XI.

Die Gründe, die unseren Meister von einer persönlichen Anteilnahme an den Arbeiten des Forteguerrigrabes fern hielten, bestimmten ihn auch, einen ähnlichen Auftrag in Florenz den Händen des Franceso di Simone anzuvertrauen, nachdem die Komposition festgelegt worden war. Und doch handelte es sich um das Grabmal einer den Medici sehr nahestehenden Familie.

Die eheliche Verbindung der Tochter Francesca des durch Umtriebe gegen die mediceische Politik stark kompromittierten Luca Pitti mit Giovanni Tornabuoni, dem Oheim des Magnifico und Vorsteher der mediceischen Filialbank in Rom, war 1466 auf besonderes Betreiben Pieros des Gichtbrüchigen erfolgt. Nach elfjähriger Ehe starb am 23. September 1477 Francesca an den Folgen einer Geburt. Die Leiche wurde nachFlorenz überführt und dort in S. Maria Novella, wo die Tornabuoni ihr Erbbegräbnis besaßen, beigesetzt. Verrocchio erhielt den Auftrag, das Grabmal zu errichten, wohl infolge seiner nahen Beziehungen zu den Verwandten der Familie, den Medici. Von diesem Grabe haben sich nur Reste erhalten, die eine Rekonstruktion nicht mehr gestatten. Vermutlich befand es sich an einer der Seitenwände des hohen Lettners, der 1565 bei der Erneuerung des Kircheninnern durch den Großherzog Cosimo I. abgetragen wurde. Daher denn auch das Hauptstück, das Relief mit der sterbenden Wöchnerin, aus dem mediceischen Besitz in den Bargello gelangt ist.

Abb. 52.Bartolommeo Colleoni.Bronze. Venedig.Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.

Wenn wir auf die nicht ganz klare Beschreibung des Inventars der Medici von 1666 zurückgreifen, so dürfen wir an einen Sarkophag, auf dessen Ecken die allegorischen Figuren der Tugenden saßen, denken; auf der Stirnseite oder darüber war dann das Relief angebracht und ihren Abschluß fand die Komposition mit dem Porträt der Verstorbenen in einem Medaillon. Damit hätte Verrocchio eine neue Formauch für das Privatgrabmal gefunden, die in Benedettos Strozzigräbern fortgewirkt haben dürfte.

Doch bietet schon das allein erhaltene Relief genug des Neuen und Eigenartigen. Es zerfällt in zwei Teile, die ohne irgend welche architektonische Trennung deutlich den Eindruck zweier getrennter Räumlichkeiten geben: die Wochenstube mit der eintretenden Katastrophe und das Vorzimmer, in dem der bestürzte Vater und die Freunde des Hauses versammelt sind (Abb. 38u.39). Die beklemmende Luft des bürgerlichen Trauerspieles schlägt uns entgegen. Während rechts, wo die Frauen um die Erschöpfte bemüht sind, das laute Wehgeschrei widerhallt, ist drüben, links, der Schmerz in Gegenwart der Männer wortloser, verhaltener, doch darum nicht minder erschütternd.

Die Darstellung laut ausbrechender Klage und stumm verzweifelnden Schmerzes war bisher auf den Stoffkreis der heiligen Schrift beschränkt geblieben. Auf Verrocchios Thonrelief der Grablegung gewahrt man, in wie edlen Grenzen der Meister die Affekte zu halten wußte, ohne, wie Donatello, durch ein Übermaß die innere Hoheit des Vorwurfes zu schädigen oder, wie etwa Antonio del Pollajuolo auf dem Blatte mit dem sogenannten „Tod des Gattamelata“ das Vulgäre zu streifen. Auch auf dem Tornabuonirelief zeigt der Meister weise Mäßigung. Die das dünnsträhnige Haar raufende Greisin am Fußende des Bettlagers und die ekstatisch die Zöpfe zerrende Junge am Kopfende mit ihren schreiend weit geöffneten Mündern bringen die schrillsten Töne in die erschütternde Melodie der Trauer; aber um sie herum klingt alles zu dumpfen, leisen Lauten ab bis zu dem schwachen Gewimmer, das von den Lippen der Sterbenden zittert. Am ergreifendsten spricht sich der Jammer in dem vorn vor dem Bette niedergekauerten Weibe aus, das fassungslos ergeben die Hände vor die Ohren hält, um nicht das Geschrei der Klagenden und die Seufzer der Herrin zu hören. Im Vorzimmer lauscht der Vater mit der Sippe auf jeden Ton, der herausdringt. Zweifelsohne sind das alles Bildnisse, nicht nur der Vater Giovanni mit dem charakteristischen Krämergesicht der florentiner Kaufherrn, auch die etwas stutzerhaften Jünglinge links, die im Aufzug nur die verlegene Scheu conventionell Teilnehmender markieren. Und nun tritt unter die Gruppe die Wehmutter mit dem Neugeborenen und bringt dem Vater die Nachricht, daß es drüben zu Ende geht.

