Chapter 4

Abb. 17.Reiterbildnis Philipps IV.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 20.)

Abb. 18.Reiterbildnis der Königin Isabella von Bourbon.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 20.)

Außer diesem sind von den Jägerbildnissen, die Velazquez für das Jagdhaus im Pardowald und auch noch für ein mit Jagdstücken ausgeschmücktes Zimmer im Palast malte, noch zwei vorhanden: eines, das den König, und eines, das dessen jüngsten Bruder, den Infanten Ferdinand, darstellt. Der König steht in weiter Bergeinsamkeit,über der sich ein lichtbewölkter Abendhimmel ausspannt, unter einem dichtbelaubten Baum auf dem Anstand, das lange Gewehr in der herabhängenden Rechten. Neben ihm sitzt ein gelbbrauner Hund, starkknochig mit feinem Kopf und klugen Augen. Das Bild scheint gleichzeitig mit demjenigen des Prinzen Baltasar gemalt zu sein. Der König befindet sich also im Alter von dreißig Jahren. Gestalt und Gesicht haben sich nur wenig verändert, seit Velazquez die erste Aufnahme machte; längere Haartracht und ein in die Höhe gebürsteter Schnurrbart sind die einzigen Veränderungen, die einem beim ersten Anblick auffallen. Die Kleidung ist in Schnitt und Farbe derjenigen des kleinen Prinzen ganz ähnlich. Der Infant Don Ferdinand, in der nämlichen Jägertracht, steht mit dem gespannten Gewehr im Arm da. Aus dem blassen Gesicht schauen hellblaue Augen ruhig und aufmerksam in die Ferne. Vor seinen Füßen sitzt ein schöner hellbrauner Spürhund. Hinter ihm dehnt sich ein grauer Bergrücken aus, den die blauen Zacken einer fernen Sierra überragen; der Himmel ist von dünnem Gewölk überzogen. Dieser Prinz, der an Liebe zum Weidwerk seinen königlichen Bruder womöglich noch übertraf, ist der unter dem Namen „Kardinal-Infant“ bekannte Statthalter der Niederlande; den Kardinalstitel hatte er schon als Kind bekommen, nachdem ihm zuvor der mit großen Einkünften verbundene Titel eines Erzbischofs von Toledo erteilt wordenwar. Da er Spanien im Jahre 1634 verließ, um sich nach Flandern zu begeben, so muß das schöne Bild vor diesem Jahre gemalt sein oder doch auf einer vorher gemachten Aufnahme beruhen (Abb. 21).

Im Jahre 1634 bestellte Olivares in Florenz ein in Erzguß auszuführendes Reiterstandbild Philipps IV. Velazquez malte für den mit dieser Aufgabe betrauten Bildhauer Pierro Tacca die Vorbilder. Ein im Pittipalast zu Florenz befindliches Reiterbildnis des Königs, das demjenigen des Pradomuseums ähnlich, aber in kleinem Maßstab ausgeführt ist, ist vermutlich eines dieser Modelle zu dem Erzbild, das später vor dem Königsschloß in Madrid aufgestellt wurde.

Wenn fürstliche Gäste an den Hof zu Madrid kamen, so fiel Velazquez öfters die Aufgabe zu, auch diese zu malen. So hatte er bereits im Jahre 1623 den Prinzen von Wales, Karl Stuart, gemalt, der damals um die Infantin Maria, die nachmalige deutsche Kaiserin, warb. Im Jahre 1638 fertigte er ein Bildnis des Herzogs Franz II. von Modena an, als dieser in Madrid verweilte, um das Töchterchen des Königspaares, die Infantin Maria Teresa aus der Taufe zu heben. Es ist erwähnenswert, daß unter den Geschenken, welche Philipp IV. dem Herzog bei dieser Gelegenheit machte, auch ein von Velazquez gemaltes Miniaturbildnis des Königs genannt wird, das sich auf der Rückseite eines Diamantschmucks befand. Velazquez hat nur sehr selten in kleinerem als lebensgroßem Maßstab gearbeitet.

Unter den wenigen Werken des Velazquez, welche Deutschland besitzt, ist das Bildnis des Kirchenfürsten, der die Taufe der Prinzessin Maria Teresa vollzog, eines der vorzüglichsten. Es befindet sich im Städelschen Institut zu Frankfurt am Main. Es ist nur ein frisch nach dem Leben gemaltes Brustbild, das uns das gelbliche Gesicht und die schwarzen Augen des Kardinals Gaspar Borja — aus dem berühmten, in Italien Borgia genannten Geschlecht — durch die Purpurkleidung in eigentümlicher Farbenwirkung hervorgehoben zeigt; aber diese einfache Naturabschrift ist unter Velazquez’ Hand zum vollendeten Meisterwerk der Bildniskunst geworden, so groß durch malerischen Reiz wie durch Kraft und Wahrheit des Lebens.

