Velazquez.

Unter all den großen Malern des Jahrhunderts, dem in kunstgeschichtlicher Beziehung vorzugsweise der Name des malerischen zukommt, des siebzehnten, ist keiner, der in seinen Werken unserer heutigen Empfindungsweise und unserer Art, die Formen und Farben in der Natur zu sehen, so unmittelbar nahe kommt, wie der Spanier Velazquez. Wer nach dem Anblick anderer Werke der Malerei des siebzehnten Jahrhunderts vor die Gemälde des Velazquez hintritt, dem ist es, als ob er aus dem bunten und geräuschvollen Treiben großer Städte mit prunkenden Kirchen, stolzen Palästen, menschenüberfüllten Gassen und dumpfigen Wirtsstuben, prächtigen Parkanlagen und schmutzigen Vorstädten hinausversetzt würde in die reine, kühle, frische Luft einer Bergeshöhe. So grundverschieden ist der Ton, auf den die Gemälde des Velazquez gestimmt sind, von der gesamten übrigen Malerei seiner Zeit.

Über das Leben dieses ungewöhnlichen Künstlers ist in zuverlässigen Nachrichten Ausführliches überliefert worden. In der neuesten Zeit hat ein deutscher Forscher, Karl Justi, durch Sammeln des zerstreuten Urkundenstoffs das Lebensbild vervollständigt und in seinem meisterhaften Buch „Diego Velazquez und sein Jahrhundert“ bekannt gemacht. Von den Werken des Velazquez ist die größte Zahl der erhaltenen im Pradomuseum zu Madrid vereinigt, und in dieser Gemäldesammlung ohnegleichen sind unter den Werken der berühmtesten Meister nur wenige, die sich neben den seinigen als malerisch ebenbürtig zu behaupten vermögen.

Don Diego Rodriguez de Silva Velazquez war von vornehmer Herkunft. Sein Vater Don Juan Rodriguez de Silva stammte aus einem ritterlichen Geschlecht, das seinen Stammbaum bis in das elfte Jahrhundert zurückführte und sich eines Ahnherrn rühmte, in dessen Adern das Blut eines Königs von Leon floß. Seine Mutter Doña Gerónima Velazquez gehörte einem Sevillaner Adelsgeschlechte an. Diego wurde zu Sevilla im Juni 1599 geboren; am 6. dieses Monats wurde sein Name in das Taufregister der Pfarrkirche S. Pedro eingetragen. Es erscheint uns befremdlich, daß der Name, unter dem er berühmt geworden ist, nicht der Familienname seines Vaters, sondern derjenige seiner Mutter war. Daß jemand zu dem väterlichen Namen den mütterlichen annahm, kam wohl öfter vor. Hier mag es aus dem Umstande, daß die Velazquez in Sevilla einheimisch waren, während Juan Rodriguez de Silva der Sohn eines dort eingewanderten Ehepaares war, wohl zu erklären sein, daß Diego von seinen Landsleuten mehr mit dem ersteren als mit dem letzteren Namen genannt wurde, bis schließlich in seiner eigenen Gewohnheit dieser hinter jenem verschwand.

Aus der Kindheit des Diego Velazquez wird berichtet, daß er von seinen Eltern in großer Frömmigkeit erzogen wurde, daß er eine höhere Schule besuchte und daß, als seine künstlerische Begabung zutage trat, die Eltern seiner Neigung, Maler zu werden, keinen Widerstand entgegensetzten.

Er kam als Schüler zu Francisco de Herrera, einem Maler, von dem mehr Merkwürdiges berichtet wird, als aus seinen erhaltenen Werken zu ersehen ist, und bei dem es wegen seines wunderlichen und rauhen Wesens kein Schüler lange aushielt. Auch der junge Velazquez wechselte bald den Lehrer und ging zu Francisco Pacheco, einem Anhänger der alten Schule, die in der Nachahmung der großen italienischen Meister des sechzehnten Jahrhunderts das alleinige Heil der Kunst erblickte. Pachecos Namen ist der Mit- und Nachwelt hauptsächlich bekannt geworden durch ein im Jahre 1649 herausgegebenes, mit vielseitiger Gelehrsamkeit geschriebenes Buch: „Die Kunst der Malerei“, in welchem er seine veralteten Ansichten gegenüber den auf Naturnachbildung gerichteten Bestrebungen seiner Zeit zu verfechten suchte und in dem er belehrende Auseinandersetzungen mit geschichtlichen Abhandlungen und Lebensbeschreibungen verband. Nachdem Velazquez unter der Leitung dieses als Künstler sehr unbedeutenden, aber darum doch als Lehrer vielleicht ganz tüchtigen Mannes fünf Jahre lang gemalt hatte, heiratete er im Jahre 1618 dessen Tochter Juana.

Das Buch des Pacheco enthält auch über den ersten Abschnitt von Velazquez’ Künstlertätigkeit mancherlei Nachrichten. Denn dieser war, schon lange bevor das Buch erschien, ein hochberühmter Maler geworden, und der Schwiegervater rühmte sich des Verdienstes seiner Ausbildung als der „Krone seiner letzten Jahre“. Velazquez hielt sich als Schüler des Pacheco einen Bauernburschen als Farbenreiber und ständiges Modell. Nach diesem zeichnete er viele Köpfe mit Schwarz und Weiß auf blauem Papier, und auch nach anderen Leuten zeichnete er solche Studien. Dadurch erwarb er sich, wie Pacheco sagt, seine Sicherheit im Treffen. Als seine ersten selbständigen Gemälde werden Darstellungen aus dem Alltagsleben genannt, zu Bildern abgerundete Studien nach der Wirklichkeit. Derartige Darstellungen widerstrebten zwar ihrer Natur nach den Grundsätzen des Pacheco; aber derselbe fand doch, daß solche an und für sich lächerliche Bilder achtenswert seien, wenn sie so gezeichnet und gemalt wären, wie sein begabter Schüler es tat. Zu dieser Gattung von frühen Arbeiten des Velazquez gehört ein berühmtes Bild, „Der Wasserträger“ oder „Der Korse von Sevilla“ genannt, eine Gruppe aus dem Straßenleben von Sevilla, mit dem Bildnis einer bestimmten Persönlichkeit in der Hauptfigur. Das Gemälde befindet sich im herzoglich Wellingtonschen Hause zu London, wohin es als ein Geschenk König Ferdinands VII. an den Sieger von Vittoria gelangte.

