VI.

Der Sohn Cosimos, Piero mit dem Beinamen der Gichtbrüchige, sank zu schnell ins Grab, um, was der Vater angebahnt, ausbauen zu können. Er hinterließ diese Ehrenpflichten seinen Söhnen Lorenzo und Giuliano. Sie willfahrteten zunächst den Gefühlen kindlicher Pietät, indem sie Verrocchio beauftragten, in der Sakristei von San Lorenzo dem Vater die Grabstätte zu errichten. Zugleich sollten darin die Gebeine des bereits 1461 verstorbenen Oheims Giovanni, eines Lieblingssohnes des alten Cosimo, beigesetzt werden.

Was Verrocchio geleistet hat, ist als das maßgebende Werk seines dekorativen Stiles immer anerkannt und gefeiert worden, schon von seinen Zeitgenossen, die nach der Vollendung (1472) sich um das Grabmal drängten, „als seien sie hergewiesen worden, ein neues Weltwunder zu schauen“ (Abb. 8).

Völlig unabhängig von dem Aufbau und den Formen des florentiner Nischengrabes, wie es Bernardo Rossellino und Desiderio ausgebildet, hat Verrocchio eine neue und eigenartige Lösung gefunden. Der Wunsch der Besteller, die Ursache hatten, eine bescheidene äußerliche Form der üblichen pomphaften Aufbahrung mit der Porträtstatue des Toten vorzuziehen, wird ihm den Weg gewiesen haben. So hat er nur eine große, schwere Grablade unter eine Bogenöffnung gestellt, die ursprünglich die Sakristei mit der Sakramentskapelle verband und die er durch ein großmaschiges Strickwerk vergitterte.

Der architektonische Aufbau mit seinen schönen Verhältnissen und den bei aller Kraft reinen und edlen Profilen läßt die Reife seiner baumeisterlichen Kenntnisse bewundern. Der Gesamteindruck erinnert in seiner Wucht und Schlichtheit an die Antike; so mögen unter ihren Arkosolien die schweren Sarkophage der Scipionen und der römischen Kaiser aufgestellt gewesen sein. Aber der Meister der Frührenaissance meidet den düstern Ernst der Alten und nimmt durch die Farbigkeit und den spielenden Reichtum des Ornamentes der getragenen Grundstimmung das Schwere und das Bedrückende.

Der auf Schildkröten ruhende, weißmarmorne Untersatz zeigt in der oberen Platte die schon vom Grabstein des alten Cosimo her bekannte farbige Inkrustation. Im Sarkophage ist roter Porphyr, dunkelgrüner und weißer Marmor mit dem unruhigen Glanze der Bronze in koloristisch höchst effektvoller Weise verarbeitet. Und in der Laibung des Bogens steigt der weiße Marmorstreifen mit dem reichen Ornament zwischen Profilen aus graugrünem Macigno bis zur abschließenden Rosette hinan.

Das Ornament verbindet in geschmackvoller Eigenart antike Zierformen mit naturalistischen Pflanzenmotiven. An Donatellos antikisierender Dekoration hat sich Verrocchio nicht geschult. Vielmehr greift er auf Ghibertis Prinzipien zurück und schließt sich, soll ein Vorbild durchaus namhaft gemacht werden, in freier, meisterlicher Weise Desiderio an, dessen Marzuppinigrab er eingehend studiert haben muß. Aber sein männlicher Ernst faßt und formt die Natur anders als die von einer weiblich-zarten Empfindung geleitete Hand Desiderios. Gegen die weichen Rundungen des Marzuppinigrabes wirkt das Medicimonument kantig und kraus, zugleich charaktervoller und weniger spielend. Wenn auch die Verschiedenheit des Materiales dort die weichere, hier die energischere Behandlung erforderte, zuletzt sind es, wie überall, die Temperamente, die sich in lehrreicher Verschiedenheit äußern.

Abb. 20. Leonardo da Vinci.Brustbild eines jungen Mädchens.Wien, Sammlung des Fürsten Lichtenstein.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Das Relief ist stark herausgearbeitet, wie es auch Vettorio Ghiberti an der 1464 vollendeten Umrahmung der Baptisteriumsthür des Andrea Pisano gethan hat, doch ohne die Härte und Schärfe, die dort auffällt. Zier- und Rankenwerk überspinnt nicht, wie bei Desiderio, den ganzen architektonischen Körper, so daß glatte Flächen dem Auge Ruhe gewähren und auf dem Wege des Kontrastes das lebendige Spiel der Ornamentik steigern (Abb. 9). So wohl überlegt das Einzelne im Zusammenhang mit dem Ganzen erscheint, so wenig erhalten wir den Eindruck einer klügelnden Erfindung, einer Verzettelung reizvoller Einzelheiten. Reich und ruhig ist die Erfindung geströmt, eingedämmt von jenem weisen Maßhalten, in dem die künstlerische Reife beschlossen liegt.

