X.

Kurz vor dem Weihnachtsfeste 1473 verschied in seinem Palaste zu Viterbo Niccolo Forteguerri, der Kardinal von Teano.

Die Kirche verlor in dem Kardinal nicht nur einen ihrer treuesten geistlichen Diener, sondern vor allem einen ihrer tapfersten und umsichtigsten Heerführer. Abgesehen von seinen hervorragenden Fähigkeiten hatten früh angeknüpfte freundschaftliche Beziehungen zu Enea Sylvia Piccolomini (später Papst Pius II.) dem talentvollen Juristen die glänzende Laufbahn eröffnet. Seit er von Eugen IV. zum Verwalter des päpstlichen Patrimoniums mit dem Sitz in Viterbo ernannt worden war, hatte er eine immer steigende Vorliebe für den Aufenthalt in der „Stadt der schönen Brunnen“ bekundet, wo er in seinem Palaste von den kriegerischen Mühen sich erholte und seinen Garten anbaute. Die Vaterstadt Pistoja sah ihn selten. Doch empfing sie den berühmten Sohn stets mit großem Gepränge, besonders 1460, als er den roten Hut erhielt, und wenige Jahre darauf, ehe er sich als päpstlicher Legatnach Pisa begab, um die Truppen zum Kreuzzug gegen die Türken zu versammeln. Auch nach dem nur sechsjährigen Pontifikat Pius’ II. blieb er in nächster Beziehung zum heiligen Stuhl. Er vollzog die Inthronisation des neuen Papstes Paul II., und als 1471 abermals das Conclave zusammentrat, erschien Forteguerris Name auf der Liste der Papabili. Indessen ging nicht er, sondern der Kardinal Rovere, der den Namen Sixtus IV. annahm, aus der Wahl hervor.

Dem Zuge der Zeit in der reichlichen Ausübung öffentlicher Mildthätigkeit ebenso sehr wie dem Zuge seines wohlthätigen Herzens folgend, stiftete der Kardinal in seinem Todesjahre das Liceo Forteguerri zu Pistoja, mit der Aufgabe, armen Studenten weiter zu helfen. Er mochte sich dabei dankbar erinnern, daß in seiner bedrückten Jugend das Stipendium der Operai von S. Jacopo allein ihm den Besuch der Universitäten Bologna und Siena und damit seine ehrenvolle Laufbahn ermöglicht hatte.

Als er nun, von den Strapazen der Feldzüge aufgerieben, am 21. Dezember 1473, kaum vierundfünfzig Jahre alt, in seinem geliebten Viterbo die Augen schloß, säumte man nicht, sein Gedächtnis dauernd zu ehren. Als Titularkardinal von San Clemente in Rom wurde er dort beigesetzt und ihm von Mino da Fiesole das Grabmal errichtet, das wir erst seit 1891 wieder in seiner ursprünglichen Gestalt sehen (Abb. 30). Zugleich beschloß der Gemeinderat seiner Vaterstadt Pistoja in einer Sitzung vom 2. Januar 1474, zur Errichtung eines Ehrengrabes an geeigneter Stelle die Summe von 300 Goldgulden auszuwerfen.

Unter den fünf Modellen, die zwei Jahre später vorlagen, erhielt dasjenige des Andrea del Verrocchio aus Florenz die meiste Anzahl von Stimmen und wurde zur Ausführung angenommen (5. Mai 1476). Allein dem Vorhaben stellten sich bald Schwierigkeiten entgegen. Zunächst erhöhte Verrocchio seine Forderung auf 350 Dukaten, und während darüber noch die Verhandlung hin und her ging, benutzte ein Teil der Kommission, die Operai von S. Jacopo, die Anwesenheit Pieros del Pollajuolo, um ein neues Modell zu erlangen. Nun standen sich die Parteien gegenüber: Andrea konnte sich an den Kontrakt halten, für Pieros Modell traten außer der Behörde von S. Jacopo noch die Familie des Verstorbenen und die öffentliche Meinung ein. In einem Brief vom 11. März 1477/78 wandten sich die Operai an ihren Protektor Lorenzo de’ Medici, dem sie zugleich die Modelle unterbreiteten. Mit der nicht nachweisbaren Antwort ist uns ein wichtiges Dokument sowohl für Lorenzos künstlerischen Geschmack, wie für seine taktvolle Vermittelung zwischen zwei ihm gleich nahestehenden Künstlern verloren gegangen. Die Thatsachen weisen darauf hin, daß Lorenzo sich für Verrocchios Modell entschieden hat.