Gleichzeitig mit solchen, vorzugsweise zur Übung dienenden Bildern malte der junge Meister seine ersten Kirchengemälde. Eine „Unbefleckte Empfängnis“ und ein „Evangelist Johannes auf Patmos“, für eine Klosterkirche in Sevilla gemalt, befinden sich in einer Londoner Sammlung. Das Pradomuseum zu Madrid besitzt eine „Anbetung der heiligen drei Könige“ vom Jahre 1619, ein Gemälde, das sich trotz der ihm anhaftenden jugendlichen Unvollkommenheiten schon als das Werk eines hochbegabten Künstlers zu erkennen gibt. Es hat eine gewisse Härte in der Wirkung, die Helligkeiten stehen fast unvermittelt in einer großen Finsternis; in der Farbe wiederholen sich — sicherlich im Anschluß an theoretische Belehrungen Pachecos — die einfachen Akkorde Blau, Rot, Gelb. Und doch besitzt das Ganze in der Farbe sowohl wie in der Wirkung von Hell und Dunkel einen eigenen Reiz. Die einzelnen Figuren sind ohne sonderliche Vertiefung in den Gegenstand recht und schlecht nach der Natur gemalt, und zwar so gemalt, daß ihre körperliche Lebenswahrheit wohl einigen Ersatz für den Mangel an Heiligkeit zu gewähren vermag. In gewissenhafter Befolgung des von Pacheco in seinem Buche mit theologischen Gründen gegen die allgemeine Gewohnheit der Maler verfochtenen Satzes, daß man das Jesuskind nicht nackt, sondern in Windeln gehüllt darstellen müsse, hat Velazquez das auf dem Schoße Marias sitzende Kind bis an das Kinn eingewickelt wie eine Puppe. — Ein ähnliches, wenig später entstandenes Bild besitzt die Londoner Nationalgalerie in einer „Anbetung der Hirten“ (Abb. 2). Auch dieses ist ein Nachtstück mit scharf in die Finsternis gesetzten hellen Lichtern. Das Christkindlein liegt gewickelt in der am Boden befindlichen Krippe, über der man, weiter zurück, den neugierig vorgestreckten Kopf des herkömmlichen Ochsen sieht. Maria kniet bei der Krippe und enthülltdas Gesicht des Kindes. Ihre feine, helle Haut und die schlanken, vornehmen Hände stellen einen lebhaft sprechenden Unterschied her zwischen der heiligen Jungfrau und den Verehrenden: der Alten, die mit vergnüglichem Fraueninteresse den Neugeborenen prüfend betrachtet, dem betenden Manne und dem Kind, das zu den als Opfergabe dargebrachten gebundenen Lämmern ein paar Hühner und einen Korb mit Brot hinzufügt. Von der Dunkelheit verschleiert, werden hinter diesen Personen ein Knabe, der die Flöte bläst, und ein kräftig gebautes Mädchen, das einen Korb mit Tauben auf dem Kopfe trägt, sichtbar. Der heilige Joseph steht, mit den Händen am Wanderstabe, im Halblicht da und blickt ebenfalls auf das Kind. Alles ist mit dem größten Fleiß und Geschick gemalt; aber eines verrät den noch nicht ausgereiften Künstler: mit Ausnahme der Maria, die ganz des Velazquez geistiges Eigentum ist, sehen alle Figuren so aus, als ob sie von Ribera erdacht wären. Neben dem Vorbild der Natur hat sich dem jungen Maler die Kunst des berühmten Valencianers als Vorbild vor die Seele gestellt. Später hat Velazquez niemals mehr sich an irgend etwas anderes als die Wirklichkeit angelehnt.

Abb. 2.Die Anbetung der Hirten, gemalt um 1620. In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 4.)

Als am 31. März 1621 König Philipp III. gestorben war, und als nun ganz Spanien mit den hochgespanntesten Erwartungen auf den sechzehnjährigen König Philipp IV. blickte, entschloß sich Velazquez, sein Glück am Hofe zu suchen. Mit Empfehlungen an angesehene Persönlichkeiten des königlichen Hofstaats versehen reiste er nach Madrid.Aber die Verhältnisse brachten es mit sich, daß er wieder heimkehren mußte, ohne sein Ziel erreicht zu haben. Indessen vergaßen ihn seine Gönner nicht. Im Frühjahr 1623 wurde er auf Ersuchen des Grafen von Olivares, des gewichtigen Mannes, der zuerst als bevorzugter Günstling und dann als allmächtiger Minister den König Philipp IV. beherrschte, eingeladen, wieder nach Madrid zu kommen, und es wurde ihm hierzu eine Reiseunterstützung von 50 Dukaten gewährt. Pacheco begleitete voll freudigen Stolzes seinen Schwiegersohn zur Hauptstadt. Velazquez stieg im Hause eines geistlichen Herrn aus Sevilla ab, der bei Hofe ein Ehrenamt bekleidete. Er malte alsbald dessen Bildnis, und ein Hofherr des Infanten Ferdinand, des Bruders des Königs, brachte dieses Bild, sobald es fertig war, in das königliche Schloß. „In einer Stunde,“ so versichert Pacheco, „sah es der ganze Palast.“ Philipp IV. war von dieser Kunstprobe des jungen Sevillaner Malers sehr befriedigt. Velazquez bekam gleich den Auftrag, den König in einem Reiterbild zu malen. Die Ausführung dieses großen Bildes, in dem Velazquez, wie besonders hervorgehoben wird, alles, auch die Landschaft, nach der Natur malte, verzögerte sich bis zum Spätsommer, da der König vorher keine Zeit zum Sitzen fand. Nach seiner Vollendung wurde es allgemein bewundert, nicht bloß im Palast, sondern auch in der Stadt, wo es öffentlich ausgestellt wurde. Der Graf von Olivares versprach dem jungen Künstler, daß er von nun an der einzige sein solle, der den König malen dürfe, und er gebot ihm, sein Hauswesen nach Madrid überzuführen.

Das war der Anfang der Tätigkeit des Velazquez für seinen König, dem er sein ganzes ferneres Leben widmete. Das Bild selbst ist nicht mehr vorhanden; man vermutet, daß es bei dem Brande, der im Jahre 1734 das königliche Schloß zu Madrid zerstörte, zugrunde gegangen ist. Das älteste erhaltene Bildnis Philipps IV. von der Hand des Velazquez ist ein Brustbild im Pradomuseum, von dem man glaubt, daß es die erste Aufnahme zu jenem Reiterbilde sei. Die bestimmt und lebendig gemalten Züge geben uns eine überzeugende Vorstellung von dem Aussehen des jungen Herrschers (Abb. 3). Philipp ist blond. Seine Hautfarbe ist bleich, nur ein matter rosiger Anflug schimmert auf den Wangen; um so lebhafter sprechen die Farben der tiefdunkelblauen Augen und des rubinroten Mundes, an dem das in der habsburgischen Familie erbliche Herabhängen der Unterlippe fast noch stärker auffällt als bei Karl V. und Philipp II. Nase und Wangen sind sehr schmal; durch das ungewöhnlich schwere Kinn wird das schmale Gesicht noch mehr in die Länge gezogen. Der Ausdruck ist beabsichtigtes Vermeiden eines bestimmten Ausdrucks, Regungslosigkeit. — Dieser Kopf war an und für sich wahrlich nicht dazu angetan, einen Maler besonders zu reizen.

