V.

Im Januar 1496, wenige Monate nach der Vertreibung der Medici, reichte der überlebende Bruder Verrocchios,Tommaso, bei den Verwaltern des mediceischen Vermögens eine Liste der künstlerischen Arbeiten ein, die Andrea im Auftrag derFamilie ausgeführt hatte. Vielleicht standen noch Nachzahlungsposten aus, die der unvermögende Tuchweber jetzt eintreiben wollte. Diese Liste, die sich urschriftlich im Archiv der Uffizien befindet, zählt fünfzehn Arbeiten auf, die sich bis auf wenige nachweisen lassen, und zeigt, wie eng die Verbindung Verrocchios mit der kunstliebenden Familie gewesen ist.

Abb. 14.Der Putto mit dem Delphin.Bronze.Florenz, Hof des Palazzo vecchio.

Als Cosimo der Alte 1464 starb, scheint man zum erstenmal Verrocchios künstlerische Hand in Anspruch genommen zu haben. Die Signorie, die ein pomphaftes Grabmal mit Ehrenstatue erwog, konnte sich nicht schlüssig machen, und so ist es bei dem schlichten Grabstein geblieben, den die Familie vor dem Hauptaltar von San Lorenzo über der unterirdischen Gruft in den Fußboden senken ließ. Entwurf und Ausführung rühren von Verrocchio her (Abb. 3). Der Stein besteht in einer quadratischen Platte, die ein geometrisches Muster, in buntem Marmor ausgeführt, aufweist. Jedes christliche Zeichen oder Symbol fehlt. Die Zeichnung ist einfach: in den viereckigen Rahmen ist ein Kreis eingeschrieben, der seinerseits zwei sich kreuzende Ellipsen einschließt; die Ecken füllen Wappen mit den Kugeln der Medici. Der Reiz des Ganzen beruht in der Farbigkeit, die durch verschiedenartige Steine und durch Verwendung der Bronze für die Wappenschilde erzielt wird. Wir werden noch an anderen Arbeiten sehen, wie sehr Verrocchio die farbige Inkrustation, namentlich die Verbindung von Bronze mit buntem Stein bevorzugt und sie, wo er kann, mit feinem Geschmack verwendet. Die vertikalen Arme der einen Ellipse enthalten auf trapezförmigen Marmorplatten in Bronzebuchstaben die Inschrift, die als einzigen Ruhmestitel des Verstorbenen den ihm öffentlich zuerkannten Ehrennamen despater patriaeenthält. Von der empörten Volksmenge ist auch diesem Grabstein trotz seiner Schlichtheit übel mitgespielt worden (1494), und es bedurfte erst der Rehabilitierung der Familie, die Greuel der Verwüstung zu tilgen und für die Wiederherstellung zu sorgen.

Haben wir für diese dekorative Arbeit am Sterbedatum des Medicäers einen chronologischen Anhaltspunkt, so müssen stilistische Merkmale herhalten, wenn wir eines der berühmtesten Werke Verrocchios, der allgemeinen Annahme entgegen, ebenfalls in diese frühe Zeit der künstlerischen Reife setzen. Es handelt sich um die Bronzestatue des jugendlichen David, die imNationalmuseum zu Florenz bewahrt wird (Abb. 4).

Vasaris Erzählung ist diesbezüglich besonders konfus; er läßt Verrocchio die Statue nach dem legendenhaften römischen Aufenthalt anfertigen und während der Arbeit den Meister noch die Madonna in der Lünette des Brunigrabes meißeln, Thatsachen, die nicht nur unrichtig sind, sondern sich ausschließen. Die flüchtige Interpretierung eines von Gaye publizierten Dokumentes hat das Jahr 1476 als spätesten Termin der Vollendung des David festsetzen wollen; doch ist in jenem Dokumente nur die Rede von dem Kaufpreis, für den die Figur aus dem Besitze der Medici in die Hände der florentiner Signorie überging. Vermutlich haben Lorenzo und Giuliano Ursache gehabt, der Signorie mit Überlassung der Statue gefällig zu sein. Sie stand bis ins siebzehnte Jahrhundert auf dem Treppenabsatz vor derSala dell’ orologio. Der Platz war nicht ohne Absicht gewählt. Der heldenhafte Knabe wahrte mit gezücktem Schwerte eine Thür,la catenagenannt, bei der ein Gerichtsdiener ständig die Wache hielt, um nur auf den Befehl des jeweiligen Oberhauptes der Verwaltung zu öffnen oder zu schließen.