Eine für Verrocchio ungewöhnlich flüchtig gearbeitete Thonskizze im South Kensington-Museum zu London wird wertvoll, indem sie uns die großartig angelegte Komposition vorführt (Abb. 31). Verrocchio stand diesmal einer ganz anderen Aufgabe als beim Medicimonument gegenüber. Mußte er dort das Würdevolle im Unauffälligen zur Geltung bringen, so war hier das Imposante ohne alle Einschränkung sein einziges Ziel. Mit der Phantasie eines Barockmeisters, die mit großen Massen ein malerisches Spiel beginnt und den Widerstand des Materiales lächelnd überwindet, hat Verrocchio die ungeheuere, von einem Nischenbogen überspannte Mauerfläche belebt. Als Motiv wählte er den Anbruch der ewigen Seligkeit, in die der Verstorbene einzugehen bestimmt ist. Als habe er den schweren Todesschlaf von sich geschüttelt, so kniet der Kardinal auf dem Deckel des Sarkophages, und während in der unteren Region die drei theologischen Tugenden des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe ihn umschweben, tragen Engel in einer mandelförmigen Glorie Christus selbst als gnädigen Richter dem fromm mit gefalteten Händen aufschauenden Kirchenfürsten entgegen. Wo die neben ihm schaffenden Meister nur die Aufbahrung des Toten in der Kirche während der Parentation zu verewigen wußten, hat Verrocchio Handlung und Bewegung gegeben, indem er dem Visionären sinnlich wahrnehmbare Formen verlieh. Das Neue und Originelle der Komposition erfährt keine Einschränkung, wenn man für den oberen Teil mit der Mandorla auf das Relief der Gürtelspende des Nanni di Banco überder Nordthür des Florentiner Domes hinweist, das nicht nur in der Anlage, sondern auch in einzelnen Motiven der die Mandorla tragenden Engel vorbildlich für Verrocchio gewesen ist.

Abb. 50. Giovanni Antonio Amadeo.Grabmal des Bartolommeo Colleoni.Marmor. Bergamo. Cappella Colleoni.(Die Statue aus vergoldetem Holz ist die Arbeit zweier deutscher Künstler, 1501.)

Die Ausführung des Werkes enttäuscht aufs empfindlichste die Erwartungen, die der Entwurf hervorrief (Abb. 32). Im Tadel dieses Kunstwerkes mit den „geschmacklos behandelten Gewändern“ sind sich alle Kritikereinig. Sie übersehen dabei aber allzusehr, daß, abgesehen von den späteren Verunstaltungen, auch an den ursprünglichen Teilen die sorgfältige Hand Verrocchios nicht thätig gewesen ist. Zwar nehmen Vasari und seine Ausschreiber die Gestalten Christi mit den Engeln, des Glaubens und der Hoffnung für den Meister selbst in Anspruch, wie auch in den Rechnungsbüchern von 1483 ausschließlich Verrocchios Name genannt wird, aber hier muß sich die Stilkritik über die Dokumente und über die litterarische Tradition hinwegsetzen. Weder die Typen mit ihrer erstarrten Freundlichkeit noch die gebauschten und wüst zerknitterten Falten lassen den Gedanken an Verrocchio aufkommen. Hier sind sich Schüler ziemlich selbständig überlassen gewesen, die den Meister zu übertrumpfen suchten und damit keinem Fehler der äußerlichen Nachahmung entgingen.