Velazquez wurde durch eine am 6. Oktober 1632 ausgefertigte königliche Urkunde als Hofmaler angestellt. Er hatte es von jetzt an als die Hauptaufgabe seines Lebens zu betrachten, immer wieder diesen König zu malen. Das der Zeit nach zunächst folgende Bildnis Philipps (ebenfalls im Pradomuseum, wo im neunzehnten Jahrhundert die Gemälde aus den verschiedenen königlichen Schlössern zusammengebracht worden sind) zeigt ihn stehend, in ganzer Figur, mit einem Schriftstück in der herabhängenden Rechten, die Linke auf den Degengriff gelegt; ganz in Schwarz gekleidet, mit dem eigentümlichen tellerähnlichen Leinenkragen um den Hals, den Philipp IV. gleich beim Antritt seiner Regierung in Mode gebracht hatte, als er die bis dahin üblichen großen Halskrausen aus holländischem Batist als verschwenderisch verbot. Die Gestalt des Königs ist groß und schlank. In einem Punkte hat dabei Velazquez seine künstlerische Überzeugung, die ihn auf eine unbedingte Naturtreue hinwies, den Pflichten des gehorsamen Hofmalers untergeordnet: die Füße des Königs hat er lächerlich klein, und dementsprechend die Beine über den Fußknöcheln unnatürlich dünn malen müssen. Aber ganz und voll als Künstler zeigt er sich in der Farbe: das Bild des schwarzgekleideten blassen Mannes, auf einem leeren dunkelgrauen Hintergrund, in den ein Stück von einem Tisch mit roter Decke seitwärts hinter der Figur hereinragt, hat in seinen einfachen Tönen eine Stimmung von wahrhaft königlicher Vornehmheit (Abb. 4).

Abb. 3.Bildnis König Philipps IV. aus dem Jahre 1623.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 6.)

Als Hofmaler hatte Velazquez ein Atelier im königlichen Schloß. Hier besuchte der König ihn häufig, fast täglich, um ihm beim Malen zuzusehen. Er unterhielt sichmit ihm, wie Pacheco versichert, mit einer unglaublichen Leutseligkeit und Liebenswürdigkeit. Velazquez war der einzige Spanier unter den Hofmalern Philipps IV. Seine Kollegen waren die Italiener Vincencio Carducho (Carduccio) und Angelo Nardi und Eugenio Caxesi, der in Madrid geborene Sohn eines Italieners. Diese alle drei waren Anhänger der alten Schule, die nur an Raffael und Correggio glaubten und in der treuen Nachbildung der Natur einen unkünstlerischen Greuel erblickten. Ihnen erschien der Naturalist Velazquez als ein gar nicht ebenbürtiger Genosse. Man begreift das, wenn man über den Standpunkt dieser Maler belehrt wird durch die von Carducho in einer gegen den Naturalismus gerichteten Schrift „Gespräche über die Malerei“ ausgesprochene Behauptung, daß kein großer und außerordentlicher Maler jemals Bildnismaler gewesen sei. Es wird erzählt, König Philipp habe einst zu Velazquez gesagt, man mache ihm den Vorwurf, daß das einzige, was er malen könnte, Köpfe wären. Darauf habe dieser geantwortet, er nehme das als Kompliment an, denn er wisse niemanden, der Köpfe gut zu malen verstehe. Um Velazquez Gelegenheit zu geben, sich auch als Geschichtsmaler zu zeigen, veranstaltete der König im Jahre 1627 einen künstlerischen Wettkampf zwischen seinen vier Hofmalern. Er gab ihnen die Aufgabe, daß jeder ein und denselben geschichtlichen Stoff in einem Bilde von 9 Fuß Höhe und15 Fuß Breite behandeln sollte. Den Gegenstand, den er bestimmte, war die unter seinem Vater im Jahre 1609 erfolgte Vertreibung der letzten Mauren aus Spanien. Die Preisrichter wählte der König so, daß sich aus dieser Wahl nicht das geringste gegen seine Unparteilichkeit herleiten ließ; ein spanischer Dominikanermönch und ein italienischer Künstler, der Architekt Crescenzi, sollten das Urteil fällen. Die Entscheidung fiel zugunsten des Velazquez. Dessen Bild zeigte in der Mitte, neben der thronenden Gestalt der Hispania, den König Philipp III., der mit dem Feldherrnstab nach der Küste hinwies; an ihm vorbei wanderten in langem Zuge, unter der Aufsicht von Kriegsleuten, die wehklagenden Familien der Moriscos zu den Schiffen hin. Das bewunderte Gemälde erhielt einen bevorzugten Platz im königlichen Palast, und dort ist es wahrscheinlich in dem Brande von 1734 untergegangen. Leider ist auch nicht einmal eine Abbildung vorhanden, so daß wir uns gar keine Vorstellung von diesem Werk des Velazquez machen können.

Abb. 4.Philipp IV.„mit der Bittschrift“.Im Pradomuseum zu Madrid. (ZuSeite 6.)

Abb. 5.Der Infant Don Carlos, Bruder Philipps IV.Im Pradomuseum zu Madrid. (ZuSeite 10.)

In demselben Jahre 1627 bekam Velazquez einen Titel, der ihm in der spanischen Hofordnung einen höheren Platz anwies, als es derjenige eines bloßen Hofmalers war, und ihm zugleich eine Gehaltszulagebrachte. Der König ernannte ihn zum Ugier de cámara (wörtlich „Pförtner des königlichen Gemachs“). Das war, nach der ironischen Erklärung, die ein italienischer Gesandter seiner Regierung über diesen Titel gab, „etwas mehr als Portier und etwas weniger als Leibadjutant.“

Ein um diese Zeit entstandenes Meisterwerk der Bildniskunst bewahrt das Pradomuseum in dem Bild in ganzer Figur des Infanten Don Carlos, des Bruders des Königs (Abb. 5). Es ist wieder ein Gemälde von großartiger Vornehmheit in der Einfachheit seiner Wirkung. Der Prinz, etwa zwanzigjährig, sieht seinem älteren Bruder sehr ähnlich, macht aber den Eindruck einer von Natur bedeutenderen Persönlichkeit. Man sieht ihm an, daß er sich wider Willen langweilt; ein Ausdruck von Lässigkeit geht durch bis in die Fingerspitzen der schlaff herabhängenden Hand, die den abgestreiften Handschuh an einem Finger baumeln läßt. Dieses matte, verdrießliche Aussehen erweckt Mitleid, wenn man weiß, daß der begabte Prinz durch Olivares, der seine Fähigkeiten fürchtete, in einem dauernden Zustand der Unterdrückung gehalten wurde. Als er im Jahre 1642 fünfundzwanzigjährig starb, bezeichnete die Volksstimme Olivares als die Ursache seines Todes.

