XIII.

Fast will es scheinen, als sei Verrocchio ausersehen gewesen, die großen Aufgaben, die dem Plastiker gestellt werden können, eine nach der anderen vorzunehmen und zu lösen. Dem Problem, aus zwei Figuren eine geschlossene Gruppe zu bilden, folgt, als letzte und höchste Forderung, die Vereinigung von Roß und Reiter; der Thomasgruppe, das Colleonimonument; dem Pathetischen das Heroische...

Unsere Blicke ruhen für die Zeit des Quattrocento länger und liebevoller auf den Förderern des geistigen Lebens als auf den politisch thätigen Gestalten, bei denen sich in die Bewunderung ein leichter Schauer vor Gewaltthat, Blut und Mord zu mischen pflegt. Unter ihnen treffen wir die Repräsentanten des Condottieretumes, Söldnerführer, die mit ihrer Heerschar heute befehden, wen sie gestern unterstützten. Von eigener Politik halten sie sich fern, und wenn sie Verrat üben, so thun sie es im Auftrage der Macht, die sie für den Augenblick in ihre Dienste genommen hat. Sie fühlen sich nicht gebunden, sie gehen ihrem Vorteil und dem ihrer in teurem Sold stehenden Mietlinge nach. Auf allen Schlachtfeldern sind sie zu Hause. Sie durchziehen die Halbinsel von einem Ende zum andern mit dem Hochgefühl frei zu leben und frei zu sterben und stolz blicken sie von ihren schwerhufigen Streitrossen herab auf das Gehudel unter ihnen.

Bartolommeo Colleoni war unter diesen Abenteurern einer der letzten, zugleich eine der am großartigsten veranlagten Naturen. Nicht seine Thaten allein, deren die Geschichte mit Ehren gedenkt, seine Gesinnung weckt in gleichem Maße unsere Bewunderung. Haß, Rache und Neid lagen ihm fern. Denen, die seine Jugend verdüsterten, indem sie den Vater mordeten und die Mutter mit ihm ins Gefängnis schleppten, verzieh er. Er war milde gegen Besiegte und Gefangene. Die Bildnisse der Würdigsten seiner Mitbewerber im Kriegshandwerke, eines Niccolo Piccinini,eines Gattamelata, eines Sforza umgaben ihn in seinem Schlosse Malpaga und mit neidloser Anerkennung rühmte er ihre Verdienste. Empfindlich blieb er gegen Hochmut; ein verletzendes Wort des Dogen ließ ihn zeitweilig mit Venedig, in dessen Dienst er fast sein Lebelang stand, brechen, obwohl die Stadt Lieblingsaufenthalt seiner Gemahlin Tisbe Martinengo war.

Abb. 57.Die Taufe Christi.Florenz. Akademie.

Auf der Suche nach einem festen Wohnsitz wählte er seine Heimatstadt Bergamo als Residenz und das nahe liegende Schloß Malpaga als Lustaufenthalt (Abb. 49). Achtzehn Jahre wohnte er dort, nachdem er das befestigte Kastell mit allerhand Bequemlichkeiten, Räumen für die Dienerschaft u. s. w. hatte ausbauen lassen. Immer zahlreicher ward der Hofstaat, den der Alternde um sich versammelte. Nicht weniger als sechshundert Reiter befanden sich bei ihm als sein persönliches Gefolge. Malpaga wurde der Schauplatz prunkvollerFürstenbesuche, Turniere und Jagden, aber auch eine Stätte, in der die Wissenschaften und Künste verständnisvolle Pflege fanden.

Hier und in Bergamo trat der Gewaltige als Bauherr und Liebhaber der schönen Künste auf, wobei er, wie Reumont sagt, „von seinem kolossalischen Vermögen einen Gebrauch machte, der ihn mehr ehrte, als viele der Mittel, durch welche es zusammengebracht worden war.“ Ein treuergebener Diener der Kirche stiftete er bei Bergamo zum Andenken an seine verstorbene Lieblingstochter Medea das Kloster della Basella für Clarissinen und bedachte auch sonst die Kirche reichlich. Bald nachdem er, als echtes Kind des Quattrocento früh um seinen Nachruhm besorgt, seine Grabkapelle in S. Maria Maggiore in der oberen Stadt begonnen hatte (Abb. 50), starb er am 1. Februar 1475 auf seinem Schloß Malpaga, gerade 75 Jahre alt. „Empfehlt der Republik,“ sagte er den venezianischen Gesandten, die sein Sterbebett umstanden, „sie möge nie wieder einem Feldherrn eine so unbeschränkte Machtgewalt einräumen wie mir.“

Von höchster Freigebigkeit, wie er war, hinterließ er einen ansehnlichen Teil seines Vermögens der venezianischen Republik. Zugleich aber erklärte er mit wahrhaft herrscherlichem Selbstgefühl in seinem Testament: „er schätze sich würdig, ganz ergebenst von der Signorie zu erbitten, daß sie ihm ein erzenes Reiterdenkmal zu ewigem Gedächtnis auf dem Markusplatze errichte.“ Am 30. Juli 1479 trat man hierüber in Beratung und faßte den einstimmigen Beschluß, dem Verlangen des Erblassers nachzukommen; nur über den Platz behielt man sich das letzte Wort noch vor.

