VII.

Die schwere Quadermasse des Palazzo vecchio öffnet sich auf einen säulenumstandenen Hof, in dessen Mitte ein Springbrunn mit leisem Fall seine Wasser spielen läßt. Nach dem grellen Sonnenglanz und dem geräuschvollen Treiben auf dem belebtesten Platze der Stadt draußen herrscht hier Dämmerung und Stille. Grottenartig kühl weht die Luft aus dem Dunkel des gewölbten Umganges, und über die hohen Mauern fällt das Licht gedämpft wie in einen Schacht. Seine hellsten Strahlen treffen den geflügelten Knaben mit dem zappelnden Fisch in den Armen, der wie ein flüchtig rastender Vogel anmutig einen Augenblick über der Wasserkunst zu verweilen scheint (Abb. 12).

Im Lobe dieses Werkes von Verrocchio stimmen die älteren Kunstrichter mit den neueren und neuesten ohne Vorbehalt überein. „Nichts kann heiterer und lebendiger seyn, sagt Rumohr in seinen „Italienischen Forschungen“, als der Ausdruck der Mienen und der Bewegung dieses Kindes; und nirgends unter den modernen Erzgüssen begegnet man einer so schönen Behandlung des Stoffes, einem so musterhaften Style. Bey täuschendem Anschein halb fliegender, halb rennender Bewegung, ruhet dennoch die vielfach ausgeladene Gruppe durchhin sichtlich in ihrem Schwerpuncte; nach einem glücklichen Gefühle gab der Künstler dem Kinde rundliche Fülle, dem Fische und den Flügeln (den meist ausgeladenen Theilen) eine gewisse kantige Schärfe.“

Verrocchio hat mit diesem Putto einen weit über die Grenzen quattrocentistischer Formenentwickelung hinaus gediehenen Typus geschaffen, an den das Barock, ja selbst das Rokoko anzuknüpfen sich nicht entgehen ließ.

In Donatello wird der eigentliche Schöpfer der Gattung gefeiert, jener Kinderfiguren, die eine merkwürdige Mitte zwischen den Eroten der Antike und den Engelnder christlichen Weltanschauung halten. Donatello verwendet sie mit auffälliger Vorliebe und bedient sich ihrer wie dekorativer Elemente. Aber bei ihrer Bildung kümmert ihn nur der organische Zusammenhang der Körperteile, nicht die Gliederung der Einzelform. Etwas Summarisches liegt in seinem Vorgehen der Natur gegenüber. Zum Vergleich mit Verrocchios Brunnenputto eignet sich Donatellos Amor im Bargello, der lächelnd über den zertretenen Schlangen tänzelt. Weniger drall in der Körperbildung, erscheint er dennoch fast plump neben dem Fischmännchen. Auch mit dem Bogen und dem aufgelegten Pfeil, die zu ergänzen die Haltung der Hände nötigt, ist er im Umriß gebundener und weit weniger frei im Raum bewegt. Im Kopf vollends offenbart sich Donatellos antikische Art, von der sich Verrocchios Antikisieren (s. u.S. 49) wesentlich unterscheidet.

Auch Luca della Robbia hat die Kindergestalt gleichfalls mit starker Anlehnung an antike Vorbilder zu einer seiner Lieblingsdarstellungen gemacht, doch bietet sich unter ihnen, da sie alle Reliefs geblieben sind, keine zu lohnendem Vergleiche dar.

Hingegen deutet das Christkind auf Desiderios Tabernakel in S. Lorenzo bereits auf Verrocchio. Dieser segnende Knabe zeigt schon die prallen Formen, die Fettpolster an den Gelenken, die tief eingeschnittenen Hautfalten. Aber bei Desiderio überwiegt die erstaunliche Formensicherheit die individuelle Beseelung. Die Anmut wirkt ein wenig gleichgültig, und ein fast seelenloses Raffinement spricht aus der ans Akademische streifenden Glätte und Kühle.