Abb. 6.Bacchus und die Zecher.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 11.)

Das Jahr 1629 brachte Velazquez die persönliche Bekanntschaft des vornehmsten und berühmtesten Malers seiner Zeit. Im Herbst dieses Jahres kam Rubens nach Madrid, als Träger diplomatischer Mitteilungen und als Überbringer von Gemälden. Er widmete sich nach Erledigung der Staatsgeschäfte noch neun Monate lang in Madrid seiner Kunst. Mit seiner bekannten Schnelligkeit malte er in dieser Zeit eine Menge von Bildern und kopierte Gemälde von Tizian. Den König malte er fünfmal. Er war der einzige, dem gegenüber Philipp IV. von dem durch Olivares gegebenen Versprechen, daß nur Velazquez ihn malen sollte, eine Ausnahme machte. Während Rubens sonst mit keinem Maler in Madrid verkehrte, befreundete er sich mit Velazquez. Dieser begleitete ihn nach dem Escorial, und auf dem Wege dorthin unternahmen die beiden Maler eine Bergbesteigung.

Abb. 7.Ansicht aus dem Garten der Villa Medici zu Rom.Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun,Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 13.)

Rubens und Velazquez waren in ihrer künstlerischen Eigenart zu sehr von Grundaus verschieden, als daß der jüngere Meister von dem älteren, so hoch er ihn auch verehren mochte, eine Beeinflussung in bezug auf seine Kunst hätte erfahren können. Aber darin mag man eine Wirkung des Verkehrs mit Rubens erblicken, daß Velazquez in dieser Zeit das sonst der spanischen Kunst sehr fern liegende Stoffgebiet der antiken Mythologie betrat. Er malte für den König einen Bacchus, der den Erdenbewohnern die Freude des Weines zu kosten gibt (Abb. 6). Das Bild hat freilich wenig Ähnlichkeit mit den üblichen mythologischen Darstellungen, am allerwenigsten mit denen des Rubens. Bacchus, eine mit Reben bekränzte sehr jugendliche Gestalt, deren Göttlichkeit durch nichts weiter als die mangelhafte Bekleidung gekennzeichnet wird, sitzt auf einem Faß in einem Kreise von Spaniern aus dem niedrigsten Volk, die sich seine Gabe munden lassen, ohne sich Sorgen zu machen um den Abscheu ihrer Landsleute vor der Trunkenheit. Ein paar Faune oder Satyrn, die das Gefolge des Bacchus bilden, hat der Maler sehr nebensächlich behandelt. Um so köstlicher hat er die realistischen Gestalten der Zecher durchgebildet. Das ist eine Natur- und Lebenswahrheit, die alle modernen Wirklichkeitsmaler mit Neid erfüllen müßte. Und welcher Humor in jeder dieser Gestalten, von dem zaghaft den Hut lüftenden verspäteten Ankömmling bis zu dem Sieger im Trunk, der, vor Bacchus knieend, von diesem mit dem Efeukranz gekrönt wird! Man sehe nur die vom Weingenuß glänzenden Züge des Mannes, der eine große gefüllte Schale in der Hand hält und in einem seligen Grinsen dem Beschauer seine blitzenden Zähne zeigt, und das Spitzbubengesicht des anderen, der diesem den Kopf über die Schultern streckt, und die Andacht des armen Alten und die Begeisterung des Schwarzbärtigen, der neben dem Alten sich huldigend vor dem Freudenspender niederläßt! Das Merkwürdigste an dem Bilde aber ist das, daß durch den großen Stil, den es in der Farbe hat, die ganze Darstellung etwas Großartiges bekommt. Die Beleuchtung ist ein scharfes, goldfarbiges Licht, das am hellsten auf der Figur des Bacchus liegt und sich auf den Gestalten der Trinker allmählich verflüchtigt, und das vor dem schwülen blaugrauen Ton der Luft fast wie Sonnenschein wirkt. In den dunklen Kleidungen der Männer herrscht Braun vor. Die einzigen lebhaft sprechenden Farben sind das Graugelb der Jacke des vorn Knieenden, das prächtig zu dem tiefen Schwarz von dessen Beinkleidern gestimmt ist, und das kalte Karmin des Bacchusgewandes, dazu die rote Glut in den vom Trunk erhitzten Gesichtern, das dunkle Goldgelb des Weins in dem Glase, welches Bacchus in der Linken hält, und das Rot des tönernen Weinkruges am Boden. — Philipp IV. schätzte dieses Gemälde sehr hoch und verwendete es zum Schmucke eines seiner Schlafzimmer.

Velazquez hatte schon seit längerer Zeit den Wunsch, das Kunstland Italien kennen zu lernen. Durch die Gespräche mit Rubens mag dieses Verlangen zu noch größerer Lebhaftigkeit angefacht worden sein. Im Juni 1629 erhielt er vom König den erbetenen Urlaub. Alle italienischen Gesandten am spanischen Hofe bekamen die Anweisung, dem Maler Empfehlungsschreiben an ihre Regierungen mitzugeben. Außerdem gab ihm Olivares viele Empfehlungsschreiben an hohe Personen mit.

Abb. 8.Ein toter Franziskaner.In der Gemäldesammlung der Brera zu Mailand. (ZuSeite 14.)

Abb. 9.Die Schmiede Vulkans.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 14.)