Abb. 21. Leonardo da Vinci (?).P. Scipio.Marmorrelief.Ehemals bei Mr. Rattier in Paris.

Die Wiedergabe der Blumen, der Früchte, der Blätter ist so individuell, daß man an der Möglichkeit eines derart eingehenden Naturstudiums zweifeln und dem Gedanken Raum geben möchte, Verrocchio habe hier direkt über der Natur geformt. Soll er doch im Abformen einzelner Teile des menschlichen und tierischen Körpers eine besondere Geschicklichkeit besessen haben. Mit symbolischem Hinweis auf die Medici tritt im Ornament der berühmte, spitz geschliffene Diamant, das Familienkleinod, auf. Er krönt die Spitze des Sarkophages; in einen Ring gefaßt, ist er anmutig durch den Blätterstab in der Bogenlaibung geschlungen, auch aus der abschließenden Rosette springt er hervor. Wenn das geflochtene bronzene Strickwerk namentlich auf dem Deckel des Sarkophages als naturalistische Unmöglichkeit getadelt worden ist, so übersah man die künstlerische Notwendigkeit, ein Motiv, das den ganzen Hintergrund beherrscht, bereits im Hauptstück der Komposition andeutend vorwegzunehmen (Abb. 10).

Über welchen Reichtum die Phantasie Verrocchios gebot, kann man an dem Dekor der beiden Vasen in der marmornen Bogenlaibung erkennen, aus denen Festons mit abwechselnder Wiederholung eines schön entfalteten palmenartigen Gebindes und eines krausblätterigen Lorbeerbüschels emporsteigen. Die Vase rechts ist mit einem Puttentanze verziert, bei dem namentlich die Bewegung des vom Rücken gesehenen, um die Ecke fliegenden Engelknaben wahr und anmutig gegeben ist. Die Vase links ist reicher mit Ornament bedacht, ihr figürlicher Schmuck beschränkt sich auf Engelköpfe, zwischen denen Guirlanden hängen. Dadurch, daß beide Vasen über Eck gestellt sind, vertiefen sie die ziemlich flache Kehlung des Bogens und helfen die Raumillusion verstärken.

Wie beim Grabstein des alten Cosimo, fehlt auch an diesem Denkmal jeder Hinweis auf die christliche Weltanschauung: gewiß ein bedeutungsvolles Kennzeichen für die Zeit.

Mit Ausnahme des später in die Bogenöffnung eingefügten Bretterverschlages, der das großmaschige Strickgeflecht, das einen Ausblick in die anstoßende Sakramentskapelle gewähren sollte, um alle Wirkung bringt und den rückseitigen Anblick des Sarkophages wehrt, ist das Werk von jeder Entstellung frei geblieben.

Die Stifter ahnten kaum, daß sie sich zugleich ihr eigenes Grabmal bauten. Sowohl Giuliano als Lorenzo haben neben dem Vater und dem Oheim in derselben geräumigen Porphyrlade ihre Ruhestatt gefunden bis 1559, als der Großherzog Cosimo I. ihre Leichen in die neue Sakristei hinüberschaffen ließ, wo man kürzlich ihre Särge unter der Madonna des Michelangelo gefunden hat.

So völlig neu diese Lösung des Nischengrabes erklärt werden muß, so wenig hat sie Schule gemacht. Nur einmal noch, am Grabmal des Neri di Gino Capponi in Sto. Spirito, tritt das Motiv der vergitterten Bogennische auf. Sicher in deutlicher Anlehnung an Verrocchios Vorbild; denn wenn der dort Beigesetzte auch schon 1457 gestorben und der Sarkophag, in den Formen der Donatelloschule, zeitlich älter als Verrocchios Monument ist, so kann das Gitterwerk doch erst nach der Überführung des Grabmals aus der alten Kirche in den Neubau angebracht worden sein, also nicht vor 1481, dem Jahre, als in der neuen Kirche die erste Messe gelesen wurde. —

Abb. 22.Der heilige Hieronymus.Statuette. Gebrannter Thon.London, South Kensington Museum.

