumt (Abb. 7).

Abb. 9.Die heilige Jungfrau mit dem Jesuskind, Johannes dem Täuferund der heiligen Katharina.In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Tizian verschmähte es nicht, sich zu wiederholen, wenn eine seiner SchöpfungenAnklang fand. Dieses Pariser Bild stimmt fast genau überein mit einem in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindlichen, auf dem die drei Heiligen Stephanus, Hieronymus und Georg sind.

An den Schluß der Reihe von Muttergottesbildern in Halbfiguren, die uns von Tizians Jugendentwickelung innerhalb eines Zeitraums, dessen Grenzpunkte sich nicht bestimmen lassen, die beste Anschauung gewährt, kann man ein liebliches Gemälde in der Uffiziengalerie stellen, ein Meisterwerk kostbarster liebevoller Ausführung. Das Jesuskind, gleich seiner Mutter eine Erscheinung von süßer Holdseligkeit, ruht halb liegend, halb sitzend auf den Armen Marias und auf dem Mantel, den sie von Arm zu Arm herüberzieht; es hält die Händchen voll Rosen und wendet das Köpfchen einer weiteren Rosenspende zu, die der kleine Johannes diensteifrig mit hochgestrecktem Arm ihm darreicht. Seitwärts steht der heilige Einsiedler Antonius, ein wunderschöner Greis, mit beiden Händen auf den ihn kennzeichnendenT-förmigen Stab gestützt, und versenkt sich mit stiller Innigkeit in die Betrachtung des kindgewordenen Gottessohnes. Den Hintergrund bildet zum größten Teil ein Vorhang von bräunlicher Farbe; nur ganz seitwärts, an den Köpfen der beiden Kinder, wird ein Stückchen duftiger Landschaft unter einer lichten Wolkenwand sichtbar (Abb. 8). In dem Bewußtsein, etwas Wohlgelungenes geschaffen zu haben, hat Tizian dieses Bild mit seinem Namen bezeichnet.

Soviel Poesie auch in solchen Halbfigurengruppen Tizians lebt: das volle Maß seiner malerischen Dichtkunst offenbart sich erst da, wo der Künstler die Darstellung ganz ins Freie verlegt und aus Figuren und Landschaft ein stimmungsvolles Ganzes zusammenwirkt. Solch eine Tiziansche Landschaft ist nicht, wie etwa bei Raffaels Madonnen im Grünen, nur eine reizvollere Art des Hintergrundes, sondern in ihr steckt ebensoviel künstlerisches Empfinden, wie in den Figuren, sie ist etwas Beseeltes, in dessen Wesen der Maler sich mit Schönheitswonne vertieft, und das er zum vollendetsten Zusammenklange mit der Formen- und Farbenstimmung der Figuren gebracht hat. Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Marienbild von dieser Art, von dem man nach der großen Ähnlichkeit des Kopfes der Jungfrau mit der ebengenannten Florentiner Madonna wohl annehmen muß, daß es um dieselbe Zeit wie dieses entstanden sei. Maria sitzt auf einer Bodenerhöhung; neben ihr, in ehrerbietigem Abstand, der kleine Johannes, der auch hier wieder Blumen darreicht. Ohne die Augen von der zärtlichen Betrachtung des auf ihrem Schoße liegenden Kindes zu erheben, nimmt die Jungfrau die Blumenspende aus der Hand des Johannes. Vor ihr kniet die heilige Katharina und herzt mit mädchenhafter Freude das Jesuskind. Das gelbe Kleid Katharinas und das Rot und Blau der Gewandung Marias bilden einen vollkräftigen Zusammenklang der drei Grundfarben. Und dahinter spannt sich ein landschaftlicher Farbenzauber aus. Dichtbelaubte Bäume stehen auf dem grünen Hang des Hügels, auf dem die Gruppe ruht; eine dunkelbewaldete zweite Höhe senkt sich zu einer Ebene hinab, in der Hirten ihre Herden weiden lassen; der Spiegel eines Sees erglänzt in bläulicher Ferne, und weiterhin schweift der Blick über sanfte Hügelwellen bis zu dem ragenden Hochgebirge; auf den Gipfeln lagern die Wolkenmassen. Das Licht der Abendsonne dringt durch die Risse eines Dunstschleiers und färbt den Rand eines dichten Wolkengebildes mit rötlicher Glut. Oben in diesem Wolkenrand erscheint ein Engel, um die Hirten auf der Flur, die ein Wiederschein des goldigen Lichtes erhellt, zur Verehrung des göttlichen Kindes herbeizurufen (Abb. 9).