Velazquez reiste im Gefolge des Generals Spinola, der mit dem Auftrag nach Italien ging, durch Einnahme der von den Franzosen besetzten Festung Casale eine Entscheidung im mantuanischen Erbfolgekrieg herbeizuführen. Er landete am 20. August in Genua und begab sich, nachdem er den General verlassen hatte, möglichst schnell nach Venedig, wo das Studium der Werke Tintorettos ihn besonders fesselte, und wo er gern viel länger geblieben wäre, wenn nicht die kriegerischen Verhältnisse ihn zur Abreise gedrängt hätten. Von Venedig ritt er über Ferrara, Bologna und den Wallfahrtsort Loreto nach Rom. In Rom angekommen, meldete er sich, nachdem er sich von den Anstrengungen des weiten Rittes der letzten Tagereise ausgeruht und in der spanischen Nationalkirche die Messe gehört hatte, bei dem spanischen Gesandten Graf Monterey und machte auch dessen Gemahlin, der Schwester des Grafen Olivares, seine Aufwartung. Der Gesandte, der sich seiner im übrigen mit großer Liebenswürdigkeit annahm, erklärte ihm, daß er ihn jetzt nicht im Vatikan einführen könne, weil Papst Urban VIII. zuungnädig gegen Spanien gestimmt sei wegen dessen Verbündung mit den Kaiserlichen im mantuanischen Erbfolgekrieg; er versicherte ihm aber, daß er in dem Kardinal Francesco Barberini, dem Neffen des Papstes, den einflußreichsten Gönner finden würde, der ihm zu allem helfen könne. In der Tat wurde Velazquez von dem Kardinal, an den er gleichfalls durch Olivares empfohlen war, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit aufgenommen. Auf dessen Befehl wurde ihm eine Wohnung im vatikanischen Palast angewiesen. Aber Velazquez fand den Ort gar zu abgelegen und einsam, trotz des Reizes, den die Nähe der Fresken Michelangelos und Raffaels auf ihn ausübte. Er gab die Wohnung auf und begnügte sich mit der Erlaubnis, zu jeder Zeit in den Vatikan kommen und nach den Fresken zeichnen zu dürfen. Als er an einem der nächsten Tage die Villa Medici besuchte, kam er zu der Ansicht, daß dies der wünschenswerteste Aufenthaltsort für die Sommermonate sei. Durch Vermittlung des Grafen Monterey erteilte ihm der Eigentümer dieser Villa, der Großherzog von Toscana, die Erlaubnis, dort zu wohnen. Von dem Aufenthalt des Künstlers in der herrlichen Villa, die er freilich nach zwei Monaten wieder verlassen mußte, weil das Fieber ihn von da vertrieb, erzählen im Pradomuseum zwei kleine flott gemalte Naturaufnahmen. Die eine zeigt eine weiße Terrasse zwischen Zypressen und geradlinig geschorenen dunkelgrünen Hecken; ein wunderbarer silberiger Luftton schwimmt über dem Bild, bei dem die Einfachheit des Motivs sehr bemerkenswert ist. Die andere Aufnahme ist eine köstliche Sonnenstudie. Aus dem Schatten dunkler Steineichen sieht man durch einen weiten Bogen, unter dem die Marmorfigur der schlafenden Ariadne aufgestellt ist, in die weitere Ausdehnung des Parks mit bläulich überhauchten Zypressen und zwischen den Bäumen durchschimmernden weißen Gebäuden unter wolkenlosem italienischen Himmel (Abb. 7). Diesen römischen Landschaftsbildern reiht sich im Madrider Museum noch eine in etwas größerem Maßstabe ausgeführte und bildmäßig abgerundete Ansicht des Titusbogens an.

In Rom selbst erinnert an den Aufenthalt des Velazquez ein im kapitolinischen Museum befindliches Brustbild, das mit Recht als Selbstbildnis des Meisters gilt. Daß er damals sich selbst abmalte, wird durch Pacheco berichtet. Das kapitolinische Bildnis ist mit der äußersten Schnelligkeit in wenigen Tönen hingestrichen, erzielt aber dabei eine so schlagende Wirkung, daß es gleich beim ersten Anblick den Beschauer ganz gefangen nimmt und sich unvergeßlich einprägt; es gibt nichts Lebendigeres, als diese funkelnden, kohlschwarzen Augen (Abb. 1).

Abb. 10.Die Infantin Doña Maria, Schwester König Philipps IV.,gemalt im Jahre 1630. Im Pradomuseum zu Madrid. (ZuSeite 15.)

Zu den in Italien gemalten Studienarbeiten mag man auch den in der Brera zu Mailand befindlichen Kopf der aufgebahrten Leiche eines Franziskanermönchs rechnen. Die Urheberschaft des Velazquez bei dieser prächtig gezeichneten und gemalten Skizze ist freilich nicht unzweifelhaft; aber das Werk wäre seiner Hand wohl würdig (Abb. 8).

Velazquez’ Hauptarbeit in Rom war die Anfertigung zweier größeren Gemälde, in denen er wohl seinem König einen Beweis von dem Erfolg seiner italienischen Studien, namentlich in bezug auf die Kenntnis des Nackten, geben wollte. Den Stoff entnahm er für das eine der beiden Gemälde dem Alten Testament, für das andere dem Homer. Das erstere, das die Brüder Josephs darstellt, wie sie ihrem Vater unter Vorzeigung des blutigen Rockes die falsche Todesnachricht von dessen Liebling bringen, befindet sich im Escorial. Es ist wohl nur seines verdorbenen Zustandes wegen nicht in das Pradomuseum übergeführt worden. Die ursprüngliche Farbenwirkung ist ganz verloren gegangen. Was man noch voll würdigen kann, ist die einfache und natürliche Veranschaulichung des Vorgangs und der sprechende Ausdruck einer jeden Figur. Man sieht, der Meister hat es mit einem wunderbaren Scharfblick verstanden, den innersten Seelenregungen im Spiel der Gesichtsmuskeln nachzuspüren. Von der Gewaltsamkeit und den Übertreibungen, durch welche sonst die Kunst jener Zeit in Bewegungen und Mienenspiel zu wirken suchte, ist nicht die leiseste Spur vorhanden. Diesem ungewöhnlichen Sinn für Naturwahrheit entspricht die schlechtweg natürliche Bildung der Körperformen. — Das andere Gemälde (im Pradomuseum) versetzt uns in die Schmiede Vulkans, in dem Augenblick, wo Apollo dort erscheint, um die Untreue der Venus zu verraten (Abb. 9). Es ist durch die nämlichen Eigenschaften ausgezeichnet, wie sein Gegenstück, und darüber hinaus — bei tadelloser Erhaltung — durch einen Farbenton von großartiger Schönheit. Man kann sich nichts Vollkommeneres von Malerei vorstellen. In der grauen, rußigen Schmiede stehen die braunen Gestalten des Vulkan und seiner Gesellen. Alle Blicke hängen an dem Ankömmling, der, hellvon Haut, blondlockig, mit einer goldfarbenen Toga bekleidet, durch seine ganze Erscheinung einen lebhaften Gegensatz zu jenen bildet. Hinter seinem von einem Strahlenschein umgebenen Haupt sieht man durch eine Fensteröffnung das tiefe Blau des Himmels. Mit Apollo kommt gleichsam das Licht in die Werkstatt. Das Licht spiegelt sich blitzend in dem Harnisch, der auf der anderen Seite am Boden liegt. Apollo spricht mit Mund und Händen; er erzählt seine üble Nachricht mit geflissentlicher Wichtigkeit. Vulkan hält starr inne im Bearbeiten des glühenden Eisenstückes, das er vor sich auf dem Amboß hat; sein Mund findet keine Worte, aber sein Körper krümmt sich in einer unwillkürlichen Bewegung der Wut, und seine Augen — solche schwarze Augen, wie sie nur Velazquez malen konnte — rollen. Die beiden Gesellen mit den Zuschlaghämmern erstarren auch, aber ohne Aufregung, nur in Verwunderung über die interessante Neuigkeit; in dem Kopf des einen, der Mund und Augen aufsperrt, malt sich das höchste Staunen eines beschränkten Menschen. Der dritte Gesell ist in Anspruch genommen durch die nicht so plötzlich zu unterbrechende Arbeit, ein Stück Eisen durchzukneifen; der Ausdruck der körperlichen Anstrengung spielt noch in seinen Gesichtsmuskeln nach, während er sich aufrichtet, um zu lauschen. Der im Hintergrund beim Blasebalg beschäftigte Gesell aber vernimmt mit heimlicher Bosheit und Schadenfreude die Nachricht von der Schlechtigkeit der Frau Meisterin.

