VIII.

Das Brüderpaar, in dessen Dienst Verrocchio die Vielseitigkeit seines Talentes am häufigsten zu erproben hatte, ist in zwei trefflichen Thonbüsten aus des Meisters Hand auf die Nachwelt gekommen. Diese Büsten, leider in zwei Privatsammlungen der öffentlichen Aufmerksamkeit entrückt, bedeuten um so mehr, als sie die Männer in ihren kraftvollsten und glücklichsten Lebensjahren darstellen.

Die Temperamente kontrastierten so stark wie die Charaktere. In Lorenzo, dem älteren Bruder (geb. 1449), lebte das etwas schwermütige und nicht recht gesunde Blut des Vaters auf, in Giuliano (geb. 1453) die Kraft und die Lebensfreudigkeit des Großvaters. Beide als glückliche Erben fanden einen reichen Familienbesitz vor, über den sie mit jener Freigebigkeit verfügten, wie sie den im Überfluß Geborenen wohl ansteht. DieRuhmsucht des Jahrhunderts loderte in beiden gleich hoch und hell. Die Macht und das Ansehen des Hauses zu mehren, war ihr einziger Gedanke. Aber bei Lorenzo, dem melancholischen Temperamente, der schon in jungen Jahren an kleineren und größeren Leiden kränkelte, richtete sich der Ehrgeiz mehr auf die Ausbildung des Verstandes und des Gemütes, Giuliano, der Sanguiniker, wetteiferte mit den Gleichstehenden in der Übung und Beherrschung aller körperlichen Kräfte und Fähigkeiten, in der Vornehmheit des äußeren Auftretens. Das Ideal der vollentwickelten Renaissance, der vollendete Hofmann, der Cortegiano, meldet sich, allerdings in diese beiden Persönlichkeiten gespalten, bereits an.

Abb. 34. Lorenzo di Credi.Fliegender Engel.Studie zum Forteguerri-Grabmal.Silberstiftzeichnung. London. British Museum.

Kein Wunder, daß Lorenzo die feinsten und reichsten Geister ebenso um sich zu scharen wußte, wie Giuliano die Blüte der vornehmen Welt. Die Festlichkeiten, mit denen sie nicht kargten, die Turniere, die sie zu Ehren ihrer Herzensdamen ritten, wurden von Dichtern wie Luca Pulci und Angelo Poliziano besungen. Die platonische Akademie, mit Marsilio Ficino an der Spitze, versammelte sich gern in einer der Villen des Lorenzo. Lorenzo selbst war der Dichtkunst zugethan, und einer seiner schwermütig-einschmeichelnden Verse, darin er die flüchtige Schönheit der Jugend bei der Ungewißheit des Morgen zum frohen Genießen der Stunde mahnt, wird stets citiert, wenn die Sprache auf dasEnde der Frührenaissance kommt. War Lorenzo von denen, die ihn begriffen, verehrt, von denen, über die er hinwegsah, gefürchtet, so war Giuliano der erklärte Liebling aller. Ohne Zweifel ist er damals der volkstümlichste Mann in Florenz gewesen. Daher flammte die Empörung auch um so heller auf, als bei dem Mordanschlag der Pazzi Giuliano, die Blume der Ritterschaft, sein Leben unter den Dolchen der Verschwörer lassen mußte. Wie Cäsar lag er, kaum fünfundzwanzigjährig, aufgebahrt in San Lorenzo mit den allen sichtbaren einundzwanzig Todeswunden. Die gesamte Jugend der Stadt legte Trauerkleider an.

Abb. 35. Werkstatt des Verrocchio.Sitzende Engel mit dem Namenszuge Christi.Marmor. Berlin. Königl. Museen.