Abb. 10. „Die himmlische und die irdische Liebe.“ In der Galerie Borghese zu Rom.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 10. „Die himmlische und die irdische Liebe.“ In der Galerie Borghese zu Rom.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏GRÖSSERES BILD

Andachtsbilder waren damals, wie man zu sagen pflegt, das tägliche Brot der Werkstatt, und Tizian hat früh bewiesen, mit welcher Innigkeit des Empfindens er solche zu gestalten wußte. Sein berühmtestes Jugendwerk aber, vielleicht von all seinen Schöpfungen die am meisten beim Publikum beliebte und am weitesten durch Nachbildungen verbreitete, ist kein religiöses Bild. Es ist das in der Villa Borghese zu Rom befindliche Meisterwerk von Farbenpoesie, das den zweifellos ganz unzutreffenden Namen „die heilige und die weltliche Liebe“ führt (Abb. 10). Eine im XVII. Jahrhundert verfaßte Beschreibung nennt das auch damals hochbewunderte Bild mit der gleichgültigen Bezeichnung: „Zwei Mädchen am Brunnen.“ Es ist eine Allegorie, deren Gedanken sicherlich nicht von Tizian ausgeklügelt, sondern von dem Besteller ihm gegeben worden ist. Glücklicherweise ist die Enträtselung des dunklen Sinnes keine Vorbedingung für den klaren Schönheitsgenuß, den das Werk gewährt. Eine idyllische Landschaft dehnt sich hinab zum Meer, dessen lichtblaue Linie den Gesichtskreis schließt; das Linienspiel der Hügel wird durch das Spiel der von den weißen Wolken geworfenen Schatten poetisch belebt. Nach vorn steigt das Gelände, ein paar Bäumchen durchschneiden mit kräftiger Dunkelheit die Luft, und ganz vorn steht im Grünen eine Brunneneinfassung von weißem Marmor, in der Gestalt eines antiken Sarkophags gebildet und mit Reliefdarstellungen geschmückt. Auf dem Rande des Wasserbeckens sitzt ein blondes junges Mädchen, nackt bis auf ein um den Schoß geschlungenes weißes Schleiertuch; das abgestreifte rotseidene Gewand haftet nur noch an dem linken Oberarm und seine herabwallenden Falten begleiten reizvoll den anmutigen Linienfluß der enthüllten Gestalt; aber die holdseligste Unschuld ist das Kleid des Mädchens. Als ein fast überflüssiges äußeres Sinnbild der Reinheit und Aufnahmefähigkeit dieser Seele hat der Maler eine offene Schale von spiegelndem Silber neben die Figur auf den Brunnenrand gestellt. Die liebliche Jungfrau hält mit der Linken ein Gefäß empor, aus dem Opferdampf aufsteigt, und blickt über ihre rechte Schultermit großen, fragenden Augen auf den klaren Wasserspiegel im Brunnen. Von hinten aber ist ein Liebesgott an den Brunnen getreten und beugt sich wie ein spielendes Kind über den Marmorrand; er taucht sein Händchen in die Fläche, und ein leichtes Plätschern wird die ruhige Klarheit zerstören. Den Gegensatz zu dem jungen Mädchen, das etwas Unbekanntem in kaum erwachender Ahnung entgegensieht, bildet ein an der anderen Seite des Brunnens sitzendes blühendes junges Weib. Diese Gestalt ist in einen Anzug von weißer Seide mit rotem Unterzeug gekleidet, der mit weiten Falten ihre Formen umhüllt; selbst die Hände sind mit Handschuhen bedeckt. Sie sieht den Beschauer groß und ruhig an, ohne Frage und ohne Spannung; sie ist ganz Ruhe und Befriedigung. Auf ihrem hellblonden Haar liegt ein schmaler Blätterkranz, die linke Hand ruht auf einem geschlossenen Gefäß, die Rechte hält gleichgültig ein paar abgerissene Rosen. Das Reliefbild an der Vorderseite des Marmorbeckens zeigt verschiedene Gruppen von Kindern, deren Thun und Treiben sicherlich eine mit dem Sinne des Ganzen zusammenhängende Bedeutung hat. Zwischen den Kindergruppen ist über dem Ausflußrohr des Brunnens ein Wappen angebracht, zweifellos dasjenige des Bestellers; aber selbst dieses Wappen spottet aller Bemühungen der Forschung, aus ihm auf die Person des Auftraggebers und demnach vielleicht auch auf die Bedeutung des Gemäldes Schlüsse zu ziehn. Hier erkennt man recht, wie untergeordnet für die Wirkung eines Kunstwerkes dessen gegenständlicher Inhalt ist. Kein Mensch weiß den Sinn dieser Darstellung in völlig befriedigender Weise zu erklären; aber von ihrem künstlerischen Gehalt wird ein jeder bezaubert, der überhaupt des Kunstgenusses fähig ist.

