IX.

Die ansehnliche Gruppe von Madonnendarstellungen in Marmor, Thon und Stuckmasse, die mit Verrocchios Namen belegt wird, läßt sich auf ein Originalwerk des Meisters zurückführen. Bis vor seiner eben erfolgten Überführung in die Uffizien stand es versteckt in einem Vorraum, der zur Galerie des Spitals von S. Maria nuova führt. In starkem Hochrelief, das in gewissen Teilen hart an die Grenze des Freiplastischen rührt, zeigt es die Madonna bis zu den Hüften, liebevoll herniederlächelnd auf das nackte Christkind, das mit segnender Gebärde auf einem prachtvollen Kissen vor ihr auf einer Brüstung steht (Abb. 23). Die Gruppe ist in gebranntem Thon ausgeführt, so daß, wie immer vor Terracotten, der Gedanke an ein Modell für den Bronzeguß oder die Marmorausführung lebendig wird. Nicht genug kann beklagt werden, daß wir keine Nachricht über den Ursprung der Arbeit besitzen; die von Vasari erwähnte, aus der Casa Medici stammende Madonna dürfen wir in der unsrigen nicht erkennen, weil weder das Material — dort war es ein Marmorrelief — noch die Beschreibung — „das Christkind am Halse der Mutter“ — paßt. Die in allen Teilen gleich vollendete und schöne Arbeit gibt hinreichenden Aufschluß über das Madonnenideal des Verrocchio.

Das Quattrocento hatte mit der noch an die hieratische Tradition anknüpfenden Darstellung der thronenden Madonna gebrochen zu Gunsten einer weltlicheren, menschlich-intimeren Auffassung. Die Unberührbare erschien den Künstlern, ihrer himmlischen Würde entkleidet, in allen Wochen- und Kinderstuben im Bilde der Wöchnerin und Mutter selbst gegenwärtig zu sein. Und was da an Muttersorge und Mutterglück ihnen vor Augen trat, formten ihre geschickten Hände in naiver Unbekümmertheit um den hohen Gedanken, dem sie dienen sollten. Nicht in dem, was sie sahen, unterschieden sich die Künstler, sondern in dem, wie sie es sahen.

Donatello greift, leidenschaftlich und stürmisch, wie er empfindet, die tragische Seite des Motivs auf. Seine Madonnen sind den antiken Heroinen, den Seherinnen, den Sibyllen verwandt; wie jene haben sie tief in die Arglist der Herzen und in das Leid der Welt geblickt; der Schmerz der Niobe lebt, wenn auch durch Resignation gedämpft, in ihren großen, fast starren Augen. Als wüßten sie, wie bald sie es dahingeben müssen, umklammern sie mit dumpfer Leidenschaftlichkeit das Kind, hüllen es in die weiten Falten ihres Schleiertuches und ängstigen es mehr durch ihre wilde Zärtlichkeit, als daß sie es zutraulich machten. Luca della Robbia betont in seinen Madonnen die Jungfrau, die mit dem Kinde wie mit einem jüngeren Geschwister spielt. Ihre reinen Blicke trübt kaum ein leiser Schatten der drohenden Zukunft. Alles Anmutige, Tändelnde, Mädchenhafte ist diesen jungen Müttern zu eigen. Ihre Gewänder fallen schlicht und schmucklos, während die Donatellos reichere Fältelung und bescheidenen Zierat zeigen. Das Kind, nie so häßlich wie das allerdings naturgetreuer gebildete des Donatello, schmiegt sich an die Mutter, in deren Armen sein lachendes und leuchtendes Kinderparadies beschlossen liegt. Bei Donatello die drückende Stimmung vor Anbruch der Tragödie, bei Luca die heitere Zuständlichkeit des Idylls.

Verrocchios Madonna dagegen ist eine vornehme Frau im Glück ihrer jungen Mutterschaft. Über dem leicht gewellten, mit Bändern durchflochtenen Haar trägt sie ein zierlich gefaltetes Schleiertuch; der Mantel über dem schöngesäumten Untergewand wird durch eine große, perlengefaßte Agraffe zusammengehalten. Mit niedergeschlagenen Augen und einem feinen, zurückhaltenden Lächeln betrachtet sie ihr schönes Kind. Das ist ein Bube mit einem allerliebsten Lockenkopf, Pausbacken und vergnügten Kinderaugen. Noch nicht recht sicher auf seinen strammen Beinchen, greift er wie zum Halt mit der Linken an dasManteltuch der Mutter, die Rechte, leicht von der Mutter unterstützt, macht die Gebärde des Segnens. In dieser Madonna ist die tiefe menschliche Empfindung mit vornehmstem Anstande gepaart. Die aufrecht stolze Haltung der Mutter spricht das Bewußtsein der Repräsentation aus; zugleich tritt die Mutter damit vor dem Kinde zurück. In dem Kinde wiederum ist viel angeborenes Standesbewußtsein lebendig; sein Lächeln streift schon ans Huldvolle. Und dennoch erstarrt das Menschliche nirgends in höfischer Etikette. Aber die bürgerliche Sphäre ist in dieser Madonna bereits überwunden. In ihre Wochenstube ist sicher so vornehmer Besuch gekommen, wie ihn Ghirlandajo im Chor von S. Maria Novella bei der heiligen Anna einführt.