Abb. 11.Die Sibylle(angebliches Bildnis der Gattin des Künstlers).Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun,Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 16.)

Im Herbst 1630 erhielt Velazquez den Befehl, sich nach Neapel zu begeben, um Doña Maria, die Schwester Philipps IV., zu porträtieren, die auf der langen Brautreise zu ihrem durch Vollmacht angetrauten Gemahl König Ferdinand von Ungarn, dem nachmaligen deutschen Kaiser, dort verweilte. Velazquez malte nur ein Brustbild der Königin nach dem Leben. Für das übrige brauchte sie nicht zu sitzen; denn die damalige Hoftracht der spanischen Damen war eine derartige, daß sie von der Gestalt ihrer Trägerin keine Linie verriet. Das Brustbild befindet sich im Pradomuseum und zeigt uns die lebhaften Züge der blonden jungen Fürstin mit ansprechendem Ausdruck (Abb. 10). Das große Bildnis in ganzer Figur, das Velazquez dann danach ausführte — und zwar, da ihm die Anregung durch den Anblick der Wirklichkeit fehlte, ohne viel künstlerische Wärme — ist in das Berliner Museum gelangt.

Nach Erledigung dieses Auftrages schiffte Velazquez sich ein und langte im Anfang des Jahres 1631 wieder in Madrid an. Er begab sich — so berichtet Pacheco — nach einem freundlichen Empfang durch den Conde-Duque (Olivares) sogleich zum Handkuß Seiner Majestät und dankte dem König sehr dafür, daß er sich in diesen anderthalbJahren von niemand anders habe malen lassen; und Seine Majestät war sehr erfreut über seine Rückkehr.

Abb. 12.Bildnis eines jungen Mädchens, mutmaßlich einer Tochterdes Künstlers. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographievon Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Eine lange Reihe von Jahren hindurch malte Velazquez jetzt im königlichen Schloß zu Madrid im Dienst seines Herrn. Seine Lebensgeschichte berichtet von Zeit zu Zeit von der Verleihung eines neuen Hofamts oder eines Titels, wodurch er in seinem gesellschaftlichen Range erhöht oder in seinem Einkommen besser gestellt wurde. Bei seiner in der Tat glänzenden Stellung mußte er doch zeitweilig die Finanznot des spanischen Staates mitempfinden; so sah er sich im Herbst 1638 gezwungen, dem König eine Bittschrift um Auszahlung einer rückständigen Summe von 15803 Realen einzureichen, mit dem Bemerken, daß er sich in großer Bedrängnis befinde.

In das Jahr 1634 fällt ein häusliches Ereignis. Im Januar dieses Jahres gab er seine noch nicht ganz fünfzehnjährige Tochter Francisca dem Maler Juan Bautista Martinez del Mazo zur Ehe, der bei dieser Gelegenheit zum Amtsnachfolger des Velazquez als Ugier de cámara ernannt wurde, und der später auch als Hofmaler seinem Schwiegervater, dem bewunderten und nachgeahmten, aber unerreichbaren Vorbild seiner Kunst, nachfolgte.

Abb. 13.Mutmaßliches Bildnis der Gattin des Künstlers, Doña Juana de Miranda Pacheco.Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.)

Hier mögen einige Bildnisse erwähnt werden, die, wenn auch ohne sichere Begründung, als Bilder der Familienmitglieder des Meisters angesehen werden. Für die Gattin des Velazquez hält man in Madrid eine in der Seitenansicht dargestellte Dame mit echt spanischer, der Wangenröte fast ganz entbehrender Hautfarbe und tiefschwarzem, gekräuseltem Haar. Sie trägt ein schwarzes Kleid und einen dunkelgelben Überwurf; der schleierartige schwarze Kopfputz hat Verzierungen von der goldähnlichen Farbe des Überwurfs. In der Hand hält sie eine leere Holztafel, über deren Bedeutung der Aufschluß fehlt, und welche Veranlassung gegeben hat zu der Bezeichnung des Bildes als „Sibylle“ (Abb. 11). Zwei allerliebste Kinderporträts, als Gegenstücke gemalt und dem Farbenton nach um dieselbe Zeit entstanden wie jenes unverkennbar den jüngeren Jahren des Meisters angehörige Frauenbildnis, führen im Museumskatalog die — allerdings als zweifelhaft hingestellte — Bezeichnung „Tochter des Velazquez“. Außer jener Francisca hatte Velazquez noch eine um zwanzig Monate jüngere Tochter Ignacia, die im Kindesalter starb. In den Bildern erscheinen die beiden kleinen Mädchen in einem und demselben Alter. Sie sind einander so ähnlich wie Zwillinge, sind auch gleich angezogen, nur mit kleinen Farbenunterschieden im Aufputz der olivengrünen Kleidchen. Beide haben frische, lebhafte Gesichtchen mit rosigen Wangen; das braune Haar, mit rosafarbiger Schleife verziert, hängt in zwei Zöpfen an den Seiten des Kopfes herab. Die eine hält Nelken in den Händchen, die andere hat Rosen im Schoß (Abb. 12).Mit mehr Wahrscheinlichkeit als die „Sibylle“ — nämlich auf Grund einer auf der Rückseite der Leinwand befindlichen alten Namensaufschrift —, doch gleichfalls nicht mit Gewißheit wird das herrliche Damenbildnis, welches aus der Dudley-Galerie in das Berliner Museum gelangt ist, als Porträt der Doña Juana Pacheco bezeichnet (Abb. 13). Keine klassische Schönheit, aber eine sehr anziehende Erscheinung von reinster spanischer Rasse, liebenswürdig und vornehm, mit klug und freundlich blickenden braunen Augen und feinem, charaktervollem Mund; der eigentümliche Reiz der bleichen südländischen Haut kommt in der Umrahmung durch das rötlich blonde, hochaufgetürmte und an den Seitenin krausen Löckchen herabfallende Haar in besonderer Weise zur Geltung. Die Dame ist sehr reich gekleidet; sie trägt eine Robe von tadellosestem Modeschnitt (um 1635) aus gepreßtem schwarzem Sammet mit Kragen und Unterärmeln aus blauem, golddurchwirktem Stoff, mit Goldspitzen am Kragen, dazu mit schmalen Spitzenrändchen besetztes Weißzeug an Hals und Handgelenken; im Haar blitzt der aus Diamanten gebildete Kopf einer Nadel, unter den Löckchen kommen große Perlen zum Vorschein, die von den Ohrringen herabhängen, eine Perlenschnur umgibt den Hals, an dem Kleid glitzert eine mehrfach umgeschlungene, durch einen edelsteinbesetzten Schmuck zusammengehaltene Goldkette; kostbare Ringe schmücken sowohl die linke Hand, die zwanglos herabhängend den geschlossenen Fächer hält, als auch die auf die Lehne des rotbezogenen Stuhls gelegte Rechte. Alles ist mit dem gewähltesten Geschmack zusammengestimmt, und der Reichtum bewahrt eine vornehme Einfachheit der Gesamtwirkung, die der schlichte hellgraue Hintergrund aufs feinste hervortreten läßt. — Velazquez fand nicht häufig Zeit, Privatpersonen zu malen. Ein drittes nichtfürstliches Damenbildnis von seiner Hand befindet sich in einer englischen Sammlung. Auch dies ist eine Vollblutspanierin, nicht mehr ganz jung, aber des Eindrucks ihrer unergründlichen Augen und ihrer glühenden Lippen sich wohl bewußt; die in großen Handschuhen steckenden Hände spielen mit der schwarzen „Manta“ und dem Fächer, den Werkzeugen der Koketterie (Abb. 14). Als nichthöfisches Männerbildnis sei daneben der wirkungsvolle Rassekopf im Pradomuseum genannt, aus dessen brennend roten Lippen und glänzend schwarzen Augen eine verzehrende Glut spricht (Abb. 15).