Abb. 11.Der Tambourinschläger.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Als ein kleines nicht religiöses Werk sei hier das köstliche Bildchen in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien erwähnt, auf dem ein nacktes Knäblein dargestellt ist, das im Grünen auf einer niedrigen Steinbank sitzt und sich mit einem Tambourin belustigt (Abb. 11). Wenn das Kind als Amor bezeichnet wird, so liegt dazu kein Grund vor; weder die Flügel noch sonst eine Kennzeichnung des Liebesgottes sind vorhanden. Eher darf man wohl an ein Porträt eines hübschen Kindes denken. Es wird bezweifelt, ob das Bildchen wirklich von Tizian gemalt sei, da die Malweise etwas zu hart für ihn erscheint. Aber ein überzeugender Gegenbeweis gegen seine Urheberschaft ist damit durchaus nicht gegeben. Vielmehr sind der muntere Liebreiz des Kindes und die entzückende Art und Weise,wie das Figürchen mit der Landschaft zusammenkomponiert ist, ganz und gar Tizianisch.

Was in Venedig selbst unter dem Titel von Jugendarbeiten Tizians gezeigt wird, verdient nicht viel Beachtung.

Die erste Nachricht über Tizians Thätigkeit, welche eine sichere Zeitbestimmung bietet, ist zugleich die erste Kunde von seiner Beschäftigung an einem öffentlichen Werk. Aber nicht als selbständiger Empfänger eines Auftrags, sondern als Gehilfe des Giorgione erscheint hier der Künstler, der bereits in sein dreißigstes Lebensjahr eingetreten war. Es handelte sich um Freskomalereien an den Außenwänden eines Staatsgebäudes. Das als Wohn- und Warenhaus für die deutschen Kaufleute in Venedig von der Regierung eingerichtete und unterhaltene Gebäude war im Jahre 1505 abgebrannt; und es wurde nun alsbald die Erbauung eines neuen Hauses für diesen Zweck ins Werk gesetzt. Schon im Sommer 1507 war der neue „Fondaco de’ Tedeschi“ am Canal grande, ganz in der Nähe der Rialtobrücke, im Bau vollendet, und sicherlich wurde nun gleich mit der umfangreichen malerischen Ausschmückung desselben begonnen. Giorgione erhielt den Auftrag und er übertrug einen Teil der Arbeit an Tizian.