Das Jahr 1638 wurde das glücklichste Jahr Philipps IV. genannt. Auf den Schlachtfeldern vieler Länder errangen die spanischen Waffen blutige Erfolge, und im Palast von Buen Retiro wurden glänzende Siegesfeste gefeiert. Zu dieser Zeit mag dem Graf-Herzog Olivares der Gedanke gekommen sein, sich als Kriegshelden malen zu lassen. Er war ja die Ursache der kriegerischen Unternehmungen Spaniens, mithin auch die Ursache der spanischen Siege. Das Reiterbild des Olivares, das Velazquez in diesem Sinne malte, ist in malerischer Beziehung den königlichen Reiterbildern völlig ebenbürtig. Aus dem Besitz der Nachkommen des Olivares wurde es im achtzehnten Jahrhundert durch König Karl III. erworben und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Das ganze Bild ist Leben und Kraft. Olivares, als Feldherr gekleidet, im schwarzen, goldverzierten Harnisch, mit der roten Schärpe umgürtet, den grauen Hut mit roten Federn geschmückt, goldene Sporen an den Reiterstiefeln, hält auf einer Anhöhe, auf der Silberpappeln stehen und Myrtengesträuch blüht. In tadelloser Haltung hebt der stolze Mann, den man in seiner Jugend den besten Reiter Spaniens genannt hatte, seinen goldgeschirrten feurigen Braunen zur Halbkurbette in die Höhe. Mit blitzenden Augen sieht er sich um und streckt den Kommandostab aus, um neue Scharen hinabzuweisen in den Kampf, der in dem graugrünen Hügelland unter dem sommerlich bewölkten Himmel entbrannt ist. Eine Ortschaft steht in Flammen, das Gewehrfeuer blitzt, die Reitergeschwader sprengen wohlgeordnet zum Angriff, auf der staubigen Straße, die das Tal durchzieht, gibt ein Trompeter im Galopp die vom Feldherrn befohlenen Signale weiter (Abb. 22).

Ganz anders als hier, wo er in einer erträumten Heldenrolle prunkt, sieht Olivares auf dem wenige Jahre später entstandenen Bildnis der Dresdener Galerie aus. Da zeigt er die veränderten Züge, die dem Beobachter auffielen, als er Mißerfolge über Mißerfolge erleben mußte, unter denen er körperlich und geistig niederbrach.

Die Dresdener Galerie besitzt noch zwei Bildnisse von der Hand des Velazquez,die mit demjenigen des Olivares zusammen aus der Sammlung der Herzöge von Modena dorthin gekommen sind. Das eine, ein Meisterwerk körperhaft wirkender Malerei, zeigt in halber Figur einen grauhaarigen Herrn mit stolzer, finsterer Miene (Abb. 23). Das andere führt in einem Brustbild, dem die letzte Vollendung der malerischen Ausführung zu fehlen scheint, einen wohlwollend aussehenden alten Herrn vor, auf dessen Mantel an der linken Brustseite das rote Kreuz des Santiagoordens angegeben ist (Abb. 24). Wer die beiden sind, ist nicht festgestellt: sicher aber sind es hochstehende Persönlichkeiten aus der Umgebung Philipps IV.

Abb. 19.Reiterbildnis des Prinzen Don Baltasar Carlos.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 21.)

Abb. 20.Der Prinz Don Baltasar Carlos im Jagdanzug.Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie vonBraun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 22.)

Als der König die Ausschmückung des Palastes von Buen Retiro mit Gemälden anordnete, bestimmte er für den „Saal der Königreiche“ eine Folge von großen Bildern, in denen die kriegerischen Erfolge seiner Regierung verbildlicht werden sollten. Sieben Maler erhielten den Auftrag, in zwölf Bildern die ruhmreichsten Begebenheiten aus den Feldzügen in Flandern, Deutschland, Italien und Amerika darzustellen. Velazquez, den der König mit Bildnismalen für die verschiedenen Neueinrichtungen in Beschäftigung hielt, war nicht bei dieser Aufgabe beteiligt. Aber er fand nachträglich Veranlassung, einen der hier zur Darstellung gelangenden Stoffe gleichfalls zu behandeln. Der betreffende Vorwurf war die Übergabe von Breda am 5. Juni 1625. Spinola hatte die vielumstrittene Festung nach zehnmonatiger Belagerung zur Übergabe gezwungen; in Anerkennung der tapferen Verteidigung gewährte er dem Kommandanten, Justinus von Nassau, und sämtlichen Offizieren und Truppen freien Abzug mit allen kriegerischen Ehren; als der holländische Befehlshaber vor dem Sieger erschien, begrüßte ihn dieser in freundlichster Weise und pries ihn wegen der Tapferkeit und Beharrlichkeit des geleisteten Widerstandes. Als Velazquez vier Jahre nach diesem Ereignis mit Spinola auf dessen Galeere nach Italien fuhr, mögen die Unterhaltungen während der langen Reise ihm wohl auch Gelegenheit gegeben haben, aus dem eigenen Munde des Generals Ausführliches über die Begebenheiten des niederländischen Feldzugs zu vernehmen. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß hierin der innere Grund für die Entstehung von Velazquez’ „Übergabe von Breda“ zu suchen ist. Denn in dem Gemälde des José Leonardo, der um das Jahr 1635 die Übergabe von Breda für den Saal der Königreiche malte, sah Velazquez die Persönlichkeit des ihm befreundet gewordenen — inzwischen verstorbenen — Feldherrn und den Hergang, den er von diesem selbst hatte erzählen hören, in einer Weise geschildert, die der Wahrheit nicht entsprach. Das Bild des Leonardo, der ein Schüler des Eugenio Caxesi war, zeigt in konventioneller Historienbild-Komposition den Marquis Spinola in hochmütig stolzer Haltung auf einem Schimmel sitzend und vor ihm auf den Knieen den holländischen Kommandanten, der die Schlüssel mit beiden Händen emporhebt, um sie jenem zu überreichen. Diese jetzt im Vorsaal der Gemäldegalerie des Prado befindliche Malerei, deren Urheber übrigens noch in sehr jugendlichem Alter stand, ging dem gewissenhaften Velazquez gegen seine Wahrheitsliebe. Er mag es für eine Pflicht der Ehrlichkeit gehalten haben, solcher Darstellung gleichsam eine Berichtigung zu malen, nach seiner besseren Kenntnis von dem Charakter und Wesen der Hauptperson und von dem Tatsächlichen des Hergangs. — In welchem Jahre Velazquez das Gemälde ausführte, ist nicht bekannt; wahrscheinlich doch nicht allzu lange nach der Ausschmückung des Saales der Königreiche in Buen Retiro mit jener Folge von Geschichtsbildern. Sein Werk fand ebenfalls Platz im Palast von Buen Retiro.