Abb. 14.Die Dame mit dem Fächer.In der Hertford-Galerie zu London.

Unter den Bildern, welche Velazquez in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr von Italien für den König malte, werden neben verschiedenen Stillleben und Landschaften ein Bildnis der Königin und ein solches des im Jahre 1629 geborenen Prinzen Don Baltasar Carlos genannt. Dieses letztere ist in einem wundervollen Kinderbild vorhanden, das in eine englische Sammlung gelangt ist. Da sieht man den dreijährigen Infanten, mit einem niedlichen, aber ausdruckslosen Gesichtchen, schon mit Grandezza in seinem steifen Kleidchen aus silberdurchstickter hellgrauer Seide dastehen, mit Kommandostab, Schärpe und Degen. Ein dunkler Hintergrund mit einem zum Teil emporgezogenen schweren Vorhang hebt die ganze zarte Gestalt als eine Lichterscheinung hervor; seitwärts liegt auf einem Kissen der große Federhut (Abb. 16). Ein anderes ebenfalls in England befindliches Bild aus derselben Zeit zeigt das nämliche Figürchen mit einem Zwerg als Gesellschafter, der es mit dem Geklingel einer Schelle zu unterhalten sucht.

Abb. 15.Bildnis eines Unbekannten.Im Pradomuseum zu Madrid. (ZuSeite 18.)

Abb. 16.Der Infant Don Baltasar Carlos.In der Hertford-Galerie zu London. (ZuSeite 18.)

Bei den Landschaften mag man in erster Linie an Aufnahmen aus den Gärtender ausgedehnten Villa bei Madrid denken, die Olivares im Anfang der dreißiger Jahre dem König verehrte, und deren Namen Buen Retiro jetzt in den weitläufigen öffentlichen Anlagen fortlebt, die sich in der Nähe des Spaziergangs el Prado ausdehnen. Zur Ausschmückung des Wohnpalastes dieser Villa hat auch das einzige im Pradomuseum vorhandene Bild der ersten Gemahlin Philipps IV., Isabella von Bourbon, gedient. Die Königin ließ sich, nach ihrer eigenen Äußerung, nicht gern abmalen. Daraus mag es zu erklären sein, daß das in Rede stehende Gemälde, das die Königin zu Pferde zeigt, durch teilweise Übermalung eines alten Bildes als Gegenstück zu einem neuen, für den Palast von Buen Retiro angefertigten Reiterbildnis des Königs zurecht gemacht wurde. Zur Ausschmückung dieses neuen Schlosses beizutragen, war eine Hauptaufgabe des Velazquez in den dreißiger Jahren. Dazu kamen Bilder für ein Jagdhaus, das Philipp IV. sich in dem großen Wildpark von Pardo zu dieser Zeit herrichten ließ. Was Velazquez für diese neuen Gebäude, in die eine Menge vorhandener Gemälde zusammengetragen wurde, zu malen hatte, waren in erster Linie Reiter- und Jägerbildnisse. In diesen Darstellungen der fürstlichen Personen in freier Luft offenbart uns der Meister erst die Höhe seiner Kunst. In ihnen verschmilzt die vollendete Naturtreue mit der höchsten dichterischen Schönheit der Farbe zur Einheit. Velazquez versetzt seine Reiter und Jäger auf Bergeshöhen; man glaubt die erfrischende Luft des Gebirges zu atmen, und in einer Flut von Licht blickt man hinaus in den namenlosen Farbenzauber weiter Fernsichten. Das aus Buen Retiro in das Pradomuseum gekommene Reiterbild Philipps IV. zeigt den wegen seiner Reitkunst berühmten König, wie er mit seinem weißfüßigen Braunen die schwierige Stellung ausführt, dieals Pesade oder als Halbkurbette bezeichnet wird. In den Umrissen des Pferdes hat der Maler sich augenscheinlich Korrekturen von seiten seines Herrn gefallen lassen müssen, die ihn zwangen, seine naturalistische Anschauung zurücktreten zu lassen hinter der Beachtung der vom Modegeschmack diktierten Schönheitseigenschaften des Pferdes; es ist ja eine merkwürdige, aber wohl in allen Zeiten zu beobachtende Tatsache, daß die Modebegriffe von Pferdeschönheit die Einbildung der Pferdekenner so stark beeinflussen, daß ein unbefangenes Auge die nach deren Vorschrift dargestellten Pferde nur mit Befremden ansehen kann. Der König erscheint auf diesem Bilde in Feldherrentracht. Über einem rotbraunen, goldgestickten Sammetanzug trägt er einen schwarzen Harnisch mit Goldverzierungen; seine Brust umgibt eine karminrote Schärpe, den Kopf bedeckt ein schwarzer, mit weißen und braunen Straußenfedern geschmückter Hut, und die Füße stecken in Stiefeln von hellem Leder. Prachtvoll ist die Landschaft. Die blaue Luft ist von grauen und weißen Windwolken durchzogen; die fernste Berglinie trägt Schnee, dann kommt ein dunkelblauer, ganz kahler Bergrücken, weiter nach vorn grüne Hügel mit Steineichengehölzen; dann zieht sich ein dürrer, weißlich-grün schimmernder Hang nach der Höhe hinan, wo der königliche Reiter sein Roß auf trockenem, braunem Boden tummelt (Abb. 17). Das Gegenstück, das Reiterbild der Königin (Abb. 18), ist nur zum Teil von Velazquez selbst gemalt. An der Figur Isabellas rührt nur der Kopf von ihm her, ein von dunkelbraunem Haar umrahmtes feines weißes Gesicht mit geröteten Wangen und frischen Lippen. Das braune, goldgestickte Reitkleid mit dem weißen, mit Silbersternchen verzierten Unterkleid und selbst die Hände sind von einer sehr fleißigen, aber wenig künstlerischen Hand ausgeführt; ebenso die braune, mit Gold undSilber verzierte Pferdedecke. Dagegen hat der Meister das Pferd und den landschaftlichen Hintergrund wieder eigenhändig gemalt. Dieser prachtvolle Schimmel mit dem wunderbar schönen und lebendigen Auge, und diese köstliche Landschaft — unter kühlem, bewölktem Himmel sieht man zwischen Hügeln mit Gebüschen hindurch in ein Flußtal, das in der Ferne von einem duftig blauen Gebirgskamm begrenzt wird, — sind nicht zu derselben Zeit gemalt wie die Figur, sondern geben sich deutlich als Übermalung aus späterer Zeit zu erkennen; von einem dunklen Pferd, das früher da war, sind Teile im Laufe der Zeit wieder zum Durchscheinen gekommen. Wahrscheinlich gefiel dem Meister das ältere Bild nicht mehr gut genug, um es in den Prunksaal des neuen Palastes dem neuen Reiterbild des Königs gegenüber hängen zu lassen.