David als jugendlicher Volksbefreier war nicht nur ein Held nach dem Herzen jedes ehrlichen Republikaners, vor allem auch eine Gestalt, wie sie einem Künstler damaliger Zeit nicht gelegener sein konnte. Erblickte doch die Frührenaissance mit ihrer Begeisterung für alles noch in der Entwickelung Begriffene, für alles Geschmeidige und Reifende in der Knabengestalt, die eben sich zum Jüngling aufwachsen will, eines ihrer vornehmsten künstlerischen Ideale.

Nackt, mit gesenktem Kopfe, den Fuß auf dem ungefügen Haupt des Riesen, die breite Tartsche in der Rechten, so stand Donatellos David seit dem Exil Cosimos im Hof des Regierungspalastes; eine Figur von streng geschlossenem Umriß, voll von einer schwermütigen Schönheit, über die hinaus das Ungestüm und die Leidenschaftlichkeit jenes großen Künstlers sich zu klären nie vermochten. Hält man Verrocchios Figur daneben, so springt der ungeheure Unterschied in Anlage, Ausführung und Stimmung überraschend in die Augen.

Abb. 15.Der Knabe mit der Posaune.Thon.Paris, Sammlung des Herrn Gustave Dreyfuß.

„Und David war ein Knabe bräunlicht und schön“, sagt die Bibel. So scheint er auch in der Phantasie Verrocchios gelebt zu haben. Im übrigen hielt sich der Meister nicht an die Tradition: jede Andeutung der Schleuder fehlt, und das Riesenschwert ist zu einer bescheidenen Waffe, für die Knabenhand passend geworden. Keck, sicher, leicht angeglüht von dem Feuer seines ersten Triumphes, blickt der Knabe lächelnd vor sich hin; die sehnige Rechte hält noch fest das Schwert am Griff, die Linke stützt sich in dem Gefühl fröhlichen Selbstbewußtseins leicht auf die Hüfte. Ein knapper Lederkoller umschließt den Leib, Ledergamaschen schützen Wade und Fuß bis zu den Zehen. Alle Ränder der Bekleidungsstücke sind ornamentiert; eine Palmette schmückt die Brust, Rosetten zeigen in gewissenhafter Anatomiedie Stelle der Brustwarzen. Zwischen den Füßen liegt das wüste Haupt des erschlagenen Riesen, das mit seinem wirren Haar und den groben Formen den schwerlötigen Philister verrät. In der mitten auf der Stirn klaffenden Wunde saß ehemals noch der Stein fest.

Abb. 16.Büste des Giuliano de’ Medici.Gebrannter Thon.Paris, Sammlung des Herrn Gustave Dreyfuß.

Die Figur, obwohl zum größten Teil bekleidet, ist ganz als Akt gedacht und empfunden. Die Muskulatur und der Knochenbau zeichnen sich aufs strengste durch das Leder des Kollers. Alles ist gestreckt, schlank, zierlich, geschmeidig, vor allem Hände und Füße mit den starkknochigen Gliedmaßen, den abgespreizten und gebogenen Fingern, der vorspringenden zweiten Zehe und dem langen vordersten Daumenglied. Mit starken, ja störenden Accenten sind die Eigenheiten der Natur im Stadium der Entwickelung betont. Übertrieben wirkt das Sehnige der Arme mit Angabe der Adern, die von der Anspannung der Kräfte noch geschwollen sind, übertrieben die eckig heraustretenden Ellenbogen, namentlich am linken Arme. Hier sehen wir einen durchaus jugendlichen Künstler, in dem die Ehrfurcht vor der Natur noch über das Schönheitsbedürfnis den Sieg davonträgt.