Eines aber stand von vornherein fest: das Denkmal sollte so prächtig als möglich werden. Von allen Seiten berief man Künstler, von denen man das Modell eines Pferdes verlangte; denn in der Bildung des Rosses lag eben die Schwierigkeit. Bei den seit Jahrhunderten ununterbrochenen künstlerischen Beziehungen zwischen Venedig und Florenz kann es nicht Wunder nehmen, wenn auch Verrocchio einen diesbezüglichen Auftrag erhielt. Zunächst formte er ein Pferd in Lebensgröße aus weißem Wachs, „ein Stück von großer Schönheit“. Um es zollfrei durch das Herzogtum Ferrara zu bringen, rief Verrocchio die Vermittelung des ferraresischen Gesandten in Florenz an und erhielt vom Herzog Ercole die kostenlose Durchfuhr zugesichert. Im Herbst 1481 traf das Modell in Venedig ein und wurde mit zwei anderen von Vellano und Alessandro Leopardi ausgestellt. Die Wahl fiel auf Verrocchios Pferd. Zugleich aber begannen die Intriganten ihr Spiel und schoben den alten Paduaner Meister Vellano vor, damit er den Reiter anfertige. Verrocchio, der als Fremder um so weniger solchen Eingriffen widerstandsfähig zu sein fühlte, zerstörte sein Modell, indem er Beine und Kopf abschnitt, und drehte voller Wut der Stadt den Rücken. Das ließ sich die Signorie nicht bieten; ihm solle ja nicht einfallen, nach Venedig zurückzukehren, gab sie ihm zu verstehen, man würde ihm ebenfalls den Kopf abschneiden. Verrocchio blieb die Antwort nicht schuldig, wobei der Zorn ihm die Waffe in die Hand drückte, die die Florentiner vor jeder anderen zu meistern verstanden. Boshaft, scharf und witzig schrieb er zurück: er dächte nicht ans Zurückkehren, im übrigen ganz nach Belieben, nur sollte es ihnen schwer fallen, ihm für den abgeschnittenen einen neuen Kopf aufzusetzen, noch auch jemals seinem Pferde einen zu verschaffen, der so schön wäre wie der, den er anstatt des zertrümmerten ihm hätte wiedergeben können. Diese Worte trafen, und mit dem wohlwollenden Gelächter über den Witz des Künstlers schlug die Stimmung zu seinen Gunsten um. Mit doppeltem Gehalt rief der Senat Verrocchio zurück. Der so glänzend ausgestochene Vellano zog grollend nach Padua heim. Der andere Zurückstehende, Leopardi, verließ freiwillig den Schauplatz, da er wegen Unregelmäßigkeiten in seinem Münzamt nach Ferrara flüchten mußte. Erst nach Verrocchios Tode greift auch dieser Mitbewerber in das Werk ein.

Die Jahre, die Verrocchio bis zu seinem Tode noch vergönnt waren, hat er zwar größtenteils, aber nicht ausschließlich dem Reiterdenkmal geweiht. Es lag so wenig in seiner Art, nur ein Eisen im Feuer zu haben, wie seine Vermögenslage ihn zur Annahme immer neuer Aufträge nötigte. Der Entwurf zum Grabmal eines Dogenbeschäftigte den Meister vorübergehend. Dann wieder goß er die Artilleriegeschütze für den großen Rat. Ja, er übernimmt noch wenige Tage vor seinem Tode eine Verpflichtung gegenüber dem König Matthias Corvinus von Ungarn betreffend die Lieferung eines Marmor-Brunnens (27. Sept. 1488). So kam es, daß der Tod ihn über dem unvollendeten Werke ereilte.

Die Frage, wieweit Verrocchio das Monument vorbereitet und gefördert habe, stößt auf allerhand Unklarheiten. Vasari berichtet irrtümlich, der Meister sei infolge einer Erkältung beim Gusse gestorben. Verrocchio schlägt selbst in seinem Testament seinen Lieblingsschüler Lorenzo di Credi dem Senat vor, damit jener „das von mir begonnene Werk“ vollende. Credi gab indessen den Auftrag weiter an einen sonst unbekannten florentiner Bildhauer Giovanni d’Andrea di Domenico (geb. 1455) und erwähnt dabei ausdrücklich, Verrocchio habe die Figur und das Pferd im Thonmodell hinterlassen. Wäre mithin das Wesentliche nicht vollendet gewesen, so hätte der treue Lorenzo den Ruhm seines Meisters wohl kaum in so leichtfertiger Weise aufs Spiel gesetzt. Es handelte sich also vorwiegend um den Guß. An tüchtigen Bronzegießern aber glaubte die Republik den geeigneten Mann selbst stellen zu können, eben jenen Alessandro Leopardi, der als Münzschneider die feine Ciselierarbeit gewiß meisterhaft verstand. Über seine Unredlichkeit drückte sie großmütig ein Auge zu und rief ihn unter Zusicherung freien Geleites 1489 nach Venedig zurück.