Nicht allzu lang vor jener Katastrophe wird Giuliano unserem Meister zu der Büste gesessen haben, die eine der Zierden der Dreyfußschen Sammlung zu Paris bildet (Abb. 16). Mit vollendeter Sicherheit ist der Charakter getroffen, aus der kecken Haltung und Wendung des Kopfes nach links spricht Unternehmungslust und Wagemut. Die Augen werfen einen herausfordernden Blick zur Seite und die vollen, kräftigen Lippen schürzt ein Zug von Überlegenheit und Verachtung der Alltagswelt. Ein ironisches Lächeln sitzt in den Grübchen der Wangen. Kraft, Stolz und Selbstbewußtsein lagern auf dem breiten Gesicht, das die Locken schwer umkränzen. Ein Wunderwerk der Waffenschmiedekunst ist der Panzer, der die breite Brust deckt. Die Halsberge umschließt einen ehernen Nacken, das Medusenhaupt droht von der Brust herab. Hier hat wieder der Goldschmied die feinen Finger im Spiel gehabt, während sich in der Anlage des Ganzen und im Kopf der treffsichere Charakteristiker offenbart.

In Lorenzos Büste (bei Mr. Shaw in Boston,Abb. 17) überwiegt der Ausdruck großartiger Willenskraft die melancholische Grundstimmung. Die Einzelformen, Stirn, Nase und Mund, sind von Natur hier edler gebildet als bei Giuliano. Die in der Anlage weichen Züge spannt und strafft eine Energie, die sich auch körperlicher Leiden zu erwehren müht. In der Behandlung ist alles groß und schlicht. Unter den bis in den Nacken glatt herabfallenden Haaren zeichnet sich die schön gerundete Form des Schädels. Eine merkwürdige Mischung aktiven und passiven Seelenlebens verleiht dem Bildnis seinen hohen psychologischen Reiz:

Der jungen Augen wilde Kraft,Des Mundes Trotz und herbes Schweigen,Ein Zug von Traum und Leidenschaft...

Der jungen Augen wilde Kraft,

Des Mundes Trotz und herbes Schweigen,

Ein Zug von Traum und Leidenschaft...

Den weniger reich gezierten Panzer schmücken auf der Brust zwei einander zugekehrte wappenhaltende Drachen, die in ähnlicher Bildung bereits am Lavabo beobachtet wurden, und auf den Schultergelenken zwei Gorgonenhäupter mit demselben furienhaftenSchrei, den die Meduse auf dem Panzer des Giuliano ausstößt.

Unter allen Büsten Lorenzos ist diese die am meisten sympathische. Später machten Lebenserfahrung und Denkarbeit die Züge hart, und Krankheit zog ihre tiefen Furchen und Falten.

Verrocchios Gestaltungskraft wird erst in der Gegenüberstellung dieser verwandten und doch so verschiedenen Persönlichkeiten klar und mit Bewunderung erkannt. Auch hinsichtlich der vollkommenen Ähnlichkeit trauen wir dem Meister ohne jedes Bedenken. Wenn wir die ein wenig älter dreinschauenden Köpfe der Brüder auf Bertoldos Denkmünze, die Lorenzo zur Erinnerung an die Katastrophe von 1478 schlagen ließ, für die chronologische Fixierung unserer Büsten zu Hilfe nehmen, so dürfen wir Verrocchios Arbeiten in den Anfang der siebziger Jahre, in die Zeit des Medicimonumentes, setzen.

Vermutlich wird Verrocchio vom toten Giuliano die Maske genommen haben, da er in dieser Kunst ohne gleichen dastand. Das Formen über der Natur, bei dem der Meister sich einer eigens erfundenen Gußmasse bediente, nützte er namentlich in Verbindung mit dem Wachsmodelleur Orsini aus. Sie stellten zusammen lebensgroße Statuen her, in denen Gesicht und Hände über der Natur in Wachs nachgeformt, das Knochengerüst von Holz in Kleidern aus natürlichen Stoffen sich verbarg, die Haare durch eine Perücke ersetzt wurden. So nahm das Bedürfnis nach Lebenswahrheit in der Frührenaissance denselben leicht abschüssigen Weg zum Trivialen, den unsere Panoptikumkunst aus Sensationsbedürfnis eingeschlagen hat, mit dem schwerwiegenden Unterschiede allerdings, daß damals Künstler am Werk waren. Man verfolgte auch ernsthaftere Zwecke. Lorenzos Freunde und Angehörige ließen nämlich sein kostümiertes Wachsbildnis als Weihgeschenk und Danksagung für die glückliche Errettung aus der Pazziverschwörung aufstellen. Eine dieser Wachsfiguren kam in die Kirche des seligen Chiarito und trug das Kostüm, das Lorenzo auf dem Wege zu jenem verhängnisvollen Hochamt angelegt hatte; eine zweite, mit dem bürgerlichen Lucco bekleidet, stand in der Annunziata, eine dritte in S. Maria degli Angeli unterhalb von Assisi.