Abb. 23.Maria mit dem Kinde.Gebrannter Thon. Florenz, Uffizien.(Ehemals in S. Maria Nuova.)(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 23.Maria mit dem Kinde.Gebrannter Thon. Florenz, Uffizien.(Ehemals in S. Maria Nuova.)(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

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Nicht leicht findet man von dem Medicigrabe rückschauend den Weg, der künstlerisch zu dem wenige Schritte davon, aber versteckt in einem Seitenraum aufgestellten Lavabo führt (Abb. 11). Die über das Werk erhaltenen litterarischen Zeugnisse verwirren eher die Frage nach dem Autor, als daß sie sie klärten. Die älteste Quelle schreibt das Lavabo Rossellino zu, Vasari bezeichnet es als gemeinschaftliches Werk von Donatello und Verrocchio. Für die Entstehungszeit erhalten wir durch den in der Lünette angebrachten Edelfalken mit dem Diamantringe und dem Spruchband, der persönlichen Impresa Pieros des Gichtbrüchigen, einen genauen Anhalt; es muß zu dessen Lebzeiten und in seinem Auftrage ausgeführt sein, also nicht später als 1469.

Abb. 24.Maria mit dem Kinde.Marmor. Florenz, Museo Nazionale.

Die schon an das Barock streifende Kühnheit des Aufbaues, der eminent malerische Wurf der Komposition, der interessante Wechsel stolz geschweifter Rundungen, stärksten Reliefs und zartester Flächendekoration sprechen von einem Baumeister und Dekorator ersten Ranges, der an augenblicklicher, starker Wirkung dem Bildner des Medicigrabes sogar überlegen scheint. Aber nicht nur in den einzelnen Formen, dem Löwenkopf, den geflügelten weiblichen Drachen, die das Becken tragen, dem Zahnschnitt, der am Deckel der Porphyrlade genau so gebildet ist, verrät sich hier wie dort der gleiche Künstler, auch in der Polychromiedes Lavabo erkennen wir ein wesentliches Dekorationsprinzip Verrocchios wieder. Die Ausführung aber ist in beiden Werken verschieden. Im Lavabo, das zudem noch teilweise beschädigt ist, hat eine flüchtigere Hand, allerdings mit meisterlich sicherem Verständnis der Formen, den Meißel geführt. Nicht überall die gleiche, denn es macht sich eine Divergenz zwischen der pedantischen Ausführung der Wandfüllung und dem lebhaften, ja stürmischen Schwung der freistehenden Teile geltend. Und vielleicht ist der Streit der Quellen mit dem, was das Kunstwerk über sich selbst aussagt, am besten dahin zu schlichten, daß Rossellino und Verrocchio an dem effektvollen Brunnen gemeinsam beteiligt gewesen sind, wobei dem einen die Wand, dem anderen das Becken und die Vase zufielen.

Wie dem auch sei, das Lavabo zählt unter die geist- und phantasievollsten Dekorationsstücke, die das florentiner Quattrocento überhaupt aufzuweisen hat. Alle späteren Leistungen erscheinen dürftig und nüchtern gegen den Reichtum und den Schwung, der diese Formen zu einem Ganzen gefügt hat.

Abb. 25. Art des Verrocchio.Maria mit dem Kinde.Glasierter Thon.Florenz, Sakristei von S. Croce.

Zwei weitere dekorative Arbeiten Verrocchios lassen sich nicht mehr nachweisen. Der bronzene Kandelaber, für den Andrea 1469 Zahlungen erhält und den die Signorie für ihren Audienzsaal bestellt hatte, ist umsonst unter den noch im Bargello erhaltenen gesucht worden. Vermutlich war er die Nachbildung eines antiken Bronzeleuchters.

Abb. 26. Werkstatt des Verrocchio.Maria mit dem Kinde.Farbiger Stuck.Berlin, Königl. Museen.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 26. Werkstatt des Verrocchio.Maria mit dem Kinde.Farbiger Stuck.Berlin, Königl. Museen.

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Abb. 27. Werkstatt des Verrocchio.Maria mit dem Kinde.Gebrannter Thon.London, South Kensington Museum.

Im Oktober 1474 goß Verrocchio eine berühmte, mit Figuren und Ornamenten verzierte große Glocke für die Vallombrosaner Mönche in Monte Scalari. Nach der Aufhebung des Klosters (1775) kam die Glocke in den Besitz des Pfarrers von San Pancrazio in Val d’Arno, barst 1815 entzwei und wurde von ahnungsloser Hand umgegossen.

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