Abb. 48. Agnolo di Polo.Christusbüste.Bemalter Thon. Pistoia. Liceo Forteguerri.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Verrocchios Formentwickelung kann an dieser Arbeit vorzüglich studiert werden. Den bisher betrachteten Werken gegenüber ist ein stärkeres Relief und ein Zuwachs an Motiven festzustellen, die man bisher nicht nachweisen konnte. Für den späteren Stil des Meisters ist namentlich die sehr reiche Faltengebung des Mantels der Maria bemerkenswert. Die Motive häufen sich schon und würden vielleicht beunruhigen, fänden sie nicht in dem nackten Kinderkörper mit seinen großen ruhigen Flächen auf der anderen Seite einen wirksamen Ausgleich. Dieses Christkind ist in allen Teilen der Bruder des Fischmännchens, nur daß hier in dem weichen Thon das Schwammige und Gedunsene des Kinderkörpers noch besser zum Ausdruck kommt, als dort in der durch spätere Patinierung mißhandelten Bronze. Das bestrickend anmutige Lächeln der Madonna konnten wir schon am David wahrnehmen, hier tritt es zum frauenhaft Lieblichen gehöht und zugleich gemildert auf. Die Hände, fleischig aber edel geformt, liefern wohl den stärksten Beweis dafür, daß die weibliche Marmorbüste des Bargello nicht Verrocchio angehört, selbst wenn man die Hände dort mit den fein zugespitzten Fingern als eine eigene Schönheit des Modells ansehen wollte. Von dem malerischen Gefühl Verrocchios spricht auch der Umstand, daß er die Plinthe des Reliefs in die Komposition mit hineinbezogen hat und sie als Balustrade denkt, auf der das Kissen ruht und über die hinweg der Mantel der Maria mit ein paar schönen Faltenmotiven fällt. So verschmilzt erst die Spätrenaissance wieder den idealen Raum mit der realen Abgrenzung. Die im Spitzbogen geschlossene, blau bemalte Hinterwand mit der strahlensprühenden Taube als Symbol des heiligen Geistes und dem Sockel mit der schlecht gemalten Inschrift (die in derAbbildung weggelassen wurde) sind spätere, entstellende Zuthaten.

Es ist nun sehr lehrreich, zu sehen, wie sich die Werkstatt und die Schule des Meisters mit diesem Madonnentypus abfindet: sie verallgemeinert die Form und verweichlicht den Ausdruck. Die angeblich aus der Casa Medici stammende Madonna des Bargello (Abb. 24) kann weder das Werk sein, das Vasari im Kabinett der Großherzogin über einer Thür sah, noch möchte man darin die eigenhändige Ausführung des Meisters erkennen. Die Madonna ist glatt und süßlich im Ausdruck, das Christkind steif in der Haltung und ohne das herzliche Lächeln. In technischer Hinsicht fällt das flach behandelte Relief mit den gequetschten Falten auf. Bei solchen entscheidenden Abweichungen von der Eigenart des Meisters darf schließlich auch auf das Material hingewiesen werden. Unter den gesicherten Arbeiten Verrocchios findet man keine in Marmor ausgeführten; selbst bei großen Aufträgen pflegte er die Ausführung in diesem Material Gehilfen anheim zu stellen. Damit soll aber keineswegs die sehr enge Beziehung gerade dieser Madonna zu seiner Werkstatt geleugnet werden. Sicher ist sie dort, und zwar unter seinen Augen, entstanden, worauf manche Feinheiten hindeuten. Nur sind auch die Schönheiten, wie z. B. Kopf und Hand, leer geblieben, ohne die liebevolle Vollendung, die Verrocchio diesen Teilen vornehmlich angedeihen läßt.