Abb. 36. Francesco di Simone.Tabernakel.Marmor. Perugia. Chiesa di Monteluce.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Unter den Terracottabüsten, die schon der Tracht nach dem Ende der Frührenaissance angehören, hat man neuerdings in einer bisher dem Antonio del Pollajuolo zugeschriebenen Jünglingsbüste das Porträt des Sohnes Lorenzos, Piero il fiero (geb. 1471) erkennen wollen und es Verrocchio zugeteilt. Wenn auch die Identifizierung der Persönlichkeit stichhaltig ist, die Bestimmung auf Verrocchio erregt Bedenken.Der Kopf, der sich mehr durch Frische der Auffassung als durch individuelle Durchbildung der Einzelheiten auszeichnet, zeigt wohl den Stil, aber nicht die Merkmale der eigenen Hand Verrocchios.

Abb. 37.Grablegung Christi.Thon. Berlin. Königl. Museen.

Abb. 38.Der Tod der Francesca Tornabuoni.Linke Hälfte. Marmor.Florenz. Museo nazionale.

Bei anderen mehrfach vorkommenden Jünglingsbüsten (in Berlin und London) führt schon die gröbere Arbeit auf den Gedanken an die Werkstatt. Im Typus aufs engste untereinander verwandt mit dem gescheitelten, in Locken aufliegenden Haar, dem breiten Gesicht mit den etwas starren Augen und dem freundlich-offenen Ausdruck, sämtlich unterhalb der Schulternabgeschnitten und in gebranntem Thon ausgeführt, standen sie, als Porträts junger Anverwandter, der Sitte der Zeit gemäß, auf den Kaminen, über den Thüren und Fenstern als Zimmerschmuck (Abb. 18).

Abb. 39.Der Tod der Francesca Tornabuoni.Rechte Hälfte. Marmor.Florenz. Museo nazionale.

Eine ähnliche, in dem gleichen Material hergestellte Reihe von Büsten älterer bärtiger Männer, denen durchgehends Verrocchios Christustypus zu Grunde liegt — in den Sammlungen des Musée Cluny zu Paris, ehemals beim Maler Landsinger in München, im South Kensington-Museum zu London, im Klosterhof der Collegiata zu San Gemignano — gelten als Studien zu jenen großen silbernen Apostelstatuen, die Sixtus IV. angeblich bei Verrocchio bestellte. So apokryph, wie bereits gesagt, dieser Auftrag samt dem daraus hergeleiteten römischen Aufenthalte erscheint, so locker ist der Zusammenhang dieser Arbeiten mit der Werkstatt des Künstlers. Unter den Schülern wird Agnolo di Polo als besonders geschickt in der Ausführung derartiger Thonarbeiten gerühmt; indessen bietet das einzige von ihm beglaubigte Werk, eine Christusbüste im Liceo Forteguerri zu Pistoja, nicht genügende Anhaltspunkte, um eine oder die andere der erwähnten Büsten mit Sicherheit auf ihn zu bestimmen.