Abb. 12.Der Doge Niccolo Marcello.In der vatikanischen Pinakothek.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Während Tizian mannigfaltige Phantasien auf die Wände des Fondaco de’ Tedeschi zauberte, mögen seine Gedanken manchmal mit banger Sorge in die Heimatberge hinübergeschweift sein. Denn im Anfang des Jahres 1508 drangen Kaiser Maximilians Truppen in Cadore ein. Pieve mußte, da ein Versuch, der deutschen Artillerie Widerstand zu leisten, aussichtslos erschien, eine kaiserliche Besatzung aufnehmen. Aber mutige Männer, unter ihnen Tizians Großoheim Andrea Vecelli und dessen Sohn, der auch Tizian hieß, hielten, unwegsame Bergpfade benutzend, die Verbindung mit den venezianischen Truppen aufrecht und ermöglichten einen Überfall, der den Rückzug der Deutschen und daraus einen Waffenstillstandsabschluß zwischen dem Kaiser und der Republik zur Folge hatte. Ein Bruder Tizians, Francesco, der ebenfalls die Malerei als Beruf erwählt hatte und sich in Venedig ausbildete, hielt es unter diesen Verhältnissen nicht aus bei der friedlichen Kunst. Er trat als Reiter bei den Scharen des Condottiere Maco von Ferrara ein und erwarb sich bald den Ruf eines tapferen Kriegers. Noch spät erzählte man vonseinem Zweikampf mit einem deutschen Hauptmann im Jahre 1509. Erst nach längerer Zeit kehrte er auf Tizians Zureden zur Kunst zurück.

Im Spätherbst 1508 waren Giorgione und Tizian mit den Freskomalereien am Fondaco, die sich über zwei Fronten und den Innenhof erstreckten, fertig. Sie hatten das massige Gebäude mit einem bunten Spiel von Figuren und Zierwerk umkleidet. Ein innerer Zusammenhang der dargestellten Gegenstände läßt sich aus den Beschreibungen nicht erkennen. Heute sind von dieser einst höchlich bewunderten Dekorationsmalerei kaum noch einige ganz schwache Spuren wahrnehmbar; in der Seeluft können Fresken sich nicht halten. Der zeitgenössische Künstlerbiograph Vasari hat sich über diese Malereien sehr mißfällig ausgesprochen; sie waren ihm, wie man in der Ausdrucksweise unserer Zeit sagen würde, nicht „stilvoll“ genug entworfen. In den Augen anderer aber bildete gerade das Freie, Lebendige, Malerische und scheinbar Willkürliche dieses Farbenschmuckes dessen besonderen Reiz.

Vasari wußte hier nicht zu unterscheiden, was von Giorgione und was von Tizian herrührte. Merkwürdig ist es ja auch nicht, wenn Tizian sich der Art und Weise seines bewunderten Kunstgenossen enger anschloß bei einer in Gemeinschaft mit diesem gemachten Arbeit. — Vasari war auch bei einem Altarbild, das er in der Kirche S. Rocco sah, über die Urheberschaft im Zweifel, und er nennt dasselbe in zwei verschiedenen Kapiteln seines Buches das eine Mal als Werk des Tizian, das andere Mal als Werk des Giorgione. Dieses Bild, das sich heute noch an seinem Platz befindet, aber in einem durch unzweckmäßige Behandlung verursachten schlechten Erhaltungszustand, zeigt Christus auf dem Wege nach Golgatha; es ist eine ausdrucksvolle und ergreifende Darstellung und wohl sicher eine Schöpfung Tizians.

In die Zeit der Arbeiten am Fondaco de’ Tedeschi wird die Entstehung eines merkwürdigen Bildnisses verlegt, das sich in der Gemäldesammlung des Vatikans befindet. Es stellt einen Dogen von Venedig dar, in lebensgroßer Halbfigur, bekleidet mit der eigentümlichen Mütze und dem altertümlich geschnittenen Brokatmantel des Oberhauptes der Republik. Der charaktervolle Kopf ist scharf im Profil gesehen, die Hände kommen unter dem Mantel heraus; die Linke hält ein Battisttuch, die Rechte — die leider durch Übermalung ganz entstellt ist — ist wie zu einer Begrüßungsansprache vorgestreckt. Man kann sich nichts Überzeugenderes von Lebenswahrheit denken, als dieses durch die großartigste Einfachheit ausgezeichnete Bildnis, in dem gewissermaßen die ganze Besonderheit der Würde des Mannes, dem die stolze Republik die Leitung ihrer Macht anvertraut hat, zum Ausdruck kommt. Und doch hat Tizian dieses Porträt nicht nach dem Leben gemalt. Den regierenden Dogen zu porträtieren war ein Vorrecht, das dem alten Giovan Bellini, solange er lebte, niemals entzogen wurde. Tizian hat hier auf der Grundlage irgend eines alten Porträts, vermutlich im Auftrage der betreffenden Familie, die Erscheinung eines längst Verstorbenen, des Dogen Niccolo Marcello, der von 1473 bis 1474 die Herrschaft innegehabt hatte, mit wunderbarer Meisterschaft glaubwürdig ins Leben gerufen (Abb. 12).