Die Schule Verrocchios mit Lorenzo di Credi an der Spitze ist seit 1477/78 in Pistoja dokumentarisch nachweisbar; später ist auch Agnolo di Polo dort thätig. Andererseits häufen sich seit derselben Zeit für Verrocchio die Arbeiten in Florenz, so daß er für eine so große Arbeit, wie seiner in Pistoja wartete, nicht selbst abkömmlich war. Seine Gruppe mit Thomas und Christus ging der Vollendung entgegen, zugleich mußte er für das Silberrelief am Johannisaltar Sorge tragen und bereits seit 1479 beschäftigten ihn die Vorarbeiten zu seinem Reiter für Venedig. Zudem hatte ihm der Auftrag für das Forteguerrigrabmal von vornherein allerhand Differenzen eingetragen: die ausgeworfene Summe schien ihm nicht hinreichend und das Vorschieben des Piero del Pollajuolo wird ihn ebenfalls nicht unempfindlich gelassen haben. Endlich lag ihm auch das Material nicht. Alles Grund genug hier nur die Oberaufsicht, die bei der Nähe von Pistoja und Florenz ja leicht zu führen war, für sich zu beanspruchen und die Ausführung an Gehilfen weiterzugeben. Dabei kommt Lorenzo di Credi vor allen anderen Mitarbeitern des Meisters in Frage.

Das Werk scheint denn auch unter diesen bis 1483 hinreichend gefördert worden zu sein. Verrocchios dauernde Abwesenheit von Florenz und sein schneller Tod schufen dann ebenso verhängnisvolle Verzögerung, wie die allmählich mangelnden Gelder. Nach Jahren völligen Stillstandes schloß man mit Lorenzetti, dem Schwager Giulio Romanos, dessen sich auch Raphael gelegentlich für die Ausführung seiner plastischen Entwürfe bediente, ein neues Abkommen (1514) und Lorenzetti meißelte, ohne sich an das Modell zu halten, die Caritas mit den Kindern und die knieende Statue des Kardinals. Bei dieser Porträtstatue aber wich der Künstler so sehr von der vorgesehenen Stellung als Teil des Ganzen ab, daß man keinen ausreichenden Platz fand, sie einzuordnen; und so befindet sie sich noch heute im Liceo (Abb. 33). Die Vollendung der Rückwand gab Veranlassung, das Grab zu einem Altar umzuwandeln, an dem jedes Jahr das Fest des heiligen Bartholomäus gefeiert wurde. Erst 1753 stellte Gaetano Masoni den Sarkophag mit der schwachen Büste und den abscheulichen weinenden Putten auf und führte um die Nische den geschmacklosen Barockrahmen, der das barbarische Aussehen des Ganzen bis zur Unerträglichkeit steigert.

Ein auffälliger Mangel an Entwürfen und Skizzen beweist, daß Verrocchio das Werk nebensächlich behandelte und mit dem allerdings kühn und eigenartig erdachten Entwurfe seine persönliche künstlerische Aufgabe als erledigt betrachtete. Dennoch muß man einige der erhaltenen Thonskizzen eher mit diesem Werke als mit irgend einem anderen in Beziehung setzen. Dahin gehören zunächst die fliegenden Engel der Collection Thiers im Louvre, Gestalten voll echt Verrocchiesken Liebreizes, in üppiger Lockenfülle und stürmisch flatternder, unruhig reicher Faltengebung. Sie haben das Vorbild für viele andere, die später namentlich im Werke der Robbia auftreten, hergegeben. Auf den Spuren des Nanni di Banco hat hier auch Verrocchio mit der Tradition der aus der Antike übernommenen, lang hingestreckt fliegenden Engel gebrochen. Eine Zeichnung der Malcolmschen Sammlung im Britischen Museum zu London, die gleichfalls Studie zu einem mandorla-tragenden Engel ist, trägt außer den Merkmalen der Äußerlichkeiten (Silberstift, weiß gehöht auf rot grundiertem Papier) auch stilistisch die Kennzeichen der Hand des Lorenzo di Credi und darf mithin als Vorbereitung dieses für die Marmorausführung,die allerdings beträchtlich geringer ausgefallen ist, gelten (Abb. 34).

Abb. 51.Reiterstatue des Bartolommeo Colleoni.Bronze.Venedig. Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 51.Reiterstatue des Bartolommeo Colleoni.Bronze.Venedig. Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.