In dem ein wenig nach vorn geneigten Kopf, der mit seiner Lockenfülle sich über dem schmalen, sehnigen Hals und über dem schlanken, fast mageren Körper wie eine schönblättrige Blüte entfaltet, ist der Zwiespalt zwischen künstlerischer Idee und Modell geschlichtet (Abb. 5). Auch hier ist alles zart und fein, die Knochen schmalgratig, der Umriß fest und bestimmt, das Relief flach. Die das Gesicht umringelnden Locken, mit höchster Kunst in Gruppen geteilt, breit und üppig im Nacken aufliegend,zeigen den Geschmack und die sauber detaillierende Hand des Goldschmiedes. Den empfindungsvollen Künstler aber verrät wie nichts sonst in dieser Figur ein zauberisches Lächeln, das die feinen Formen überschimmert und mit den Glanzlichtern und den Reflexen des Metalles um die Wette leuchtet. Es nistet in den scharf zurückgezogenen Mundwinkeln, gleicht die Härten aus und verliert sich in dem leicht verschwimmenden Blick, der in eine beglückte Ferne hinausträumt. Dies Lächeln hat vor Verrocchio niemand zu bilden gewagt, und daß es ein lebendiges, hin und her huschendes, kein erstarrtes geworden ist, zeugt von der hohen Meisterschaft des jungen Künstlers. Dies Lächeln hat Lionardo geerbt und es zu jenerdolcezzaverklärt, die unwiderstehlich wirkt.

Abb. 17.Büste des Lorenzo de’ Medici.Gebrannter Thon.Boston (Ver. Staaten), Sammlung des Mr. Quincy Shaw.

Aber nicht nur die Beseelung des Ausdrucks durch eine der Malerei nachempfundene, mit Licht und Reflexen wirkende Behandlung ist neu und eigenartig; auch die räumliche Auffassung der Figur bedeutet einen gewaltigen Fortschritt über das bisher Geleistete hinaus. Ein klares, der künstlerischen Idee entsprechendes Raumbild wird nur gewonnen, wenn man die reine Frontansicht wählt (Abb. 6). Das Motiv der erhobenen, keck hervorgedrehten linken Schulter mit dem eingestützten Arm spricht sich dann mit eindringlicher Deutlichkeit aus. Die feinen Überschneidungen und Verkürzungen, namentlich auf der rechten Seite, machen sich geltend; das Gegenspiel in der Haltung der beiden Körperseiten fängt an zu wirken. Man bewundert das sichere Gefühl, das die Kardinalpunkte desStandes und der Bewegung klar hervorhebt, z. B. durch die ehemals vergoldeten Ornamente am Hals- und am Achselausschnitt des Kollers und durch das Gurtband. Der eckig aus dem reich bewegten Umriß herausspringende linke Arm findet durch das gesenkte Schwert in der Rechten sein Gegengewicht. Immer neue Feinheiten, die dem Talent wie der Einsicht des Meisters gleiche Ehre machen, offenbaren sich. Durch das Hervordrehen der linken Schulter bewegt sich die Figur freier und ungebundener im Raum. Sie hat eine reiche Profilansicht mit schön bewegter Rückenlinie, sie ist wirklich frei plastisch gedacht, nicht als Nischenfigur, wie noch Donatellos David. Sie strebt von jedem Hintergrunde fort und verlangt durchaus freien Raum um sich. Daher war sie auch vor dem Pfeiler neben der Catena nicht günstig aufgestellt. Verrocchio hatte die Figur gewiß für das Innere des Hofes im Palazzo Medici der Via larga oder für den Garten einer der mediceischen Villen bestimmt.

Abb. 18. Werkstatt des Verrocchio.Porträtbüste eines Jünglings.Gebrannter Thon. London, South Kensington Museum.

