XII.
Kein anderes Werk führt so tief in die unregelmäßige, oft unterbrochene und zersplitterte Arbeitsweise unseres Meisters ein, als das Hauptwerk seiner zweiten Epoche, die Gruppe des Christus und Thomas an der Ostfassade der Kirche Or San Michele (Abb. 46). Aufgestellt an der belebtesten Verkehrsstraße der Stadt, genau in der Mitte der mit den weitbogigen Fenstern geschmückten Front, läßt das Werk niemanden vorüber ohne den Tribut der Bewunderung und der Dankbarkeit für seinen Schöpfer.
Der Auftrag zu dieser Arbeit leitet zurück zu den Anfängen der künstlerischen Thätigkeit Verrocchios. Als die Seidenzunft (Arte di Por Santa Maria) in der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts den Neubau der Kirche auf sich nahm, verpflichtete sie (1339) durch Vermittelung der Signorie die zwölf mächtigsten Zünfte und die Parte guelfa an den dreizehn äußeren Pilastern je ein Tabernakel mit dem Bilde ihres Schutzheiligen aufzustellen. Während die Zünfte nach und nach der eingegangenen Verpflichtung genügten, wenn auch nicht ohne Mahnung der Signorie (1406), traf die Parte guelfa erst um 1418 Maßregeln, indem sie ihren Pfeiler an Donatello vergab mit dem Auftrag, in dem Tabernakel den hl. Ludwig von Toulouse, den besonderen Schutzpatron der Guelfen, aufzustellen. Die letzte Zahlung an Donatello (1423) mag auch den Termin der Vollendung des Ganzen angeben.
Allein der Volkspartei, die mit den Medici an der Spitze immer siegreicher das öffentliche Leben zu beherrschen begann, gelang es bald, die Parte guelfa um ihr Ehrendenkmal zu bringen. Ende 1459 zwang man sie, ihr Tabernakel an das Kollegium des Handelsgerichts abzutreten, und 1463 ward die lahmgelegte Partei mit 150 Goldgulden entschädigt. Inzwischen war die Statue des hl. Ludwig schon entfernt worden, vermutlich nach S. Croce, wo sie heute noch über dem inneren Hauptportal steht; die verhaßten Wappen ließ man abmeißeln, und Luca della Robbias Medaillon mit dem Emblem des Handelsgerichtes prangte über dem Tabernakel. Dies Gehäuse, das in seinen reinen Renaissanceformen dem Geschmack der Zeit völlig Genüge leistete, blieb bestehen; für die neue figürliche Füllung der Nische verpflichtete man, um 1465, Verrocchio.
Man darf wohl annehmen, daß die Gunst der Medici, die mit ihrem Ansehen und ihrem Gelde die Volkspartei stützte, Verrocchio auch diese Aufgabe eingetragen habe. Mit Hilfe der Dokumente können wir die langsamen Fortschritte der großen Arbeit genau kontrollieren. Die weitaus häufigsten Zahlungen fallen zwischen die Jahre 1476 und 1480. 1482 kaufen die Vorsteher der Mercanzia das Thonmodell Verrocchios an und lassen es in ihrem Amtslokal aufstellen mit der ausdrücklichen Begründung, daß der Entwurf eines so vollendeten Kunstwerkes erhalten bleiben müsse. Im April 1483, knapp vor dem Termin der Aufstellung, wird dem Meister für seine Arbeit in Ansehung ihrer Vorzüglichkeit und Überlegenheit über die anderen dort aufgestellten Statuen eine Totalsumme von 800 Goldgulden zuerkannt. Endlich am 21. Juni erfolgt die Einstellung der Figuren in das Tabernakel, worüber das schon erwähnte Tagebuch des Luca Landucci berichtet.