Abb. 13.Der Zinsgroschen.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 13.Der Zinsgroschen.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏GRÖSSERES BILD

Tizians Thätigkeit bei der Ausschmückung des Fondaco mußte ihn naturgemäß in häufige Berührung mit deutschen Kaufherren bringen. Wie wäre es damals einem Deutschen in Venedig möglich gewesen, irgend ein Werk der Malerei entstehen zu sehen, ohne in Gedanken einen Vergleich zu ziehen mit den Schöpfungen des großen Landsmannes Albrecht Dürer, der ja ganz vor kurzem erst die Lagunenstadt verlassen und dem der Altmeister Bellini die unverhohlenste Bewunderung gezollt hatte? Daß Tizian und Dürer sich persönlich kennen gelernt hatten, kann bei dem Aufsehen, das die Arbeiten des deutschen Malers in Venedig erregten, wohl keinem Zweifel unterliegen, wenn auch in Dürers erhaltenen venezianischen Briefen Tizians Name nicht genannt wird. Dem Wetteifer mit Dürers Kunst schreibt eine Erzählung, die zwar erst im XVII. Jahrhundert aufgezeichnet wurde, aber sich auf glaubhafte mündliche Überlieferung stützte, die Entstehung einer der vollendetsten Schöpfungen Tizians zu. Bei einem Besuche von vornehmen Deutschen in Tizians Werkstatt, so heißt es, zeigten diese sich nicht so entzückt von dessen Werken, wie man erwartet hatte, und auf Befragen gestanden sie den Freunden des Künstlers,daß sie weder diesen, noch irgend einen anderen italienischen Maler jenes höchsten Maßes von Durchbildung für fähig hielten, das ihren Landsmann Dürer auszeichnete. Darauf soll Tizian gesagt haben, „wenn er die äußerste Durchbildung für das wahre und letzte Ziel der Vollendung hielte, dann würde auch er in Übereinstimmung mit der Ansicht jener zu Dürers Übermaß gekommen sein; aber weil sein eigenes, durch langes Studium und fortgesetzte Arbeitserfahrung hinreichend gekräftigtes Urteil ihn, gemäß der von der schönen Natur und den besten Kunstwerken ausgeübten Einwirkungen, zu der Erkenntnis gebracht hätte, daß er bei seiner Art zu malen als der der Wahrheit mehr entsprechenden bleiben müsse: so halte er es nicht für angezeigt, den breiteren und sicheren Weg zu verlassen, um den ungewissen und von Mißerfolgen bedrohten einzuschlagen; dennoch wolle er bei der ersten seinem Geschmacke zusagenden Gelegenheit, die sich bieten würde, zeigen, daß er auch imstande sei, etwas mit vollem Kunstfleiß in Gestalt und Zubehör durchzubilden und auch einmal etwas ganz fein zu machen, ohne im Übermaß durchzugehen.“ Das Ergebnis dieses Entschlusses soll das jetzt in der Dresdener Galerie befindliche Gemälde gewesen sein, das unter der Benennung „der Zinsgroschen“ bekannt ist.

Abb. 14.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.1. Blatt (Schluß des Zuges): Die heiligen Bekenner und Märtyrer.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 14.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.1. Blatt (Schluß des Zuges): Die heiligen Bekenner und Märtyrer.