Die Darstellung weiblichen Liebreizes muß eher bei den Madonnen Verrocchios gesucht werden, als bei den wenigen Frauenbüsten, die ihm die neuere Kritik zuerkannt hat. Wenn indessen die schönste aller weiblichen Porträtbüsten des Quattrocento mit Verrocchio in Verbindung gebracht wird, so beweist dies nur, wie hoch neuerdings der Künstler geschätzt wird. Diese Büste (Abb. 19), die das Nationalmuseum zu Florenz bewahrt, stammt aus dem Palazzo Medici, weshalb in der Dargestellten auch eine Angehörige jener Familie vermutet worden ist. Doch sind bisher alle Versuche, die Person zu identifizieren, gescheitert. Sehr eigentümlich und gegen jede Gepflogenheit ist schon der Abschluß der Büste mit den ganz sichtbaren, lose über der Brust verschränkten Armen. Den Kopf mit den Ringellocken über Schläfen und Ohren und den in ein seidenes Mützchen gesteckten Zöpfen ganz leis nach rechts und zurückgeneigt, hält die Frau mit den schmalen, langfingerigen Händen in den breiten Gürtel eingeschlagen einen Primelstrauß vor dem Busen. Und aus diesen wunderbar geformten Händen mit den schlank zugespitzten Fingern spricht mehr Seele und Geist, als aus dem noch befangenen Lächeln, das in den Winkeln des schönen Mundes sitzt. Wer hat solche Hände bilden können? Gewiß, die Hände beim David mit ihrer anmutigen Spreizung sind von höchster Zierlichkeit, und wenn der stärkere Knochenbau dort der weichen Schönheit hier gewichen ist, so kann dies bis zu einem gewissen Grade recht wohl mit der Verschiedenheit der Persönlichkeiten und des Materiales erklärt werden. Aber in diesen Frauenhänden lebt eine seelenvolle Anmut, wie sie Verrocchio auch in der schönsten seiner Madonnen nicht auszudrücken vermocht hat.Wer Leonardos Händestudien, vor allem jene herrliche Zeichnung in Windsor Castle mit einer den Händen auf unserer Büste ganz verwandten Stellung vor Augen hat, wird auch vor dieser Büste, zunächst zwar noch zögernd, eher an den Schüler als an den Meister denken. Indessen die Merkmale zu Gunsten Leonardos mehren sich bald. Das Mädchenbildnis in der Galerie Liechtenstein zu Wien bietet ganz überraschende Analogieen (Abb. 20). Nicht nur in den Äußerlichkeiten der Tracht und der Frisur, auch in der Formauffassung verrät sich in beiden der gleiche Künstler: hier wie dort die breite, flache Anlage des Gesichtes, die weit auseinander liegenden Augen mit den schwer herabfallenden Lidern, die dem Blick etwas Müdes, Verschleiertes geben, der rein und scharf gezeichnete Mund. Und wenn die neueste Leonardoforschung Recht behält, indem sie die Hände der Windsorzeichnung als Studie für die nachweislich abgeschnittenen des Wiener Bildnisses ausgibt, so erstreckt sich die Ähnlichkeit der Büste mit dem Porträt auch auf die Hände. Ganz leonardesk ist das Hervorwölben der Handgelenke, sind die flachen Falten mit den schmalen Stegen, die wesentlich von Verrocchios wulstiger Faltengebung abweichen, ist die ungemeine und nie ins Kleinliche sich verlierende Sorgfalt der Einzelheiten. Blickt aus dem Wiener Bild ein Mädchenkopf, dessen Schönheit, wie die rückseitige Inschrift lautet, noch durch Tugendhaftigkeit erhöht wird, so lächelt aus der Marmorbüste die Anmut der reifen Frau, die sich namentlich in der Profilansicht sehr schön ausspricht. Haben wir also, wie man gemeint hat, dieselbe Persönlichkeit und, setze ich hinzu, vondemselben Künstlervor uns, so gewiß aus verschiedenen Lebensjahren.