Verrocchios Übersiedelung nach Venedig hat sowohl die Regelmäßigkeit der Auszahlungen als auch die Vollendung der noch fehlenden Kleinigkeiten beeinträchtigt. 1487 wird über Ersuchen des Meisters festgestellt, wieviel ihm als Restbetrag noch an Geld gebühre; die ausstehende Summe, die 200 Goldgulden nicht übersteigen dürfe, solle ihm nur unter der Bedingung ausgezahlt werden, daß er sie als Heiratsgut für die Töchter seines bedürftigen Bruders Tommaso bei der Staatsschuldenverwaltung hinterlege, eine Verpflichtung, der Verrocchio testamentarisch nachgekommen ist. Dem Ansuchen der Mercanzia, die Kapitelle, die Konsolen der stützenden Unterlage und das Wappen (im Kranze, den die Engel tragen) vollenden zu lassen, ist augenscheinlich nicht durchweg entsprochen worden; wenigstens ist noch heute das Rund des Kranzes leer. —
Thomas, der die Seitenwunde des Herrn tastet im Zweifel an der Wahrheit von der Wiederkunft seines Meisters, ist ein in der italienischen Plastik seltener Vorwurf. Eine der frühesten Darstellungen des Mysteriums sieht man an der Bronzethür von San Paolo fuori in Rom: dort tritt Thomas aus dem Kreise der Jünger auf den Herrn zu. Kurz vor Verrocchio hatte Paolo Uccello den Vorgang über der Thür der jetzt mitsamt demMercato vecchio verschwundenen Kirche San Tommaso gemalt, sich aber nur Donatellos verletzenden Spott dabei zugezogen. Verrocchio stand vor einer Aufgabe, deren Lösung im Sinne der Renaissance niemand vor ihm angestrebt, geschweige denn gefunden hatte (Abb. 47).
Das Zusammentreten zweier Figuren zu einer geschlossenen Gruppe ist eines der schwierigsten Kompositionsprobleme. In dem vorliegenden Fall ward die Aufgabe noch dadurch erschwert, daß die vorhandene Nische ursprünglich nur zur Aufnahme einer Figur bestimmt war. Durch räumliche Beschränkung war schon Nanni di Banco bei der Aufstellung seiner vier Heiligen im Tabernakel der Schmiede in die ärgste Verlegenheit geraten, aus der ihn nur Donatellos energisch zurechtstutzende Hand zu befreien gewußt hatte. Verrocchio hat die Mißlichkeit mit jener spielenden und genialen Leichtigkeit überwunden, die auch die schlimmste Not zu einem willkommenen Zufall umzuwandeln scheint.
Die Lebendigkeit und die Schönheit der Gruppe beruht auf dem verschieden erhöhten Stand der Figuren und auf ihrer Stellung zu einander. Dadurch daß Christus, in die Tiefe des Nischenrundes gerückt, erhöht auf einem Sockel steht und mit einer kaum merklichen Wendung nach rechts die reine Faceansicht hervorkehrt, gewinnt die Gestalt an Bedeutung auch der Masse nach vor dem ins Profil gestellten, auf tieferem Plane herantretenden Jünger. Wird durch diesen Gegensatz der Front- und Profilstellung die Raumempfindung auf das kräftigste angeregt, so gleicht die wunderbar sprechende, erhobene Rechte Christi mit ihrem leichten Vorragen sowohl die Höhenunterschiede der Stellung aus, als sie auch die Verbindung zwischen den Ebenen, innerhalb deren die Figuren gedacht sind, vermittelt. Wie ausdrucksvoll und überzeugend ist diese Gebärde, die von beredter Beweisführung zum Segnen übergehen will! Wie dramatisch wirkt das Herzutreten des Thomas, dessen Umriß mit bewegter Linie über den strengen architektonischen Rahmen herausdrängt! Fast zitternd tastet sich diese edel geformte, aber wenig durchgeistigte Hand zu der heiligen Stelle, wo die Lanze des Longin die tiefe Seitenwunde gestochen. In Demut senken sich die Lider über die beschämten Augen, und der Kopf neigt sich derart, daß das große stille Leuchten von der Stirn des Auferstandenen auf dem Lockenhaupt des geliebten, nun endlich gewonnenen Zweiflers widerstrahlt.
Abb. 55. Guidizani.Medaille mit dem Bildnis des Bartolommeo Colleoni.Bronze. Berlin. Kgl. Münzkabinett.
Abb. 55. Guidizani.Medaille mit dem Bildnis des Bartolommeo Colleoni.Bronze. Berlin. Kgl. Münzkabinett.
Bei der Gestaltung dieses neuen, ganz selbständig erfundenen Christustypus hat der Naturalist in Verrocchio den semitischen Stammcharakter nicht übersehen können und wollen. Mehr durch die Reinheit als durch die Schönheit der Einzelformen ist hier gewirkt. Und wie sehr damit Verrocchio den Anforderungen seiner Zeit genügt hat, beweist wohl das Urteil jenes gewissenhaft buchenden Luca Landucci: dies sei der schönste Christuskopf, den bisher die Kunst gebildet. In großen mächtigen Falten umbauscht das Gewand den Körper, der kräftig ohne Fülle, sehnig ohne Magerkeit erscheint, als ein verklärter Leib. Mit einfachen Knebelriemen sind die Sandalen an den Füßen befestigt.