Das Postament, das sich noch an der ehemaligen Stelle erhalten hat, lehrt wichtige Thatsachen (Abb. 7). Der viereckige Sockel aus graugrünem florentiner Sandstein trägt eine leicht sich verjüngende rote Porphyrsäule. Die Figur stand also in einer Höhe von etwa 150cm. Ferner wird durch diese Basis abermals erwiesen, was kompositionell schon eine Notwendigkeit ist, daß nämlich der Kopf des getöteten Riesen zwischen den Füßen des Knaben, und nicht, wie früher angenommen wurde, seitwärts unter dem gezückten Schwerte lag. Endlich sehen wir aus dieser Aufstellung wieder Verrocchios Vorliebe für farbige Effekte: die dunkel patinierte, mit vergoldeten Ornamenten schillernde und funkelnde Bronze über dem roten Stein des Postamentes.

Daß wir eine Jugendarbeit vor uns haben, lehren nicht nur einige Mängel, auf die hingewiesen wurde, lehrt am deutlichsten die Frische der Auffassung, die Sorgfalt in der Durcharbeitung und der sprudelnde Reichtum in den Einzelheiten. Man beachte z. B. das sorgfältig, wenn auch unverstanden, arabischen Lettern nachgebildete Ornament am Saum des Kollers. Fürden Anmut und den Liebreiz weist die Figur zurück auf Ghibertische Gestalten, etwa auf den lockigen Esau, der Rückenfigur mit den beiden Hunden, in einem der Reliefs der Paradiesesthür. Die ausgezeichneten anatomischen Kenntnisse, die präzise knappe Art der Formengebung deuten auf Beziehungen zu Antonio del Pollajuolo. Pollajuolo, wenige Jahre jünger als Verrocchio, genoß ja den Ruhm, der beste Kenner des Nackten zu sein, und seine Zeichnungen werden zweifelsohne auf Verrocchios Formanschauung bildend gewirkt haben.

Abb. 19.Weibliche Porträtbüste.Marmor. Florenz, Museo Nazionale.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)

Gleichviel indessen, an welchen Vorbildern diese junge Kraft gereift ist, selbstherrlich und voll starker Eigenart tritt sie mit ihrem ersten großen Werke hervor. Auch als technische Leistung kann kaum Vollendeteres gefunden werden als dieser reine, lückenlos aus der Form geflossene, liebevoll durchziselierte Bronzeguß.

Das Motiv, so glücklich erfunden es ist, so zwanglos natürlich es erscheint, hat auffallend wenig Nachahmung gefunden. Eine in den übertrieben gestreckten Verhältnissen und dem blöden Ausdruck wenig anziehende Thonstatuette des Berliner Museums kann nur als Nachahmung, nicht als Aktstudium zu dem Original Verrocchios betrachtet werden. Zwei Terracottastatuetten im South Kensington Museum zu London (Nr. 7602 und 7402), die augenscheinlich in Florenz um 1490 entstanden sind, eine der Robbia-Werkstatt angehörige im Berliner Museum (Nr. 125) und ähnliche Figürchen an anderen Orten zeigen eine interessante Kreuzung donatellesker und verrocchiesker Motive.

„Bräunlicht und schön“, wie Verrocchio ihn gestaltet, ist der David keinem späteren Meister mehr gelungen. Michelangelo hat aus dem Hirtenknaben den Giganten gemacht, der, auf tapferer Wacht den Feind im Auge, ein Selbstbekenntnis des bedrohten Republikaners erscheint. Vielleicht ist das Lächeln des Verrocchioschen Knaben nicht minder ein Selbstbekenntnis des jungen Meisters, dem der erste Wurf gelungen, dies unschuldig-übermütige Lächeln, mit dem auch jung Roland einst vor Herrn Milons alternde Kraft trat:

Um Gott, Herr Vater, zürnt mir nicht,Daß ich erschlug den groben Wicht,Derweil Ihr eben schliefet.

Um Gott, Herr Vater, zürnt mir nicht,

Daß ich erschlug den groben Wicht,

Derweil Ihr eben schliefet.

Back to Index Next