In einer zweiten weit weniger individuellen Marmorbüste (bei Herrn G. Dreyfuß in Paris) hat man wegen des Wappens auf dem Ärmel des Damastgewandes eine Colleoni erkennen wollen und dementsprechend die Arbeit Verrocchios letzten in Venedig verbrachten Lebensjahren zugewiesen. Allein das Wappenzeichen stimmt nur sehr ungefähr, um nicht zu sagen gar nicht mit dem leicht kenntlichen jenes Condottiere überein, Tracht und Frisur zeigen die florentiner Mode um 1470, und in der Profilansicht rückt die Büste ganz in die Nähe jener, die nicht recht überzeugend Desiderio da Settignano zugeschrieben werden. Eine bündige Kritik ist hier unmöglich, da die Büste, am Hals gebrochen und zusammengestückt, auch noch durch zu scharfes Reinigen erheblich gelitten hat. Am Hinterkopf, auf dem die sehr künstliche Frisur mit eingeflochtenen Bändern und Blumen aufliegt, kann die ehemalige Sorgfalt des Meißels noch erkannt werden. In ihrem jetzigen Zustand darf die Arbeit keinen höheren Anspruch erheben als unter dem Sammelbegriff Verrocchio katalogisiert zu werden.

Eine weibliche Thonbüste bei Mr. Foulc in Paris ist ebenfalls nicht tadellos erhalten. Sie entzieht sich insofern meiner Beurteilung, als sie mir nur in einer Abbildung bekannt geworden ist. Bei individueller Belebung des Kopfes, in dem der sehr lebendige Mund auffällt, scheint sie mir ein gutes Beispiel für Verrocchios Auffassung weiblicher Bildnisse abzugeben, die sich auffällig derjenigen Desiderios verwandt zeigt. Das Gewand ist leider recht nüchtern ausgefallen. —

Die Gerechtigkeit.Die Liebe.Der Glaube.Die Hoffnung.Abb. 40–43.Marmorstatuetten, zum Tornabuonigrabe gehörig.Paris.Mme.Ed. André.

Die Gerechtigkeit.

Die Liebe.

Der Glaube.

Die Hoffnung.

Abb. 40–43.Marmorstatuetten, zum Tornabuonigrabe gehörig.Paris.Mme.Ed. André.

Vasari spricht noch von zwei bronzenen Reliefbildnissen, Idealporträts Alexanders d. Gr. und des Königs Darius, die Lorenzo, wenn nicht als Geschenkgeber, doch als Mittelsmann an den kunstliebenden König Matthias Corvinus nach Ungarn sandte. Der Verlust dieser Arbeiten bringt uns um wichtige Belegstücke für das Verhältnis Verrocchios zur Antike. Sicher griff der Meister für die Typen auf die Münzen und die geschnittenen Steine mit den Bildnissen jener beiden Herrscher zurück, die sich im mediceischen Palaste befanden, seit der Sammeleifer Cosimos und seines Sohnes Piero sich diesem Gebiet antiker Kleinkunst zugewandt hatte. Ganz frei seiner Phantasie wird indessen Verrocchio in dem Schmuck der Rüstungen, deren Verschiedenheit besonders gerühmt wird, gefolgt sein. War doch schon der Brustharnisch desGiuliano ein Muster feinen Geschmacks und sauberster Waffenschmiedearbeit. Für den Verlust dieser Werke muß an dieser Stelle der Hinweis auf das prächtige Marmorrelief mit der InschriftP· SCIPIONI·aushelfen, das seit dem Tode seines letzten Besitzers Mr. Rattier in Paris sich nirgends hat nachweisen lassen (Abb. 21). In den vornehm durchgebildeten Formen mit dem verhaltenen Lächeln, dem spielenden Reichtum der Ornamente (man beachte die Schlängellinien der Bänder), in der Reinheit des Konturs bei scharfer Profilstellung wird man auch hier an Zeichnungen Leonardos gemahnt, vor allem an den großartigen Kriegerkopf der Malcolm-Collection. In der That ist die Grenze zwischen Lehrer und Schüler abermals so unbestimmbar, daß ich mich, ungeachtet der lebhaften Parteinahme für Leonardo, nicht getraue, den entscheidenden Schritt von einem zum anderen zu machen, um so weniger, als meine Bemühungen das Original zu Gesicht zu bekommen, ohne Erfolg geblieben sind.

Abb. 44. Francesco di Simone.Grabmal des Rechtsgelehrten Francesco Tartagni.Marmor. Bologna. San Domenico.