Im Thomas lebt etwas von der Eleganz des reichen Jünglings aus dem Evangelium. Die Schrift weiß zwar nichts zu berichten, daß er etwa durch Stand und Herkommen die einfachen Fischer und Zöllner überragt hätte. Aber der Meister, der die Madonna aus ihrer schlichten Bürgerlichkeit in den Bereich höfischer Vornehmheit erhob, adelte auch den einfachen Jünger Christi zu einem Jüngling von edlem Anstand und Betragen. In diesem Thomas kündet sich die Auffassung des kommenden Jahrhunderts an, das, namentlich unter Raffaels Beispiel, die bisher beschränkt und mühselig dreinschauenden Apostelgestalten dem Ideal des Cortegiano, jener „Idee des aristokratischen allseitigen Menschen“ angenähert hat. Hier hat Verrocchio eine Seite des Ideals vorgreifend geformt: die Anmut der äußeren Erscheinung. Zugleich diente ihm das als Charakterisierungsmittel für den oberflächlichen Materialisten, der, wie er am äußeren Schein der Dinge hängt, auch auf sein Äußeres Sorgfalt verwendet. Mit absichtsvollem Geschmack sind diese Locken geordnet und scheinen von wohlriechender Salbe zu duften. In vielfach gebrochenem, künstlichem Faltenspiel fällt der Mantel über die linke Schulter zu den Füßen, deren Schönheit noch durch den Schmuck des Schuhwerkes gehoben wird. Die Gestalt ist schlank und edel, aber die Schönheit der äußeren Erscheinung, auf die das volle Tageslicht fällt, nicht der Ausdruck tiefer Innerlichkeit: ein köstlich Gefäß ohne Inhalt. Nun ist der Augenblick gekommen, da diese in Zweifeln erstarrte Seele schamvoll zu der Seligkeit erwacht, von der der Meister ihr redet: selig sind, die nicht sehen und doch glauben.
Unter den restlos gelösten Schwierigkeiten, die allenthalben diese Gruppe bei der Ausführung geboten hat, gebührt der mühelosen Aufzeigung und Anordnung der charakteristischen Gliedmaßen, der Hände und der Füße das höchste Lob. Alles steht klar und offen ohne Verdunkelung und ohne Gezwungenheit zu Tage. In den beiden verschiedenen Händen, die den Brustschlitz weiten, ist noch einmal, wie in Brennpunkten, das Charakteristische der beiden Träger der Handlung gesammelt und räumlich so nah als möglich gegenübergestellt. Andererseits erscheinen die erhobene Hand Christi und der seitlich vorgestreckte Fuß des Thomas wie die weit auseinander liegenden Pole, zwischen denen die äußere und innere Bewegung zuckt und schwingt.
Ungeachtet dieser Vorzüge ist das Kunstwerk nicht von Tadel verschont geblieben.Burckhardtentdeckte zwar in der Gruppe Motive von schönstem Gefühl, fand auch die Bewegung des Christus mächtig überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. Gleichwohl stießen sich er und in noch bedenklicherem MaßeRumohran dem umständlichen, knitterigen Faltenwurf, an dem „sehr geschmacklos behandelten Gewande“. Und neuerdings ist Rumohrs weiterer Tadel, der Charakter entschwinde bei dieser Gruppe dem Künstler unter dem Bestreben ihn ganz zu erschöpfen, noch dahin verschärft worden, das Motiv sei überhaupt zu niedrig gegriffen.