Mit dem sicheren Blick des Dramatikers hat der Künstler aus dem Verlauf der schmerzlichen Begebenheiten die beiden Momente herausgegriffen, in denen die Hauptpersonen dieses bürgerlichen Trauerspiels, der Vater und die Mutter die höchste Teilnahme des Zuschauers anrufen. Was ihn dabei unterstützte, darf zum Teil auf die Tradition seiner Vaterstadt zurückgeführt werden, in der die Kunst des spannenden Erzählens wie nirgends sonst in Italien geübt und gemeistert wurde; zum anderen, kaum geringeren Teil bleibt doch das Verdienst des Meisters unangetastet, weil er gerade die fruchtbarsten Momente erkannt hat.

Die Komposition büßt bei allem Figurenreichtum nirgends die Klarheit und Übersichtlichkeit ein. In freier, malerischer Weise ist der Reliefstil gehandhabt; doch hat der Bildhauer sich nicht, wie Ghiberti, irgend welche Übergriffe in das verführerisch benachbarte Gebiet der Malerei gestattet. Er gibt keine Perspektive der Räumlichkeiten, in denen wir uns befinden. Er wirkt ausschließlich mit der bis in die feinsten Nüancen abgetönten Schilderung einer großen, leidenschaftlichen Gemütsbewegung, die das Mitempfinden über alle Zufälligkeiten hinweg an die reinen Quellen des Ewig-Menschlichen führt. Wer fragt bei diesen Figuren nach Stand und Namen? Das Geschehnis ist so allgemein deutlich, daß sich die Frage nach den von diesem Unglück Betroffenen erst einstellt, wenn die erregte Teilnahme zu ruhiger Überlegung erkaltet.

In technischer Hinsicht ist dem Relief nichts Gutes nachzurühmen. Abgesehen davon, daß abgebrochene Gliedmaßen und bestoßene Köpfe den Eindruck stören, ist die Marmorarbeit trocken und kleinlich. Namentlich am Faltenwurf, den Verrocchio nicht reich genug gestalten konnte, zeigt sich, wie geistlos der Schüler das Modell übertragen hat. Auch in den Körperverhältnissen, die zum größten Teil unnatürlich gestaucht sind, von einigen ebenso unnatürlich gestreckten Frauenkörpern abgesehen, verrät sich eine unsichere Schülerhand. Die Verkürzung der etwas schräg gestellten Bettstatt, die übrigens die Form des antiken, auf verzierten Pfosten ruhendenlectushat, ist mißraten. Die teils leer-freundlichen, teils mürrischen Köpfe mit ihren schweren Augenlidern und der steifen Haltung sind ebenso bezeichnend für Francesco di Simone wie das Stückchen Arabeskenverzierung an den Bettpfosten.

Die gleiche Hand gewahrt man in den Statuetten der Tugenden, die Madame André in Paris bewahrt (Abb. 40–43). Zu den drei theologischen Tugenden, Glaube, Liebe, Hoffnung, die jeden Christen zieren sollen, tritt noch die Gerechtigkeit mit Schwert und (fehlender) Wage, die der Verstorbenen vermutlich besonders nachzurühmen war. In ihrer conventionellen Haltung möchte ich sie nicht einmal mehr auf die Erfindung Verrocchios zurückführen. Zudem erscheinen drei dieser kurzbeinigen, steif sitzenden Allegorien in wörtlicher Wiederholung an dem Grabmal des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna, dem signierten Hauptwerke des Francesco di Simone (Abb. 44).