⇒GRÖSSERES BILD

An keiner Stelle weicht die Ausführung entscheidender von dem Thonentwurf ab als am Unterbau des Sarkophages. Mit einer Gedankenlosigkeit, die fast Bedenken gegen die Authentizität der Skizze erregt, stützt den schwer mit der knieenden Figur belasteten Sarkophag ein geflügelter Kranz, wie ihn sehr ähnlich Donatello auf dem Sockel seiner Verkündigungsgruppe angebracht hat. Im Monument selbst ruht der (nicht zugehörige) Sarkophag auf einem Postament, das sitzende Engelputten mit der Inschrifttafel im Relief zeigt. Auch diese Putten, die Donatello zuerst als Inschriftenträger verwandt hat, sind besonders im Schülerkreise des Verrocchio beliebt. Es lassen sich dabei zwei Typen von sitzenden und laufenden feststellen, von denen der eine mit rückflatternden Gewändern und den sauberen Lockenköpfen auf Credi, der andere mit dem strähnigen Haar und den glatt anliegenden Hemdchen auf Francesco di Simone zurückgeht. Eine besonders gute Repräsentation des ersten Typus in seinem unmittelbaren Anschluß an die Sockelplatte des Forteguerrigrabes besitzt das Berliner Museum (Abb. 35).

Ebendort finden wir auch ein Thonrelief mit der Grablegung, das über die Form des beabsichtigten Sarkophages wohl Aufschluß geben kann. Meines Erachtens ist diese mit grenzenloser Sorgfalt durchgebildete „Skizze“ der weitaus schönste aller von Verrocchio erhaltenen Entwürfe und mahnt in seiner Vollendung zu gesteigerter Aufmerksamkeit ähnlichen, sorgloseren Arbeiten gegenüber (Abb. 37). In dem knieenden Nikodemus, der rechts den Leichnam des Herrn stützt, muß ohne Widerspruch ein Porträt erkannt werden, so individuell sind die milden Augen, die scharf gebogene Nase, der energische Mund. Lorenzettis nach 1513 erst ausgeführte Porträtstatue Forteguerris zeigt im Profil sehr verwandte, wenngleich flauere Züge, desgleichen Minos in Rom befindliche liegende Statue, nur fehlen bei beiden die Locken. Trotzdem ist der Schluß wohl statthaft, in dem Nikodemus des Reliefs den Kardinal selbst zu erkennen. Und wenn wir nun dieses Relief in die Mitte der Vorderwand des Sarkophages setzen, beiderseits umgeben von dem Familien- und dem Kardinalswappen, kann eine sinnigere Andeutung der hochherzigen Mildthätigkeit, die den Verstorbenen auszeichnete, erdacht werden? Und ist es nicht ein tiefer und poetischer Gedanke, das Göttliche in seiner tiefsten Erniedrigung und seiner herrlichsten Erhöhung mit dem Verstorbenen in gleich innige Beziehung zu bringen? Und endlich, wo wäre für das Totenbett eines hohen Dieners der Kirche eine würdigere Darstellung als die Grablegung dessen, der sein Vorbild im Leben wie im Sterben war? Demnach hätten wir uns die ursprüngliche Form des Sarkophages analog dem Michelozzos am Brancaccigrabe in Neapel vorzustellen.

Im Zusammenhang mit dem Forteguerrimonument sei noch auf das Tabernakel des Francesco di Simone in der Chiesa di Monteluce bei Perugia hingewiesen (Abb. 36). In farbig bemaltem Marmor ausgeführt, erstrebt die Arbeit die Wirkung der beliebten Robbiawerke. In den Einzelheiten zeigt sie zumeist nur die Unfähigkeit des Schülers, aus der leeren Nachahmung zur Nacheiferung fortzustreben, zugleich in dem segnenden Christkinde und den dekorativen Einzelheiten eine Anlehnung an Desiderios Manier, dessen schon öfters angedeutete Beziehungen zu Verrocchio und seiner Werkstatt vielleicht geeignet sind, die Frage nach dem Lehrer des Verrocchio einer überraschenden Lösung zuzuführen.

Back to Index Next