Auch als Restaurator antiker Kunstwerke hat Verrocchio den Medici gedient. Unter den vielen antiken Torsi, die Cosimo der Alte aus Rom mitgebracht hatte, befand sich ein Marsyas, der seiner Zeit von Donatello ergänzt und an der Thür des Medicipalastes, die auf die Via Ginori hinausgeht, aufgestellt worden war. Bald darauf war in Lorenzos Hände ein Marsyastorso aus rotem Marmor gefallen, den Verrocchio zu ergänzen hatte, und der ein Gegenstück zu jenem ersten abgeben sollte. Die 1495 erfolgte Auflösung der mediceischen Kunstschätze ist auch diesen Antiken verhängnisvoll geworden. Zwar kamen sie, nach Wiederherstellung der Familie 1513 augenscheinlich an ihren alten Platz zurück, wo sie der reisende Rechtsgelehrte Johann Fichard aus Frankfurt a. M. noch 1536 sah, dann aber verliert sich beider Spur völlig. Mit Unrecht werden die Marsyasstatuen Nr. 155 und 156 im ersten Korridor der Uffizien mit den von Donatello und Verrocchio ergänzten identifiziert. Nach Fichards Beschreibung war der von Verrocchio in allen wesentlichen Teilen, mit Ausnahme des Kopfes vervollständigte Torso sitzend dargestellt. Wohl möglich, daß ihm zu dieser Ergänzung derselbe Cameo aus dem Besitz der Mediceer die notwendigen Anhaltspunkte gab, den Michelangelo in dem interessanten Relief seiner Jugendjahre kopierte. Verrocchio verarbeitete dabei mit fast spielerischer Geschicklichkeit ein Stück roten Marmors, dessen weiße Adern die Sehnen und Nerven naturgetreu nachahmten; und dieses gewiß ebenso schwierige als geschmacklose Kunststück befriedigte das naturalistische Empfinden der Zeit aufs höchste. Man durfte im fünfzehnten Jahrhundert seinen Nerven noch etwas zumuten!

Abb. 45.Die Enthauptung Johannes des Täufers.Getriebenes Silber.Florenz. Museo dell’ Opera.

Diese Restauration bietet die schickliche Gelegenheit, das Verhältnis Verrocchios zur Antike festzulegen. Er steht darin ganz auf dem Boden der meisten und der hervorragendsten seiner Zeitgenossen. Mit ihnen teilte er das Gefühl, die künstlerischen Leistungen der Gegenwart könnten sich wohl mit Ehren neben denen der alten Welt sehen lassen. Begeisterung ohne Kritik kennt er als Florentiner nicht. Der Rat des L. B. Alberti ist ihm stets gegenwärtig: der Anschluß an die Formenbildung der Antike sei durch selbständiges Naturstudium zu ersetzen. Er kopiert wohl gelegentlich z. B. jenen Kandelaber für den Audienzsaal der Signoren, von dem ausdrücklich versichert wird, er sei „einem gewissen antiken Gefäße nachgebildet“ worden. Auch besaß Vasari in seiner Sammlung von Verrocchio ein Terracottarelief, einen Pferdekopf nach der Antike darstellend. Eine schöne Terracottastatuette des sitzenden heiligen Hieronymus im South Kensington Museum zu London, bei der der Meister das über den Schoß gelegte Gewand aufs sorgfältigste studiert hat, wiederholt das Motiv des bekannten antiken Dornausziehers, der in vielen freien Kopieen damals verbreitet war (Abb. 22). Antike Fabelwesen: die weiblichen Drachen, die Medusenhäupter, antike Zierformen: der Löwenfuß, die Schildkröten, das Füllhorn, der Kandelaber, antikes Ornament: der Fruchtkranz, das Akanthusblatt, der Palmettenfries, die Rosette verwendet Verrocchio mit Vorliebe, aber stets sind sie frei nachgebildet, geistvoll belebt, eigenartig umgeformt. Aus all dem spricht das künstlerische Hochgefühl der Zeit, das sich in der Wiedergabe der „Natur“ d. h. unzähliger, liebevoll beobachteter und peinlich nachgebildeter Einzelheiten den Alten schon überlegen fühlte. Ugolino Verinos Lobspruch, der Verrocchio dem Phidias, ein anderes Mal dem Lysipp gleichstellt, hätte das Selbstgefühl unseres Meisters gewiß nicht in Verlegenheit gebracht. Und nicht nur vor der erschreckenden Lebenswahrheit des blutrünstig Geschundenen mag er sich mit dem berechtigten Stolze des selbstbewußten Künstlers gefragt haben: Wer von den Alten...?