Abb. 21.Der Infant Don Fernando de Austria, BruderPhilipps IV., als Jäger.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 24.)

Abb. 22.Reiterbild des Grafen von Olivares.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 24.)

Abb. 23.Bildnis (mutmaßlich des Jägermeisters Philipps IV.,Juan de Mateos).In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(ZuSeite 25.)

Wenn man vor Velazquez’ „Übergabe von Breda“ steht, so fühlt man sich versucht zu glauben, es habe überhaupt niemals irgendein anderer ein wirkliches Geschichtsbild gemalt. Der geschichtliche Hergang ist so klar und so einfach, so natürlich veranschaulicht, daß man denkt, so müsse es und es könne nicht anders gewesen sein (Abb. 25). Von einem erhöhten Standpunkt aus —à vue de chevalier, wie der damals gebräuchliche Kunstausdruck lautet — sieht man in die flache niederländische Landschaft, für die dem Maler offenbar militärische Aufnahmen als Anhaltspunkte gedient haben. Wasserläufe blinken in der blaugrünen, von bräunlichem Schimmer durchflimmerten Ebene; hin und wieder steigt der Rauch von Lagerfeuern und von brennenden Dörfern oder Gehöften auf: die Rauchwolken verschwimmen vor der schweren Wolkendecke desHimmels, die über dem Horizont in dicken bläulichen Massen lagert und sich weiter oben zu weißgesäumten Streifen verdünnt. Wo in der Mitte des Bildes ein kleiner Durchblick nach dem Mittelgrund frei bleibt, sieht man in dem Raum zwischen den Festungswerken und der schwachen Erhöhung des Geländes, auf der die Begegnung der beiden Heerführer stattfindet, spanische Pikeniere aufgestellt; ein paar geschulterte Piken und Fahnen deuten die vorbeimarschierende holländische Infanterie an. Die Feldherren begrüßen einander in dem schmalen Zwischenraum, der die beiderseits aufgestellten Gefolgschaften voneinander scheidet. Beide Herren sind vom Pferde gestiegen; auf beiden Seiten haben alle Offiziere ihre Häupter entblößt. Justin von Nassau geht mit großen Schritten auf Spinola zu und überreicht mit einer Verneigung, seine Augen in die des Gegners heftend, den Torschlüssel als Sinnbild der Übergabe. Der Spanier neigt sich ihm entgegen, vornehm und freundlich, das Musterbild eines formgewandten ritterlichen Mannes, und legt ihm die Hand wohlwollend auf die Schulter; man sieht seinem Gesicht an, wie verbindlich die Worte sind, die er an den Besiegten richtet, dem er seine Bewunderung nicht versagt. Spinola ist blaß von Farbe, sein dunkles Haar ist stark mit Grau gemischt. Er trägt eine schwarze, goldverzierte Eisenrüstung und darüber die hellrote Schärpe. Eine ebensolche Feldherrenschärpe umgibt die Schulter des gleichfalls geharnischten Offiziers, der am nächsten bei Spinola steht und dem sich weitere Offiziere, die alle einen bildnismäßigen Eindruck machen, anreihen. Bei den Offizieren stehen die Fähnriche; von den beiden sichtbaren Fahnen ist die eine blau und weiß gewürfelt mit rosenrotem Schrägbalken, die zweite rosenrot mit blauem Schrägbalken. Unmittelbar hinter den Offizieren steht dicht gereiht eine Abteilung Pikeniere, breitrandige Filzhüte auf den Köpfen, die Piken senkrecht aufgerichtet. Dieser starre Wald von Spießen übt eine eigentümliche, mächtige Wirkung auf den Beschauer aus, die für den Gesamteindruck des Bildes so bedeutsam ist, daß dasselbe hiernach im Volksmunde den Namen „las lanzas“ bekommen hat. Im Vordergrunde bildet das Pferd Spinolas eine große ruhige Dunkelheit. Der mächtige Braune steht ungern still; damit er nicht störend nach den beiden Herren hindränge, läßt ihn der Stallmeister, der ihn hält und der sich mit begreiflicher Schaulust nach jenen hingewendet hat, durch einen rückwärts mit der Gerte gegen den linken Hinterfuß gegebenen leichten Schlag nach rechts zur Seite treten. Diese Bewegungen des Dieners und des Pferdes tragen, so nebensächlich sie an sich auch sind, durch ihre schlagende Lebenswahrheit doch nicht unwesentlich mit bei zu der großartigen Natürlichkeit des Ganzen. Neben der dunklen Schulter des Pferdes und unter den lebhaften Farben der Fahnen wird noch ein Soldat sichtbar, der mit silbergrauer Kleidung an dieser Stelle einen ruhigen und vermittelnden Abschluß bildet. Die Niederländer sind in Gesichtsbildung und Wuchs, in der Art sich zu kleiden und zu bewegen, mit treffender Charakteristik von den Spaniern unterschieden. Der Oranier, bräunlichrot von Gesichtsfarbe, mit dunklem, grau gemischtem Haar, trägt einen Anzug von hellbraunem Sammet, mit schmalen Goldtressen und goldenen Knöpfen verziert;seine Schärpe und die Federn auf seinem Hut zeigen die Orangefarbe, welche die abgefallenen niederländischen Staaten zu ihrer Nationalfarbe erwählten, als der große Schweiger Wilhelm von Oranien sie zur Selbständigkeit geführt hatte. Die warmen Töne der Figur Justins heben sich in starker Wirkung von vorwiegend blauen Tönen ab: die im Mittelgrund sichtbare spanische Pikenierabteilung in hellblauen Röcken, dann die holländische Trikolore, blau-orange-weiß, und vorn der dunkelblau gekleidete semmelblonde Reitknecht, der den mit einer großen Bleß gezeichneten Braunen des Oraniers hält, bilden für ihn den Hintergrund. Die Wimpel an den Spontons der holländischen Offiziere, die Quasten an den Hellebarden der Sergeanten, die Ärmelaufschläge und andere Kleidungsteile der Soldaten sind wieder orangefarbig. Die holländischen Ober- und Unteroffiziere scheinen nicht das ehrerbietige Schweigen zu beobachten, das in den Reihen der Spanier herrscht. Ein vor dem Pferde Justins stehender Kavalier in weißem, mit roten Schleifchen verziertem Seidenwams und silbernem Bandelier macht eine zum Stillsein auffordernde Gebärde gegen seine Umgebung, um besser horchen zu können auf das, was die beiden Feldherren in einer ihm vielleicht nicht ganz geläufigen Sprache miteinander reden. Prächtige Typen niederländischer Kriegsleute stehen im Vordergrund: ein Offizier in Lederkoller und Reitstiefeln und ein Arkebusier in blaugrünem Anzug. — Das ganze Bild ist überaus reichfarbig, aber dabei vom tiefsten Ernst. Es ist so gediegen und so groß gemalt, wie es kaum etwas anderes gibt. Alle Kleinigkeiten sind da, und nirgends ist etwas Kleinliches. Die Farbenstimmung ist vollendet naturwahr; aber noch vollkommener als ihre Wahrheit ist ihre Schönheit. Wenn irgendwo, so ist es hier am Platze, von hohem Stil in der Farbe zu sprechen.