Für eben diesen Saal, der den Namen „Saal der Königreiche“ führte, mußte Velazquez auch alte Reiterbildnisse der Eltern Philipps IV., des Königs Philipp III. und der Königin Margarete von Österreich, durch Überarbeitung und durch Vergrößerung des Formats — indem jedem Bild an beiden Seiten ein Stück angesetzt wurde — mit seinen eigenen Gemälden in Übereinstimmung setzen. Es ist begreiflich, daß dem Meister diese Änderungen an fremden Werken keine besonders erfreuliche Arbeit waren; man sieht, daß die Übermalungen, die sich übrigens im wesentlichen auf die Pferde und die Hintergründe beschränken, mit großer Hast ausgeführt sind. Dennoch ist es ihm gelungen, durch seine Übermalungen den beiden Bildern ein prächtiges Aussehen zu geben und seine Farbenstimmungen so einzurichten, daß kein Mißklang mit dem, was er stehen ließ, entstand. Ganz wundervoll ist die landschaftliche Stimmung — Sonnenuntergang — in dem Bild der Königin Margareta.

Die Krone von Velazquez’ Reiterbildnissen ist dasjenige des Prinzen Don Baltasar Carlos, das er, nach dem Alter des Kindes zu urteilen, um 1636, ebenfalls für Buen Retiro malte (Abb. 19). Es ist ein entzückendes Bild, neben dessen lichterfüllter Farbenpoesie alle Gemälde anderer Meister, die es umgeben, schwarz erscheinen. Der sattelfeste kleine Reiter, der schon ganz früh unter des Grafen Olivares, als Oberstallmeisters, Aufsicht Reitunterricht bekommen hatte und der im Alter von vier Jahren sich bereits auf einen Pony setzen durfte, der als ein Teufelchen bezeichnet wurde, sprengt im Galopp auf einem stämmigen andalusischen Pony daher. Don Baltasar Carlos ist ein hübscher Junge geworden; groß und lebhaft blicken die schwarzblauen Augen, die denen seines Vaters gleichen, aus dem etwas blassen Gesichtchen; das lichtblonde Haar hat einen wärmeren Ton bekommen. Er trägt eine Jacke von Goldbrokat mit grünem, goldgesticktem Ärmelaufschlag, Kollett und Beinkleid von dunkelgrünem, mit Gold verziertem Stoff, schwarzen Hut mit schwarzem Ausputz, Stiefel und Handschuhe von hellbraunem Leder. Wie ein künftiger Feldherr trägt er eine Schärpe, rosenrot mit Goldfransen, und schwingt einen Kommandostab in der Rechten. Das feiste Pferdchen ist ein Rotschimmel mit braunem Kopf und schwarzen Füßen; Schweif und Mähne sind dunkel und sehr dicht und lang, wie man es damals als unentbehrliches Schönheitserfordernis eines edlen spanischen Pferdes ansah. Sattel- und Zaumzeug sind mit Goldstoff überzogen, die Metallteile des Geschirres vergoldet. Das Königskind galoppiert so stolz und freudig dem Bergrücken entlang, von dem man weit in das spanische Land hinaussieht. Das ganze Bild ist sozusagen auf einen freudigen Ton gestimmt. Der Himmel ist sonnig blau, von silberiggrauen und von hell durchschienenen weißen Wölkchen belebt. Die Fernsicht schwimmt in blauen, weißlichen und grünen Tönen, zu denen nur ganz wenig Rötliches und Bräunliches im Vordergrund kommt. Diese Luft und diese Landschaft geben eine charakteristische Stimmung der spanischen Landschaft in so treffender Weise wieder, daß man sich versucht fühlt, hier von einer absoluten Wahrheit des Farbentons zu reden.

Prinz Baltasar Carlos wurde ebenso früh wie im Reiten, auch im Weidwerk ausgebildet. Der König war ein leidenschaftlicher Jäger; schon im Knabenalter hatte er bewunderte Proben von Kraft, Gewandtheit und Unerschrockenheit abgelegt. Mit Stolz sah er, daß sein vergöttertes Söhnchen es ihm in den ritterlichen Künsten nachtun zu wollen schien. Wohl zum Andenken an den ersten Jagdgang des Prinzen inden Pardowald ließ Philipp IV. das allerliebste Bild ausführen, das den Sechsjährigen als Jäger darstellt. Der hübsche Knabe steht ernst und wichtig blickend, mit einer kleinen Flinte in der Hand, unter einer Eiche, im Jagdanzug aus derbem, dunkel bräunlich-olivengrünem Stoff mit gesteppten schwarzseidenen Ärmeln und schwarzen Strümpfen. Neben ihm sitzt ein reizender Zwergwindhund im Schatten des Baumes, und auf der anderen Seite liegt im fahlen dürren Grase ein prächtiger brauner, weißgezeichneter Vorstehhund, mit einem Ausdruck, der zu sagen scheint, daß er sich der Pflicht bewußt sei, den kleinen Jäger zu bewachen. Es ist ein kühler Tag. Über einen weißlich-grauen Hang hinweg sieht man in die bläuliche Berglandschaft mit graugrünen Steineichenbeständen, über die im Ziehen der Wolken Sonnenblicke einhergleiten. Das Ganze ist in seinem durchaus naturalistischen und dabei so unendlich poetischen Farbenreiz ein wahres Wunder von einem Bild (Abb. 20).

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