❏GRÖSSERES BILD

Dieses Bild ist in der That etwas in jeder Hinsicht Vollkommenes. Gegenstand der Darstellung ist die Zurückweisung der an den Heiland gerichteten Pharisäerfrage, ob es erlaubt sei, dem Kaiser Zins zu zahlen. Das Gemälde enthält nur das zum Aussprechen des Gedankens unbedingt Notwendige: von Christus sieht man etwas weniger als die halbe Figur, von dem Pharisäer, der ihm die Münze zeigt, nicht viel mehr als das Gesicht und die Hand mit dem Geldstück (Abb. 13). Tizian hat sein Wort gehalten. Er hat hier alles mit der äußersten Vollendung der Einzelheiten durchgeführt. Aber er hat alle Einzelheiten der natürlichen malerischen Gesamterscheinung unterzuordnen gewußt. So wirkt das Haar, von dem das Christusantlitz eingerahmt ist, als eine ruhige dunkle Masse; aber in der Nähe erkennt man die einzelnen lose heraustretenden Härchen. So sind die Kleinigkeitenvon Formen und Farben, welche die Haut beleben, alle vorhanden, ohne daß dadurch die große, einfache Wirkung des Fleischtons beeinträchtigt würde. Aber nicht nur als eine Leistung des größten malerischen Könnens ist das Bild das Wunderwerk, als das es zu allen Zeiten angesehen worden ist. Auch in tieferem Sinne hat Tizian gezeigt, daß er den Vergleich mit dem deutschen Meister herausfordern dürfe. Er hat sich mit ganzer Seele in den Inhalt der Darstellung versenkt und hat diesen ganzen Inhalt in klarster, schönster Kennzeichnung zum Ausdruck gebracht. Die heimtückische Verschmitztheit des Fragestellers, sein schleichendes Herandrängen, und die göttliche Ruhe, die hoheitsvolle Überlegenheit des Heilands, die bestimmte und doch so vornehm leichte Bewegung, mit der seine Hand die Gegenfrage: „Wessen ist das Bild?“ begleitet, — das alles spricht so klar und deutlich, wie es nur jemals höchster Kunst möglich gewesen ist. Und mit welcher erhabenen Einfachheit hat der Künstler das alles zum Ausdruck gebracht! Dabei die wunderbare Durchführung des Gegensatzes der Charaktere in jeder Form der beiden Köpfe und der beiden Hände! — Es ist wohl begreiflich, daß ein Gesandter Karls V. beim Anblick dieses Bildes laut sein Erstaunen darüber aussprach, daß es einen Maler gebe, der so mit Dürer zu wetteifern imstande sei. Der Gesandte dachte selbstredend nicht an Dürers Formenäußerlichkeiten, sondern an das Wesen von dessen Kunst. Und ein Wehen von Dürers tiefem Geist hat Tizian verspürt, als er dieses Werk schuf. Daß er bei allem anderen seine Farbenkunst nicht vergaß, daß er die verschiedenartigen Fleischtöne und Haarfarben, das Rot des Rockes und das Blau des Mantels in der reinsten Harmonie zusammenklingen ließ, versteht sich von selbst.

Abb. 15.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.2. Blatt: Der heilige Stephanus als der Anführer der Märtyrer; die heiligen Bischöfe; die Apostel;Johannes der Täufer.❏GRÖSSERES BILD

❏GRÖSSERES BILD

Vasari sah den „Zinsgroschen“ im Arbeitszimmer des Herzogs von Ferrara. Ob der Herzog Alfonso d’Este, für den später Tizian eine ganze Anzahl von Bildern malte, der Besteller des Gemäldes war, oder ob er dasselbe als ein fertiges, von dem Künstler aus eigenem Antrieb gemaltes Werk erwarb, darüber fehlen dieNachrichten. Nach Dresden ist das Bild im Jahre 1746 als ein Bestandteil der von König August III. dem Herzog Francesco d’Este abgekauften modenesischen Sammlung gekommen.

Den Christuskopf, den Tizian hier geschaffen, hat er ein anderes Mal in der Seitenansicht wiederzugeben versucht, in einem Gemälde, das lediglich das Brustbild des Erlösers auf einem landschaftlichen Hintergrunde zeigt. Das Gemälde, das dem „Zinsgroschen“ keineswegs an Vollendung gleichkommt, befindet sich in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.