Verrocchio aber gibt bei gleicher Meisterschaft über die Form eine weit ursprünglichere Natürlichkeit. Wie keiner vor ihm hat er sich L. B. Albertis Mahnung angelegen sein lassen: „auch beachte der Künstler, daß unsere Glieder in der Kindheit rund, gleichsam gedrechselt und wohlig für das Anfühlen sind.“ Verrocchios Putto ist durchaus Knabe, während Desiderio das Kind im geschlechtsloseren Sinne darstellt. Verrocchio hat andere Proportionen, einen kräftigen, gedrungenen Körperbau, ein stärkeres Relief. Seine Formen erscheinen fester, individueller, sein Lächeln frischer, seine Augen schalkhafter.

Abb. 28. Francesco di Simone.Maria mit dem Kinde.Marmor. Florenz, Museo Nazionale.

Und doch tritt bei dieser Figur die Freude an den Einzelheiten durchaus vor dem Entzücken über das Ganze zurück. Hier ist das Motiv alles. Mit den nach allen Seiten frei und kühn in den Raum ausfahrenden Linien ist die schon beim David beobachtete Raumillusion noch gesteigert. Unmöglich, sich diesen Putto anders als im Mittelpunkt einer architektonischen Anlage, der Betrachtung von allen Seiten zugänglich zu denken. Und welcher Gegensatz zwischen den Ansichten der Vorder- und der Rückseite (Abb. 13u.14). Wie ist der zwischen den derb zupackenden Kinderfäusten sich windende Fisch geschickt in die Bewegung der Figur eingeordnet, indem sein breiter glotzäugiger Schädel, oben den linken Flügel verdeckend, Abwechselung in die Symmetrie der Linien bringt, sein gekrümmter Schwanz rechts die Lücke zwischen den abgespreizten Linien des anderen Flügels und des Beines füllt. In der Vorderansicht erscheint der Knabe fast nackt, auf der Rückseite ist mit dem in reichen wulstigen Falten flatternden Hemd eine Belebung der Flächen und Formen angestrebt.

Abb. 29. Werkstatt des Verrocchio.Maria mit dem Kinde und einem Engel.Marmor. Boston (Ver. Staaten), Sammlung des Mr. Quincy Shaw.

Das bis in malerische Feinheiten hinein empfundene Gegenspiel der verschiedenen Stoffe würde zu stärkerer Wirkung kommen ohne die fatale Reinigung, die sich die Figur im Beginn des neunzehnten Jahrhunderts gefallen lassen mußte. Nun hat die neue Patina ungleichmäßig angesetzt, und wo sie in einer nicht eben selten beobachteten Muschelbildung aufliegt, nicht nur die Klarheit der Form, sondern auch die Gleichmäßigkeit des Gesamteindruckes empfindlich geschädigt.

In seinem handschriftlichen Memorandum erwähnt Tommaso Verrocchio, der Bronzeputto sei für die Villa in Careggi bestimmt gewesen. Er wird dort im Hof oder im Garten gestanden haben, und wir haben guten Grund, die gleich hinterdrein aufgeführten drei Bronzeköpfe und vier Löwenmäuler aus Marmor mit dem Brunnen als Schmuck und Wasserspeier in Verbindung zu bringen. Das ergäbe dann wieder eine polychrome Wirkung, wie Verrocchio sie liebte. Genaueres läßt sich indessen nicht feststellen, denn die Figur kam auf Veranlassung des Großherzogs Cosimo zwischen 1550 und 1568 nach Florenz in den Hof des Palazzo vecchio, wo sie Donatellos David verdrängte. Die schön gerundete Porphyrschale mit dem marmornen Baluster und dem dreistufigen Untersatz rührt aus dem sechzehnten Jahrhundert von dem Bildhauer Tadda her. Möglich, daß dieser in dem Kopf des Balusters drei von jenen vier marmornen Löwenköpfen aufs neue verwendete; wenigstens zeigen sie Verrocchieske Formen und sind ersichtlich eingelassen. Mit feinem Stilgefühl hat Tadda in der Komposition der architektonischen Teile den Charakter der Frührenaissance getroffen. Auch das Wasser ist mit derselben Zurückhaltung verwendet wie sie im Quattrocento üblich war. Mit großen rauschenden Massen, die das Ohr anregen und die Form silberig verschleiern, arbeitet die Frührenaissance nicht. Aufs Zierliche und Gefällige ist ihr Streben gerichtet, und dem entspricht der dünne, schillernde Wasserstrahl, dessen plätschernder Fall gerade laut genug ist, die träumerische Stille ringsum wahrnehmbar zu machen. Und diese Stille führt die Erinnerung zurück in den Cypressengarten der Villa zu Careggi, wo Lorenzo mit seinen philosophischen Freunden so gern im Gespräch weilte, und wo der Brunnen mit dem Fischmännchen über alle gelehrten Disputationen hinweg in den Rosenduft und die Abendkühle plauderte...