Abb. 46.Christus und der ungläubige Thomas.Bronze. Florenz. Or San Michele. Das Marmortabernakel von Donatello.

Dieses ausgebildete künstlerische Selbstgefühl hinderte Verrocchio indessen keineswegs seine Kunstfertigkeit auch an Aufgaben von nur dekorativer Bedeutung zu setzen. Noch schloß der selbstbewußte Künstler nicht den pflichtgetreuen Zünftler aus. So fertigte er zwanzig Masken nach dem Leben als Schmuck über die Thüren des Palastes in der Via larga. Auch hierbei wird ihm seine schon gerühmte Kunst über der Natur zu formen zu statten gekommen sein. Vermutlich haben wir unter diesen Masken an Porträts Verstorbener, der Familie Nahestehender zu denken; erfahren wir doch aus dem Inventar der Medici, daß derartige Bildnisse mehrfach über den Thüren angebracht waren. Auch besserte Verrocchio die über den Loggien des Hofes und den Arkaden des Gartens angebrachten antiken Köpfe aus.

Schließlich zählt Verrocchio auch unter die großen Festdekorateure. Für die beiden von Pulci und Polizian besungenen Turniere, die seine Herren Lorenzo und Giuliano zu Ehren der Lucrezia de’ Donati und der Simonetta Vespucci 1469 und 1475 ritten, entwarf Verrocchio den ganzen prunkhaften Aufzug. Beim Einritt in die Schranken, die auf der Piazza S. Croce errichtet waren, trugen Pagen die violett und weiß gemalte Standarte vorauf. Auf diesem „Spiritello“ war Lucrezia de’ Donati gemalt in azurnem, mit Gold und Silber besticktem Brokatkleid; unter einem Regenbogen strahlte die Sonne hervor und warf einen lichten Schein auf die Gestalt, die einen Lorbeerzweig von einem dürren Stamme pflückt und ihn zum Kranze windet. Auf dem Regenbogen prangte in Goldbuchstaben Lorenzos Devise:le tems revient.

Abb. 47.Christus und der ungläubige Thomas.Bronze. Florenz. Or San Michele.

Glanzvoller und weit umfassender noch waren die von Verrocchio geleiteten Vorbereitungen zum Empfang des Herzogs Galeazzo Sforza, der im März 1471 mitseiner Gemahlin Bona von Savoyen und einem Gefolge von zweitausend Personen seinen Einzug in Florenz hielt. Die fürstlichen Herrschaften stiegen im Palast der Medici ab. Alle Reichtümer der Familie prangten in den Gemächern: über kostbarem Mobiliar hingen flandrische Teppiche; antike Skulpturen und moderne Gemälde, für die der kunstliebende Herzog besonderes Verständnis zeigte, zierten Ecken und Wände. Venezianische Leuchter sprühten Kerzenglanz, und im großen Festsaal, wo die Tafeln herrlich hergerichtet standen, funkelte das Silbergeschirr auf der kostbaren Kredenz.Guirlanden rankten sich an Wand und Decke hin, Schalen mit orientalischem Räucherwerk ergötzten Gesicht und Geruch. Wenn in dem oft citierten Memorandum des Tommaso auch noch von einem „aparato“ die Rede ist, so ist der Gedanke an eine Festaufführung wohl gestattet, wie solche ja auch die Signorie in drei Kirchen der Stadt zu Ehren der fremden Gäste veranstaltete.

Back to Index Next