Abb. 24.Bildnis eines Ritters des Santiagoordens.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie vonF. & O. Brockmann’s Nachf. [R. Tamm] in Dresden.) (ZuSeite 25.)

Abb. 25.Die Übergabe von Breda.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 27.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 25.Die Übergabe von Breda.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 27.)

❏GRÖSSERES BILD

Zur Ausführung religiöser Gemälde fand der Hofmaler verhältnismäßig selten Gelegenheit. Gegen Ende der dreißiger Jahre ist, wie man vermutet, das Bild des Gekreuzigten entstanden, das sich ursprünglich im Benediktinerinnenkloster S. Placido zu Madrid befand (Abb. 26). Es ist ein mächtig ergreifendes Bild. Auf einem Hintergrund, der keinerlei Formen enthält, sondern leere Finsternis ist, schwarz mit leichtem bräunlichen Anflug, ragt der schöne Körper in das goldige Licht hinein, das ihn oben voll überflutet, während die Beine in einem Halbton verschleiert bleiben. Das Haupt des göttlichen Dulders ist im Tod vornüber gesunken; dabei ist auf der einen Seite das lange Haar nach vorn gefallen. Diese mächtig wallende Masse von dunklem Haar, die fast die Hälfte des Gesichts verdeckt, bringt etwas sehr Eigentümliches in die Wirkung des Ganzen. Aber weder hieraus,noch aus dem allmählichen Hineinwachsen der Gestalt aus dem Schatten in das Licht ist das Außerordentliche des Eindrucks, den das Gemälde auf den Beschauer ausübt, zur Genüge zu erklären. Vor allem wirkt das Bild dadurch, daß der Maler für die Tiefe seiner religiösen und künstlerischen Empfindung in der größten Schlichtheit den stärksten Ausdruck gefunden hat. Der größte Meister der naturalistischen Kunst hat es verschmäht, hier irgendeines der sonst gerade im siebzehnten Jahrhundert bei diesem Gegenstand so sehr beliebten naturalistischen Hilfsmittel, um auf das Gemüt des Beschauers einzuwirken — die Kennzeichnung des qualvollen Hängens, des Zuckens im Schmerz, des Zusammensinkens im Tode —, anzuwenden. Das Bild ist mit der größten Sorgfalt und Liebe gemalt. Die Ausführung des Holzes der Kreuzbalken und der Inschrifttafel ist wahrhaft rührend. Bemerkenswert ist, daß Velazquez die altertümliche Darstellungsweise wieder aufgenommen hat, daß jeder Fuß des Gekreuzigten durch einen besonderen Nagel angeheftet ist. Er ist hierinder Vorschrift seines Schwiegervaters gefolgt, der in seinem Buch über die Malkunst mit Eifer gegen die im dreizehnten Jahrhundert aufgekommene Darstellungsweise zu Felde zieht, welche, wie es seitdem im allgemeinen gebräuchlich geblieben ist, eine Dreizahl von Nägeln an die Stelle der altüberlieferten vier Nägel setzte.

Auch ein Velazquez mußte es erfahren, daß das große Publikum beim Anblick eines Bildes mehr den Gegenstand als die Kunst ins Auge zu fassen pflegt. In der Mitte der dreißiger Jahre wurde ein Bildnis des Grafen Olivares, das er öffentlich ausstellte, vom Volk mit Steinen beworfen. Denn der allmächtige Minister wurde immer verhaßter bei der ganzen Nation. Vielleicht sind manche Bildnisse, die Velazquez nach Olivares, der sich ihm stets sehr zugetan erwies und dem er auch seine Anhänglichkeit und Dankbarkeit bewahrte, gemalt hat, als Opfer der Volkswut zugrunde gegangen.