Abb. 30. Mino da Fiesole.Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.Marmor. Rom, San Clemente.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 30. Mino da Fiesole.Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.Marmor. Rom, San Clemente.

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Noch eines anderen Putto wird in den älteren Quellen gedacht. Er hielt in den beweglichen Armen einen Hammer und schlug damit die Stunden an der Uhr auf dem Mercato nuovo. Derartige mechanische Kunststücke erfreuten sich großer Beliebtheit. Dello Delli hatte eine ähnliche Figur für den Turm des Stadthauses in Siena gearbeitet. Den größten Ruhm in dieser Technik aber genoß Lorenzo della Volpaia, aus dessen Werkstatt die berühmte Uhr in der nach ihr benannten Sala del Oriuolo im florentiner Rathause stammte. Erhalten bis auf unsere Tage hat sich nur ein Beispiel dieser Art: die hammerschlagenden Männer auf dem Uhrturm in Venedig. Sie geben, wenigstens der Mechanik nach, eine Vorstellung von der „schönen und phantasievollen Arbeit“ Verrocchios.

Abb. 31.Skizze zum Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.Gebrannter Thon. London, South Kensington Museum.

Die leider modern überstrichene Thonstatuette eines nackten, ungeflügelten Knaben, im Besitz von Herrn G. Dreyfuß zu Paris, nimmt das Motiv des Brunnenputtos noch einmal in einer leichten Variation auf (Abb. 15). Auf einer Halbkugel stehend, in eilender Bewegung, scheint der Kleine eine Posaune in der erhobenen Rechten gehalten zu haben, in die er mit vollen Backen bläst. Ein Blick auf ähnliche tubablasende Putten Donatellos in Siena oder in Padua zeigt nicht nur den Abstand der beiden Meister von einander, sondern erhärtet nochmals an einem besonders einleuchtenden Beispiel die Unmöglichkeit, Verrocchio in ein Schulverhältnis zu Donatello zu bringen.

Abb. 32.Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.Pistoia, Kathedrale San Jacopo.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 32.Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.Pistoia, Kathedrale San Jacopo.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

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Von denalcuni putti bellissimi, die Vasari erwähnt, ist jede Spur verloren gegangen. Vielleicht sind Repliken davon in den großköpfigen, mit leicht übereinander geschlagenen Beinen halb aufgerichtet liegenden nackten Kindern erhalten, von denen zwei das Berliner Museum besitzt. Die Hand Verrocchios selbst wird niemand in ihnen erkennen, für die Schule sind sie von Wichtigkeit. Selbst Albrecht Dürer hat nicht verschmäht, diesen Verrocchiesken Putto ohne Umstände für das Christkind auf der Madonna mit der Birne (Wien) zu verwenden. Und weiterhin sind die rundlichen, pausbackigen Engel des Barock und noch des Rokoko so unmittelbare Nachkommen jener Putten Verrocchios, daß in der Hitze des Kunstmarktes die Jahrhunderte und die Nationalitäten sich mitunter verwirren.

Abb. 33. Lorenzetti.Porträtstatue des Kardinals Niccolo Forteguerri.Marmor. Pistoia, Liceo Forteguerri.

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