Eine Reihe Verrocchiesker Madonnenreliefs in Thon, Robbiaarbeit und farbigem Stuck lehnt sich mit größeren oder geringeren Freiheiten an diese Marmorarbeit an und beweist mithin, daß das Marmorrelief sich großer Beliebtheit erfreut hat. Eine der schönsten Repliken erkennt man in der glasierten Terracotta der Sakristei von S. Croce zu Florenz (Abb. 25), von der eine farbige Stucknachbildung das Berliner Museum besitzt (Abb. 26). Unter den Thonnachbildungen befand sich eine besonders durch die zarte Milde des Madonnenkopfes bestechende zuletzt im englischen Kunsthandel (bei Mr. Dibblee in Manchester), während eine zweite im South Kensington-Museum zu London (Nr. 7576) das Motiv erweitert, in der Ausführung vergröbert vorführt (Abb. 27).

Alle diese Madonnen weichen mehr in der Darstellung des Kindes als in der der Mutter von dem Thonoriginal des Verrocchio ab. Zunächst steht bei ihnen das Christkind auf der linken Seite, während es bei Verrocchio rechts steht. Ferner nähern sich diese Nachahmer merkwürdigerweise in der Formengebung des Kinderkörpers viel mehr dem segnenden Christkind des Desiderio auf dem berühmten Tabernakel von S. Lorenzo als dem Kindertypus ihres Meisters. Vor einigen darf man bestimmte Künstlernamen aussprechen, z. B. vor jener ziemlich blöden Marmormadonna des Bargello mit dem Wolkenhintergrund, die ein Werk des Francesco di Simone ist (Abb. 28).

Nur eine dieser, dem Verrocchio nahe verwandten Madonnen — bei Mr. Quincy Shaw in Boston (Abb. 29) — tritt aus dem bisher betrachteten Kreise heraus. In seiner Komposition — die Madonna betet sitzend das auf ihrem Schoße liegende Kind an, das ein herzugetretener Engel stützt — geht die Arbeit auf das berühmte Vierfigurenbild des Fra Filippo in den Uffizien zurück. Was Verrocchio diesem Meister zu danken hat, soll bei der Betrachtung seiner malerischen Produkte gewürdigt werden; hier genüge der Hinweis auf das frei benutzte Vorbild. Die sehr sorgfältige, ungemein glatte und saubere Durchführung, die etwas untersetzten Verhältnisse des Christusknaben, die holde Schwärmerei im Kopfe des Engels, dem der Davidtypus zu Grunde liegt, die sentimentale Stimmung lassen an Lorenzo di Credi denken, von dem wir aus Verrocchios eigenem Munde wissen, daß er bildhauerisch thätig war, wenn auch keine gesicherten plastischen Arbeiten von ihm nachweisbar sind. Das Relief wurde auf einer ehemals den Medici gehörigen Villa ausgegraben und ruhte auf einem Bronzesockel, der zwei Porphyrsäulen mit trefflich ciselierten Bronzekapitälen trug. So zeigte auch die Umrahmung mit ihrem koloristischen Effekt den Geschmack Verrocchios, wie das Relief seinen Stil.

Nicht so sehr die Plastiker indessen wie die Maler haben das Madonnenideal des Verrocchio volkstümlich gemacht. Und wenn dabei Namen wie Botticelli, Ghirlandajo, Perugino, Credi, von dem unvergleichlichen Leonardo immer abgesehen, in Betrachtkommen, so darf ihnen vor ihren bildhauernden Kameraden das Lob gespendet werden, daß sie sich ihrem Vorbilde gegenüber von Trockenheit und Manieriertheit freier gehalten haben. Freilich auch die besten unter ihnen erreichen so wenig den Meister wie jene. Lag doch gerade in der Nacheiferung eines so selbständig vorgehenden Meisters die Gefahr doppelt nahe, das Zarte zum Schwächlichen, den Überfluß zum Kleinlichen herabzumindern. Bis zu einem gewissen Grade unterlagen sie alle dieser Gefahr. Keine ihrer Madonnen glänzt so von Huld und Hoheit, wie die ehemals in S. Maria nuova versteckte Terracotta Verrocchios. Vor ihr allein haben wir das Gefühl, am Wendepunkt einer Entwickelung zu stehen, die das Problem der Madonna einer neuen Lösung zuführt. In keiner anderen Madonna des Quattrocento meldet sich so deutlich die neue Gesinnung der Hochrenaissance, die das Bürgerliche zum Höfischen, das Ungezwungene zum Feierlichen, die Zurückhaltung der Scheu in die Zurückhaltung der Vornehmheit umwandelt.

Abb. 49.Malpaga, das Schloß des Colleoni.

Back to Index Next