Im Januar 1643 wurde Olivares gestürzt. Er überlebte diesen Schlag nicht lange; er starb fünf Monate danach. Philipp IV. wollte sich jetzt zu selbständigem Handeln aufraffen. Er beschloß, persönlich ins Feld zu ziehen, um beizutragen zur Wiederherstellung der spanischen Waffenehre, die bald nach den rauschenden Siegesfesten von 1638 überall bedenklich ins Wanken geraten war. Velazquez begleitete den König, als dieser nach dem katalonischen Kriegsschauplatz aufbrach. Ganz Katalonien befand sich seit 1646 in hellem Aufruhr; französische Truppen waren als Befreier begrüßt und die Tore der Festungen waren ihnen geöffnet worden. Vor einem Betreten des aufständischen Landes zauderte König Philipp indessen doch noch zurück. In Saragossa machte er Halt und begnügte sich damit, den Gang der Ereignisse von hier aus zu verfolgen. Dem Velazquez verlieh er in diesem Jahre den Titel eines Leibadjutanten (Ayuda de cámara— ein niederer Grad der Kammerherrenwürde), und außerdem gab er ihm ein Amt, das keine bloße Würde war, sondern auch Arbeit erforderte, indem er ihn zum Gehilfen des Marquis von Malpica, des Oberintendanten der königlichen Bauunternehmungen, ernannte. Im folgenden Jahre begab sich Philipp IV. wirklich nach Katalonien. Der baldige Fall der von den Franzosen besetzten Festung Lerida wurde mit Bestimmtheit vorausgesehen. Auf dem Marsch von Saragossa gegen Lerida ließ der König sich von Velazquez malen in der Tracht, in welcher er dort seinen Einzug halten wollte, wenn die Stadt wiedergewonnen sein würde. Lerida wurde in der Tat übergeben, und der vorausgeplante Einzug fand im August 1644 statt. Das Feldzugsbildnis des Königs, das Velazquez während des Wartens auf dieses Ereignis malte, entstand unter schwierigen Verhältnissen. Man lagerte in einem kleinen Orte namens Fraga, wenige Meilen von Lerida entfernt, in unglaublichen Unbequemlichkeiten. Die Werkstatt wurde eingerichtet in einem Raum, der „nicht viel mehr war als das untere Ende eines Schornsteins“, mit leeren Löchern statt der Fenster, mit Wänden, an die der Sicherheit halber Stützen angelegt werden mußten; der Fußboden wurde durch Belegen mit Schilf in einen einigermaßen erträglichen Zustand gebracht. Hier saß der König dem Maler dreimal im roten, goldgestickten Anzug. Um während der Sitzungen für die Unterhaltung zu sorgen, war ein Hofzwerg befohlen. Auch diesen malte Velazquez während des Wartens auf die Kapitulation von Lerida. Beide Bilder wurden gleich nach ihrer Vollendung nach Madrid geschickt. Dasjenige des Königs ist später nach England gekommen (Abb. 27). Dasjenige des Zwergs befindet sich neben mehreren anderen von Personen dieses sonderbaren Teiles des Hofstaates im Pradomuseum.

Am Hofe Philipps IV. befand sich eine ganze Schar von Zwergen und „lustigen Personen“, wirklichen und scheinbaren Narren, die durch ihr törichtes oder witziges Wesen den hohen Herrschaften zum Vergnügen dienten. Das war übrigens keineswegs eine Besonderheit des spanischen Hofes; das Halten von Hofnarren war damals, wenn auch nicht mehr so allgemein gebräuchlich wie im sechzehnten Jahrhundert, eine weit verbreitete Sitte.

Der große Meister der Bildniskunst hat in den ihm vom König aufgetragenen Bildnissen dieser freiwilligen und unfreiwilligen Spaßmacher Meisterwerke der Charakterdarstellung geschaffen.

Abb. 26.Christus am Kreuz.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 30.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 26.Christus am Kreuz.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 30.)

❏GRÖSSERES BILD

Das Porträt des Zwerges, der bei den Sitzungen des Königs in Fraga zugegen war, und der mit dem Namenel primo, „der Vetter“, bezeichnet wurde, ist ein Prachtbild. Der sehr kleine Mann sitzt im Freien auf einem Stein und blättert mit den Händchen in einem großen Folianten; für Aufzeichnungen, die er etwa aus dem alten Buche machen will, sind ein Heft und ein Tintenfaß bereit. Er hat den Blick dem Beschauer zugewendet, aber ohne ihn zu fixieren; die schwarzen Augen sind ohne Glanz. Der Ausdruck des Gesichts ist eine Ruhe der Vornehmheit, die kaum komisch wirkt, die vielmehr echt zu sein scheint. Es ist ja wohl denkbar, daßel primovon guter Herkunft war. Seine tadellose Kleidung ist ganz schwarz; das Gesicht leuchtend hell, warm im Ton, mit dunkelblondem Haar und Schnurrbärtchen. Die Landschaft ist grau, mit ein paar scharfen Helligkeiten in der Luft und auf den Bergen. Sonst keine Farbe außer dem Weiß in den aufgeschlagenen Büchern und ein paar bräunlichen Tönen in den Bucheinbänden und vorn am Boden. Was für eine Farbenwirkung mit diesen Mitteln erreicht ist, das ist geradezu wunderbar.

Das Bildnis eines anderen Hofzwergs, der als Don Sebastian de Morra bezeichnet wird, zeigt einen sehr kleinen, schwarzhaarigen und schwarzbärtigen Mann, der platt auf dem Boden sitzt, die Schuhsohlen dem Beschauer zukehrend. In bunter Kleidung tritt er farbig aus schlichtem graubraunem Grund hervor. Er hat die Fäustchen auf die Oberschenkel gestemmt und mit leicht zur Seite geneigtem Kopf sieht er einen unter den schwarzen Brauen hervor mit einem ganz eigentümlichen, dunkeln Blick an. Dieser Blick hat etwas Melancholisches und zugleich etwas Wildes, Mitleiderweckendes und Furchterregendes gemischt.