***

Abb. 53.Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)

Das Relief mit der Enthauptung Johannis des Täufers, das Verrocchio um die gleiche Zeit beschäftigte, bietet nicht nur Ersatz für die Virtuosenleistungen in der perspektivischen Darstellung des Raumes, die man vergeblich auf den Tornabuonirelief sucht, sondern muß, da es in Silber getrieben ist, für alle verlorenen Goldschmiedearbeiten des Meisters entschädigen. Der Dossale, wie man den prachtvoll zierlichen Silberaltar nannte, den die Zunft der Kaufleute dem Schutzpatron ihrer Vaterstadt gestiftet hatte, war bereits 1402 in dem gotisierenden Stil des Trecento bis auf die Seitenteile vollendet. Die Herstellung der beiden an Ghiberti vergebenen Bronzethüren, für die wie alles, was zur künstlerischen Ausschmückung des Baptisteriums diente, die Calimalazunft Sorge tragen mußte, hatte die flüssigen Gelder so in Anspruch genommen, daß die Fortführung der Arbeiten am Dossale beiseite geschoben werden mußte. Kurz vor Ausstellung der zweiten Thür fertigte Michelozzo 1452 die silberne Statue des Täufers für die leer gelassene Mittelnische der Vorderseite an. Endlich 1477 beschloß man das ganze, schon über hundert Jahrein Auftrag gegebene Werk vollenden zu lassen. Die Auswahl der Geschichten ergab sich von selbst; nachdem das Leben des Täufers in acht Reliefs der Vorderseite von dem Aufbruch in die Wüste bis zu dem drohenden Auftreten vor Herodes dargestellt war, blieben für die linke Seitenwand nur die Begegnung der heiligen Frauen und die Geburt, für die rechte das Gastmahl des Herodes mit dem Tanz der Salome und die Enthauptung übrig. Der Auftrag fiel an Antonio del Pollajuolo und an Verrocchio, vermutlich nicht ohne den Rat der Medici, die in der Zunft tonangebend waren. Pollajuolo reichte drei, Verrocchio zwei Wachsmodelle ein. Nun aber mischten sich ein paar zünftige Goldschmiede ein und boten ihre Kunstfertigkeit mit Erfolg an. Schließlich einigten sich die Parteien dahin, alle vier Künstler mit der Anfertigung je eines Reliefs zu betrauen (13. Januar 1479). An Verrocchio fiel die Enthauptung (Abb. 45).

Zwei mit höchster Sorgfalt durchgeführte Statuetten in Thon — der vom Rücken gesehene ältere Krieger, der nach dem Streitkolben greift, und der mitleidige, gelockte Jüngling mit der Schale — beide im Besitz des Barons Adolphe Rothschild in Paris, lehren die Art kennen, wie Verrocchio die Arbeit vorbereitete. So wird er jede einzelne Figur in Thon modelliert und dann der Werkstatt zur Übertragung in das Edelmetall überlassen haben. Denn eine Fülle von Unbeholfenheiten im Stand der Figuren und von Formenfehlern, die auf die mangelnde Einsicht des betreffenden Schülers schließen lassen, nötigen auch bei diesem Relief die eigenhändige Ausführung des Meisters abzustreiten. Oder hätte sich Verrocchio je einen so detaillierten und doch so unverstandenen Akt zu schulden kommen lassen, wie die im Modell gewiß prachtvoll durchgeführte Rückenfigur des nackten Henkers?

Verrocchio hat die meist in die Darstellung des Gastmahls miteinbezogene Scene selbständig ausgestaltet und die der Hinrichtung beiwohnenden Figuren über die sonst übliche Zahl vermehrt. Auch in diesem Relief bewährt er die Treffsicherheit des Dramatikers: er wählt den Augenblick, wo das Schwert des Henkers das leichtsinnige Versprechen des Herodes einlöst, und die kurze Spanne zwischen dem Aufblitzen der blanken Schneide und dem Todesseufzer des Enthaupteten die Gefühle bei den Zeugen des traurigen Geschehnisses plötzlich laut werden läßt. Mit der Empfindungslosigkeit einer guillotinierenden Maschine holt der Henker zum unerbittlichen Streich aus; rechts unter den gealterten Centurionen der Leibwache entbrennt ein mit Thätlichkeiten drohender Meinungskampf über die Leichtfertigkeit dieses Mordes; drüben unter den jüngeren Kriegern herrscht Mitleid, Grauen und Abscheu. Und mitten in dem Streit der Worte und Empfindungen kniet das Opfer, stumm, todesbereit, ganz in Demut und Gebet versunken. Nur ein großer Meister konnte diese Gegensätze ersinnen und so wirksam herausarbeiten.