Diesen allzu einseitig gewisse Schwächen des Werkes betonenden Ausstellungen gegenüber muß mit um so gewichtigerem Nachdruck die Einheit des Aufbaus und die Tiefe der Empfindung hervorgehoben werden. Im ganzen Quattrocento wird man vergebens eine so eindrucksvolle, so sicher und rund geschlossene Gruppe suchen. Wenn irgendwo, so scheint hier die formale Befangenheit der Zeit überwunden. Freilich im Mantel des Thomas darf wohl die spielerische Unruhe der kleinen, selbstgefälligen Faltenmotive bekrittelt werden, aber doch nur als ein Tribut, den Verrocchio seiner Zeit zollte. Man scheute zu sehr die großen freien Flächen und zerstückelte sie lieber, als daß man sich des Vorwurfs der Leere aussetzte. Im einzelnen ergeben sich alle diese Motive logisch aus der Bewegung der Figur; daß sie uns gehäuft erscheinen, liegt an der Schulung unseres Formempfindens durch die großen Meister der klassischen Zeit. Um so höher steigt die Kunst Verrocchios, als ihn die Freude am Einzelnen nie zum Nachteil des Ganzen fortgerissen hat. Eine kluge Bedächtigkeit hat Sorge getragen, daß die Klarheit des Motivs und der Körperstellung nirgends durch den Faltenreichtum Einbuße erleide. Man mag über das Bestreben des Meisters in der Gewandbehandlung abweichender Ansicht sein, zugestanden muß werden, daß gegenüber der Thonmadonna aus S. Maria Nuova dieThomasgruppe einen Fortschritt in der Rundung und dem leichten Quellen der Falten bedeutet. Das hat auch Vasaris in Dingen des Metiers stets unvoreingenommenes und ungetrübtes Künstlerauge erkannt. „Dadurch daß Andrea, schreibt der Aretiner, die beiden Figuren in schöne und wohlgeordnete Gewänder kleidete, bewies er, daß er sich nicht minder, wie Donatello, Ghiberti und die anderen vor ihm auf die Kunst des Arrangements verstand; das Werk verdient es darum auch durchaus in einem Tabernakel von Donatellos Hand aufgestellt zu sein.“
Abb. 56.Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.
Abb. 56.Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.
Die Frage nach dem Pathetischen bei Verrocchio erheischt angesichts dieser Gruppe Berücksichtigung und Beantwortung. Leicht haftet dem Pathos die Nebenbedeutung des Geschraubten, Phrasenhaften, des künstlich Überhitzten, des unwahr Effektvollen an, womit ein hohes Empfinden um seinen Wert gebracht wird. Mit einer solchen Unterstellung thäte man dem alten Meister bitter Unrecht. Verrocchios Pathos ist würdevolle Gehaltenheit; es drängt nach dem Erhabenen, dem Großartigen, dem Heroischen. Verrocchio sucht den Effekt, aber er beherrscht ihn wie er sich selbst künstlerisch beherrscht. Er führt die Empfindung zu einer Höhe, die den Rückblick auf alles Vorhergehende gestattet, zugleich aber in dem Beschauer atemlose Spannung erzeugt. Das Dramatische bleibt dabei latenter als z. B. bei Donatello, aber das Seelische entfaltet sich um so reiner, als es durch keine äußere Unruhe und Leidenschaftlichkeit zurückgedrängt ist.
Alle Nachbildungen, die dieses Meisterwerk ganz oder auch nur in einzelnen Teilen gefunden hat, sprechen eher für die hohe Wertschätzung der Arbeit als für das einsichtige Verständnis ihrer Vorzüge. In der farbigen Terracottabüste des Agnolo di Polo (Abb. 48) im Liceo Forteguerri zu Pistoia ist der Christuskopf des Meisters leer und geistlos nachgeahmt. Im Conservatorio della Quiete hat Giovanni della Robbia die ganze Gruppe nachgebildet, sie aber, indem er Christus und Thomas auf denselben Plan stellte, um ihre wirkungsvollste Schönheit gebracht.
Auch die Maler haben sich das Vorbild nicht entgehen lassen. Signorelli wiederholte die Gruppe auf einem Fresko der Sagristia della Cura des Domes zu Loreto; Perugino entlehnte die Thomasgestalt seines Meisters für einen der Apostel auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle zu Rom.
Schließlich finden wir die Gruppe ganz und teilweise auch bei den florentiner Holzschneidern, die um das Jahr 1490 ihre Thätigkeit als Bücherillustratoren beginnen.
Eigenheiten wie das seitlich herausgestellte im Knie gebogene Bein und die Draperie des Mantels vom hl. Thomas werden überhaupt künstlerisches Allgemeingut und bereichern den Schatz an Formen und Motiven, mit dem Florenz die einheimischen sowohl wie die aus den benachbarten Lokalschulen zugewanderten Künstler versorgt. —
Nicht nur im Weltenrichter (auf dem Forteguerrigrabmal) und im Verklärten dieser Gruppe hat Verrocchio sein Christusideal verkörpert, auch für den am Kreuz leidenden und sterbenden Heiland wird er einen neuen eigenartigen Ausdruck gefunden haben. Doch haben wir nur die dürftige Notiz bei Vasari, die von der Existenz solcher in Holz geschnitzter Kruzifixe berichtet.