Den Bildern der Zwerge, die durch ihren Witz den König und die Großen des Hofes unterhielten, reihen sich diejenigen von bedauernswerten Geschöpfen an, die durch ihre natürliche Torheit zur Belustigung dienten. Da ist „Das Kind von Vallecas“, ein Kretin, mit einer schrecklichen Wahrheit in jeder Einzelheit der Form, des Ausdrucks und der Bewegung gemalt, dabei ein Meisterwerk der Farbenstimmung. Ferner „Der Dumme von Coria“, noch meisterhafter gemalt als jenes, ein Blödsinniger, der lustig ist und ohne Grund lacht. Man kann sich nicht leicht etwas Schrecklicheres für die Darstellung denken, als diese häßlichen, armen Geschöpfe. Wie groß ist die Macht einer Kunst, die so vollkommen ist, daß sie auch diesen Darstellungen Schönheit zu verleihen vermag!

Erfreulicher für den heutigen Beschauer ist jedenfalls der Anblick derjenigen „lustigen Personen“, die sich wenigstens im Besitze der Gesundheit und wohlgewachsener Gliedmaßen befinden. Da ist Pablillos von Valladolid, ein stattlicher Mann, der in spreizbeiniger Stellung, das Mäntelchen wie eine Toga umgenommen, wie ein Redner gestikuliert; seine dunklen Augen blicken stier, wie die eines Berauschten — man weiß nicht, ist er klug oder dumm, oder hat man ihn, was zu den beliebten Scherzen des Hofes gehörte, betrunken gemacht. Die ganze Gestalt wirkt unsagbar lebendig, man glaubt den blechernen Klang der Stimme des Schwatzenden zu vernehmen (Abb. 28). Dann Christóbal de Pernia, der oberste der Hofnarren, der sich nicht davor fürchtete, seinen Witz auch an dem gefährlichen Olivares auszulassen, und der den Mut und die Kraft besaß, als Stierkämpfer aufzutreten. Er erscheint in einem mit höchster Schnelligkeit gemalten und unfertig gelassenen, trotzdem aber mächtig wirkenden Bilde entsprechend seinem Beinamen „Barbarroja“ in der Maske des wilden Seeräubers Barbarossa. In türkischer Kleidung, rot mit weißem Mantel, steht er mit gezogenem Schwert da, und der zornige Ausdruck seines Gesichts, dem der große graue Schnurrbart und der kurze Backenbart ein für die Zeit sehr fremdartiges Aussehen geben, scheint einen unsichtbaren Gegner zum Kampf herauszufordern.

Als „Don Juan de Austria“ parodiert ein anderer Hofnarr den durch seinen großen Seesieg über die Türken berühmten Sohn Karls V. (Abb. 29). Daß dieser Großoheim von unrechtmäßiger Herkunft für Philipp IV. ein Gegenstand des Spottes sein konnte, braucht nicht zu befremden. Von am Boden liegenden Waffen umgeben, steht „Don Juan de Austria“ in der Tracht aus Großvaters Zeit da, die Linke amDegengefäß, in der Rechten einen großen Stab. Im Hintergrund ist mit ein paar scherzhaften Strichen die Schlacht bei Lepanto angedeutet: ein Durcheinander von Feuer und Rauch, man darf sich in Brand geschossene und in die Luft fliegende türkische Kriegsschiffe darunter vorstellen. Das Bild ist ebenfalls sehr schnell gemalt — diese Art von Personen gewährten wohl keine langen Sitzungen —, nur der Kopf ist fertig ausgeführt. Aber ganz vollendet ist es in malerischer Hinsicht, prachtvoll im Ton. Das Bild eines Narren soll selbstverständlicherweise Komik enthalten. Hier liegt das Komische der Wirkung schon in dem Gegensatz zwischen der vornehmen Kleidung und der sehr wenig vornehmen Gestalt ihres Trägers. Ein Mann von ungelenker Haltung, mit dünnen, wadenlosen Beinen und großen Plattfüßen, der auf seinem steifen, plumpen Rumpf einen Kopf mit schlecht rasierten Wangen, mächtigem Schnauzbart, breiter gedrückter Nase und klug tuenden kleinen Augen trägt, — in würdevollem, altmodischem Anzug aus prächtig wirkenden schwarzen und hellkarminfarbigen Stoffen, wie ihn wohl ein Heerführer Philipps II. hätte tragen können: eine solche Erscheinung mußte am Hofe Philipps IV. schon durch ihren bloßen Anblick die Lachlust erwecken. Für uns geht natürlich derjenige Teil der Wirkung verloren, der für den zeitgenössischen Beschauer darin bestand, daß die Kleidung, die vor einigen Jahrzehnten aus der Mode gekommen war, eben dadurch schon an und für sich lächerlich erschien. In Kleidersachen mißfällt bekanntlich das jüngst Veraltete immer am meisten. Heutzutage haben wir keine Veranlassung, die Tracht aus der Zeit Philipps IV. für kleidsamer zu halten, als diejenige aus der Zeit seines Großvaters.

Abb. 27.König Philipp IV., gemalt im Quartier zu Fraga 1644.In der Dulwich-Galerie zu London. (ZuSeite 32.)