Das Relief ist eine Fundgrube für die Kenntnis der Ornamentik bei Verrocchio. Hierbei unterstützt auch die Sorgfalt, die der ausführende Silberschmied gerade diesen Teilen der Arbeit, der Übung seiner Hand entsprechend, hat angedeihen lassen. Da findet man die schon am Lavabo beobachteten Löwen- und Wolfsmasken als Gelenkköpfe, die Rosetten und Palmetten, die Schuppen auf den Arm- und Beinschienen, die Drachenflügel am Helm — alles Zierformen, die in diesem Überfluß keinem anderen Künstler der Zeit geläufig sind. Die Koller schließen, wie beim David, so eng an, daß sich die Muskulatur durch das Leder zeichnet; auch die die Zehen freilassenden Gamaschen kommen aufs neue vor. Hände und Füße sind höchst zierlich geformt, selbst bei dem kleinen Maßstab der Figuren fehlt nicht die Angabe der Adern und der Hautfalten. Der Stand der Figuren ist frei und sicher, und schwierig verkürzte Stellungen sind eher gesucht als gemieden. Der vom Rücken gesehene, breitbeinig aufgepflanzte Krieger, der in auffahrender Wut mit der Rechten zum Streitkolben in der Linken übergreift, hat einen Vergleich mit Castagnos berühmten Pippo Spano nicht zu scheuen. Und wenn, wie bei dem Jüngling links mit der wundervoll getriebenen Kupferschale, die Stellung unsicher und tänzelnd erscheint, ist eben nur der Gehilfe der Absicht des Meisters nicht gerecht geworden.

In den dargestellten Charakteren lebendie Gestalten der beiden hervorragendsten Werke des Meisters, die ihn gleichzeitig mit diesem Relief beschäftigen, wie Nachklänge und Vorahnungen. Der Johanneskopf erscheint als eine leichte Modifikation des Christus, der teilnahmsvolle Jüngling wie ein Verwandter des Thomas aus der Gruppe an Or San Michele. In den zornigen Kriegern könnte man Studien zum Colleoni mutmaßen; hier wie dort müht sich der Meister um den Ausdruck wilder Größe.

Wenn Verrocchio den schauerlichen Vorgang aus dem Düster der Gefängnismauern, in dem er sich sonst abzuspielen pflegt, in eine prunkvolle Halle im Stile der Pazzikapelle des Brunelleschi verlegt, so entspricht das dem Streben nach Glanz und Feierlichkeit, das ein besonderes Kennzeichen seiner aristokratischen Kunst ist. Sein Schönheitsgefühl bewahrte ihn vor dem ästhetischen Mißgriff anderer Künstler, die uns die Scene wenige Augenblicke zeitlich weiter gerückt vorführen mit dem blutigen Kopf auf der silbernen Schüssel und dem noch immer knieenden Rumpf mit dem Blutstrom, der den durchschnittenen Adern im Bogen spritzend entquillt. Nichts spricht so sehr für den vollendeten Kunstverstand des Meisters, als daß er die höchste dramatische Spannung mit den Geboten der Schönheit in eine reine künstlerische Harmonie zu bringen gewußt hat. Dem Gräßlichen, an dem Donatello seine Kraft mit einer gewissen Wollust erprobt hat, ging die zartere Natur Verrocchios instinktiv aus dem Wege.

Abb. 54.Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)

Drei Jahre nach der Vollendung (1480) ward der Dossale zum erstenmal aufgestellt, aber nicht, wie man ursprünglich beabsichtigt hatte, als festliche Bekleidungswand des Altartisches, sondern als Altaraufsatz. Von dem verwirrenden Glanz des in tausend Lichtern spiegelnden und funkelnden Edelmetalles mit den Steinen und den Emails kann man noch heutzutage einen Eindruck bekommen, wenn der Altar, wie regelmäßig seit 1483, am Fest des heiligen Johannes, aus dem Museo dell’ Opera hinüber ins Baptisterium geschafft wird und der glitzernde Schrein über der andächtig bewegten Menge wie der heilige Gral erglüht.

Back to Index Next