Das tiefe religiöse Gefühl, das aus Tizians Christusbildern spricht, offenbart sich mit besonderer Kraft in einem Werk, das unter den Arbeiten des großen Malers eine vereinzelte Stellung einnimmt. Es ist eine Folge von Holzschnitten, die sich zu einem zusammenhängenden Ganzen aneinander reihen. Nach dem Vorbild von Mantegnas berühmtem Triumphzug Cäsars ist hier der „Triumphzug des Glaubens“ dargestellt. Der Triumphator ist Christus, die Evangelisten ziehen seinen Wagen. Voraus schreiten die Stammeltern des Menschengeschlechts, die Väter des alten Bundes, die Propheten und die Sibyllen. Hinter dem Wagen des Erlösers folgt das Heer der christlichen Heiligen (Abb. 14–18). — Nach Vasaris Angabe brachte Tizian diese Holzschnittfolge im Jahre 1508 an die Öffentlichkeit.

Die nämliche Darstellung soll Tizian an die Wände des Zimmers gemalt haben, das er in Padua bewohnte, als er dort längere Zeit verweilte. Im Jahre 1511 nämlich hatte er in dieser Stadt eine Anzahl von Freskogemälden auszuführen.

Abb. 16.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.3. Blatt: Christus als Triumphator; der Wagen gezogen von den vier lebenden Wesen, welche die Evangelistenversinnbildlichen, an den Rädern die vier großen Kirchenväter.❏GRÖSSERES BILD

❏GRÖSSERES BILD

Es handelte sich um die Ausschmückung der „Scuola del Carmine,“ des jetzt als Taufkapelle dienenden Raumes neben der Karmeliterkirche, welcher der Versammlungsort der zu dieser Kirche gehörigen Bruderschaft war, und der „Scuola del Santo“, des Bruderschaftssaales der St. Antoniuskirche. Tizian bediente sich bei diesen Arbeiten, die nur mäßig bezahlt wurden, der Beihilfe eines von ihm gedungenen, wahrscheinlich in Padua einheimischen Malers. Von den Freskobildern in der Scuola delCarmine, deren Inhalt die Lebensgeschichte der Jungfrau Maria ist, rührt nur eines von Tizian selbst her. Es hat die Begegnung von Joachim und Anna an der Pforte des Tempels zu Jerusalem — nach der alten Legende von den Eltern Marias — zum Gegenstand. Die beiden alten Leute, die sich nach langer Trennung wiedersehen, schauen einander mit freudiger Bewegung ins Gesicht. Ihre Gestalten und diejenigen von ein paar Zuschauerinnen heben sich farbig von den hellen Tönen der Marmorarchitektur des Tempels ab. Seitwärts von der Hauptgruppe kniet einer der Hirten, bei denen Joachim die Zeit seiner Abwesenheit verbracht hatte. Hinter dieser Figur dehnt sich eine Hügellandschaft unter heller Luft aus; man sieht die weite Straße, auf der Joachim hergewandert ist. — Daß das Bild mit einer gewissen Eilfertigkeit hingestrichen ist und daß die Ausarbeitung mancher Einzelheiten dem Gehilfen überlassen war, läßt sich nicht verkennen. Dennoch ist es ein schönes Bild, dessen mit wenigen Tönen hergestellte malerische Wirkung durch die schlechte Erhaltung zwar beeinträchtigt, aber doch nicht zerstört worden ist. Die Hand von Tizians Gehilfen allein erkennt man in dem daneben befindlichen Bilde. Campagnola, so hieß der Gehilfe — hat hier sozusagen von derselben Palette gemalt wie sein Meister. Aber seine Arbeit erscheint nur als eine Zusammenstellung von Einzelheiten, die teilweise ganz schön sein mögen; das Tiziansche Bild dagegen ist eine aus dem Ganzen gestaltete Schöpfung, ein Stimmungsgedicht.

Back to Index Next