Als der König im Jahre 1645 sich abermals nach Saragossa begab, nahm er den Infanten Baltasar Carlos mit, damit dieser in seiner Eigenschaft als Thronerbe die Huldigung der aragonischen Stände entgegennähme. Der Kronprinz war in guter Gesundheit herangewachsen. Das im Pradomuseum befindliche letzte Bildnis, welches Velazquez nach ihm malte, zeigt ihn als einen geweckt aussehenden schlanken Knaben im Alter von vierzehn bis fünfzehn Jahren; die in Schwarz gekleidete Figur steht auf einem dunkelgrauen Hintergrund, den nur ein auf die Lehne des seitwärts stehenden Stuhls herabfallender roter Sammetvorhang belebt, und bei der äußersten Einfachheit der Wirkung prangt das Bild doch wieder in einem vornehmen Velazquezschen Ton, durch den es zwischen allen anderen Gemälden sich schon von weitem als ein Werk des Meisters kenntlich macht. Bei jener Reise nach Aragonien ließ der König zum Andenken andie Anwesenheit des Kronprinzen ein Bild der Stadt Saragossa malen. Mazo, der Schwiegersohn des Velazquez, wurde mit dieser Aufgabe betraut, und Don Baltasar Carlos selbst bestimmte den Standpunkt, von dem aus die Ansicht aufgenommen werden sollte. Dieses Bild des Mazo, jetzt im Pradomuseum befindlich, zeigt unter duftig bewölktem Himmel die Stadt in hellem Lichte jenseits des Ebro. Der Vordergrund ist durch eine buntfarbige Menge von Figuren belebt, in deren meisterhafter Ausführung man wohl mit Gewißheit die Hand des Velazquez erkennen darf. — Als ein Studienblatt zu derartiger Staffierung eines vorwiegend landschaftlichen Gemäldes — sei es eine Stadtansicht, wie die von Saragossa, sei es eine Schilderung einer als öffentliches Schauspiel dienenden Hofjagd, wie Velazquez deren mehrere für den König malte, — muß man die Zusammenstellung von dreizehn spanischen Kavalieren auf einer kleinen Leinwand ansehen, die sich im Louvre befindet und mit den Titeln „Die Unterhaltung“ oder, unbegreiflicherweise, „Künstlervereinigung“ bezeichnet wird; die Tracht der Dargestellten weist auf die Zeit gegen 1640 (Abb. 30).

Abb. 28.Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genanntPablillos de Valladolid.Im Pradomuseum zu Madrid. (ZuSeite 34.)

Dem Prinzen Baltasar Carlos war es nicht beschieden, die großen Hoffnungen, die man auf ihn setzte, zu erfüllen. Nachdem er im Alter von siebzehn Jahren mit seiner um sechs Jahre jüngeren Base Erzherzogin Maria Anna von Österreich, der Tochter des Deutschen Kaisers, verlobt worden war, starb er bald darauf an einem Fieber, im Oktober 1646. Sechs Monate später verlobte sich König Philipp IV., der seit dem Herbst 1644Witwer war, mit der früheren Braut seines Sohnes. Die Vermählung wurde bis zum Jahre 1649, wo die Erzherzogin ihr vierzehntes Lebensjahr vollendete, hinausgeschoben.

Abb. 29.Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genanntDon Juan de Austria.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 34.)

Velazquez war bei der Ankunft der jungen Königin in Spanien, bei den Vermählungsfeierlichkeiten und bei dem glänzenden Einzug in Madrid im Spätherbst 1649 nicht zugegen. Er hatte damals im Auftrage des Königs eine Reise nach Italien angetreten, die ihn zum zweitenmal längere Zeit an das alte Kunstland fesselte.

Abb. 30.Gruppen spanischer Kavaliere, vermutlich Studien zu einem verloren gegangenen Gemälde.Im Louvremuseum zu Paris. (ZuSeite 36.)

Diese Reise hing mit einer neuen amtlichen Stellung zusammen, die Velazquez seit Anfang 1647 bekleidete. Philipp IV. ließ das alte Königsschloß zu Madrid teilweise umbauen und neu einrichten. Zu diesen Herstellungen gehörte ein großer achteckiger Saal nach dem Muster der Tribuna im Uffizienpalast zu Florenz, der ebenso wie dieser berühmte Raum dazu dienen sollte, die auserlesensten Meisterwerke der Kunst in sich zu vereinigen. Die Beaufsichtigung und die Rechnungsführung über die Einrichtung des achteckigen Saales übertrug der König dem Velazquez, dem er zu seiner größeren Bequemlichkeit eine geräumige Wohnung im Palast anwies, neben der Dienstwohnung in der Stadt, die er seit Antritt seiner Stellung als Hofmaler inne hatte. Als nun der König mit Velazquez über die zu gründende Gemäldegalerie sprach, soll dieser gesagt haben, daß er sich anheischig mache, Meisterwerke italienischer Maler anzuschaffen, wie sie nur wenige Fürsten besäßen, wenn Seine Majestät ihm nur gestatten wolle, selbst nach Rom und Venedig zu gehen und dort die besten Bilder aufzusuchen und anzukaufen. Daraufhin habe der König den Urlaub bewilligt. Außer der Anschaffung von Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts handelte es sich auch um die Anschaffung antiker Bildwerke, oder, wenn solche nicht zu bekommen wären, um Abformungen, nach denen dann später in Madrid Erzgüsse angefertigt werden sollten. Anfang Januar 1649 schiffte sich der Abgesandte Philipps IV., welcher die neue Königin in Triest in Empfang nehmen sollte, in Malaga ein. In dessen Gesellschaft trat Velazquez die Reise an. Stürmisches Wetter verzögerte die Fahrt, so daß das Schiff erst nach vierzig Tagen in Genua ankam. Velazquez begab sich zunächst nach Venedig, wo er Bilder von Paul Veronese und Tintoretto kaufte, und dann nach Rom. Ehe er sich hier festsetzen konnte, mußte er nach Neapel reisen, um das ihm vom König mitgegebene Empfehlungsschreiben an den Vizekönig Graf Oñate abzugeben. In Rom bemühte er sich um die Erlaubnis, den Papst malen zu dürfen. Innocenz X., aus dem Hause Pamfili, gewährte, obgleich er im allgemeinen kein Freund der Künstler war, dem spanischen Hofmaler eine Sitzung. Da Velazquez durch die langen Reisen seit Jahr und Tag nicht zum Malen gekommen war, fühlte er das Bedürfnis, sich vorher etwas zu üben, ehe er an die hohe Aufgabe, das Bildnis des Papstes, herantrat. Er malte seinen Diener, den Mulatten Juan de Parejo. Dieser Mann hat sich später einen Namen dadurch gemacht, daß er sich im stillen, angeblich ganz ohne Wissen seines Herrn, dem er die Farben rieb, im Malen übte, bis er plötzlich mit ganz hübschen Erfolgen an die Öffentlichkeit treten konnte. Velazquez schickte das Bildnis seines Mulatten zu einer Ausstellung, die in Rom alljährlich am 19. März stattfand. Das Bild fand wegen seiner schlagenden Naturwahrheit die höchste Anerkennung bei einheimischen und fremden Malern, die Akademie von S. Luca ernannte Velazquez zu ihrem Mitglied. Als bald darauf der Papst dem spanischen Künstler die versprochene Sitzung gewährte, entstand jenes wunderbare Bildnis, welches, im Palast Doria-Pamfili, dem an die Familie Doria übergegangenen Elternhaus Innocenz’ X., befindlich, heute gerade wie damals das Staunen aller Rom besuchenden Maler ist (Abb. 31). Diese künstlerische Wahrheit ist überwältigend. Das Bild gehört zu denjenigen, deren Eindruck unauslöschlich im Gedächtnis haftet, und wohl mancher hat schon gesagt, daß es das schönste Ölgemälde in ganz Rom sei. Das Bild hat eine merkwürdige Farbenwirkung; es ist sozusagen rot in rot gemalt. Innocenz X., ein auffallend häßlicher Mann mit stechenden dunklen Augen, ungewöhnlich rot von Gesichtsfarbe, sitzt, mit Mütze und Schultermäntelchenvon purpurroter Seide und einem Chorhemd aus dünnem weißen Stoff bekleidet, auf einem roten Sammetsessel vor einem roten Vorhang. Wenn bei der Ausstellung des Bildnisses des Mulatten der Ausspruch getan wurde, daß daneben alles andere Malerei geschienen hätte, dieses allein Wahrheit, so hat ein solcher Ausspruch an und für sich nicht viel Gewicht. Denn Ähnliches ist zu verschiedenen Zeiten und von Bildern der verschiedensten Art gesagt worden; anderen Zeiten gilt anderes als Wahrheit. Aber in einer Beziehung ist Velazquez wirklich nur mit der Natur zu vergleichen: wie die Natur durch das Verhältnis von Licht und Schatten alles zueinander stimmt, so daß es in ihr keinen Mißklang der Farben gibt, so stimmt auch Velazquez die sonst unvereinbarsten Farben in vollendeter Harmonie zueinander. Die verschiedenen Rot in dem Bilde des Papstes — wenn man nur davon hört, ohne das Bild zu sehen, kann man es sich unmöglich vorstellen — klingen zusammen in einer Wirkung von schmelzendem Wohllaut. — Velazquez verehrte das Bildnis dem Papste; die Widmung hat er auf den Brief geschrieben, den man auf dem Bilde in der linken Hand des hohen Herrn sieht. Innocenz X. war sehr zufrieden mit der Leistung des spanischen Malers, und er schenkte ihm als Zeichen seiner Anerkennung eine goldene Kette von großem Wert, an der an einem Ringe eine mit Edelsteinen besetzte Schaumünze mit dem Bildnis des Papstes hing. Das Meisterwerk des Velazquez versetzte, so wird berichtet, ganz Rom in Aufregung, alle kopierten es zum Studium und betrachteten es wie ein Wunder. Zahlreiche Bildnisbestellungen von seiten hoher Persönlichkeiten waren die natürlicheFolge jener die ganze italienische Kunst der Zeit so unendlich weit überragenden Leistung.

Abb. 31.Innocenz X.In der Galerie Doria zu Rom.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)(ZuSeite 38.)

Darüber versäumte Velazquez nicht die Aufgaben, um derentwillen ihm sein König den Urlaub nach Italien bewilligt hatte. Von zweiunddreißig der berühmtesten Marmorwerke des Altertums, die sich im Vatikan, auf dem Kapitol, im farnesischen Palast, in den Villen der Borghese und der Ludovisi befanden, wurden Gipsabgüsse angefertigt. Bei den Bilderankäufen erreichte Velazquez freilich nicht alles, was er wollte. Ein Gemälde, auf das er es ganz besonders abgesehen hatte, war die später nach Dresden gekommene „Heilige Nacht“ des Correggio, im Besitze des Herzogs Franz II. von Este. Der Herzog ließ sich weder durch die Rücksicht auf den spanischen König, noch durch seine persönliche Gewogenheit gegen Velazquez dazu bestimmen, sich dieses Kunstkleinods zu entäußern. Als Velazquez Rom verlassen hatte, um nach Spanien zurückzukehren, machte er in Modena Halt und erklärte, da er den Herzog nicht antraf, daß er warten würde bis zu dessen Rückkehr. Es wurden ihm alle möglichen Aufmerksamkeiten erwiesen, aber Herzog Franz vermied es, mit ihm zusammenzutreffen; Velazquez mußte sich schließlich darein schicken, daß das begehrte Gemälde für seinen König nicht zu haben sei. Ein anderer Mißerfolg war der, daß zwei Bologneser Dekorationsmaler, die er angeworben hatte, um die Schlösser Philipps IV. auszumalen, ihr Wort nicht hielten und Velazquez vergeblich in Genua warten ließen.

Abb. 32.Philipp IV., gemalt nach 1651. Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (ZuSeite 42.)

Velazquez’ zweiter Aufenthalt in Italien hatte über zwei Jahre gedauert. Esscheint, daß er gern noch länger geblieben wäre. Wenigstens bekam er schließlich einen ausdrücklichen Befehl zur Rückkehr von seiten des Königs. Er verzichtete auf eine geplante Reise durch Südfrankreich, schiffte sich in Genua ein und landete im Juni 1651 in Barcelona.

Back to Index Next