Abb. 58.Kopf des Johannes aus der Taufe Christi.Florenz. Akademie.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Leopardi fügte in äußerster Zurückhaltung die bescheidenen Ornamente an der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke zu, goß und vergoldete die Figur und stellte sie auf das prachtvolle, mit sechs Säulen schlank aufstrebende Postament (Abb. 51). Ihren Markusplatz, diese ungeheure Empfangs- und Ruhmeshalle, gaben die Venezianer für das Denkmal des fremden Heerführers schließlich doch nicht her. Wenn sie statt dessen den Platz vor der Scuola di San Marco bestimmten, machten sie sich kein Gewissen aus dieser Klauberei an dem klaren Wortlaut des Testaments. Und wie der Herr, so der Knecht. Durch die Inschrift am SattelgurtALEXANDER LEOPARDVS V. F. OPVShat Leopardi mit wohlberechneter Vieldeutigkeit der Abbreviaturen denRuhm des Werkes auf seine Person zu lenken versucht, indem er die Auflösung desF.infecitoder infuditanheimstellte. Zwar ist in allen Dokumenten stets nur von der Vollendung durch Leopardi die Rede und auch Leopardis selbstverfaßte Grabschrift preist ihn nur als den Architekten des Postamentes. Um aber alle Stimmen zum Schweigen zu bringen, die den florentiner Meister immer noch um das stolzeste Werk seines jäh abgebrochenen Lebens bringen wollen, muß nicht an den toten Buchstaben einer unklaren Inschrift gedeutelt und gedreht werden. Das Werk selbst legt deutlich genug Zeugnis ab für seinen wahren Meister.

Zwei florentiner Künstler, Paolo Uccello und Andrea del Castagno haben die ersten maßgebenden Versuche unternommen, Reiterdenkmäler im Sinne der Renaissance aufzubauen. Ihre Condottierestatuen an der Eingangswand des florentiner Domes sind zwar Werke der Malerei, doch aber mit der Absicht, plastische Werke vorzutäuschen. Uccello, der zwanzig Jahr früher sich ans Werk machte, hat die Aufgabe mit der schwunglosen Gewissenhaftigkeit des Naturalisten gelöst, Castagno mit dem Drang nach heroischer Gestaltung, der allerdings des Meisters derbe Bauernart hie und da zum Klotzigen verführt hat. Aber gerade diese Grundstimmung des pathetisch Erregten stieß auf Verwandtes bei Verrocchio, und Castagnos Niccolo da Tolentino gehört sicher unter die Werke, die sich dem Sinn des jugendlichen Meisters fürs Leben einprägten. An Uccello ging er achtungslos vorüber. Als Verrocchio dann sein Modell durch das ferraresische Gebiet nach Venedig brachte, stand das künstlerische Gebilde seines künftigen Colleoni schon zu fest in ihm, um durch den Anblick von Baroncellis Reiter (Borso d’Este) auf dem Platz der Hauptstadt oder durch Donatellos vor dem Santo in Padua aufgestellten Gattamelata noch modifiziert zu werden. Donatellos Reiter führt Uccellos naturalistisches Bemühen unter Berücksichtigung der Antike zu neuen Zielen. Verrocchios Colleoni erreicht das Ideal, das Castagno infolge einer gewissen Dumpfheit und Schwere seiner künstlerischen Phantasie nur geahnt hat.

Wenn Uccello seinen Hawkwood noch in strenger Profilstellung als Relief auffaßte, so schritt Castagno zu einem freieren Raumbilde vor. Das Herauswenden des Pferdekopfes gibt bei ihm die Vorstellung einer Raumtiefe, die bei Uccello vermißt wird. Sehr ähnlich das Verhältnis zwischen Donatello und unserem Meister. Auch das Colleoniroß wendet den Kopf von der Mittelachse seitwärts, nach links. Von Castagno hat Verrocchio ferner die Gangart seines Pferdes übernommen. Nicht nur, daß er, die modische Gangart berücksichtigend, einen Paßgänger gebildet hat, vielmehr liegt die Verwandtschaft in der Art der Beinstellung mit dem hoch erhobenen Vorderfuß und dem weit zurückgesetzten Hinterbein. Daher denn auch beide der Vorwurf trifft, nicht ein frei ausschreitendes, sondern ein, eine unsichtbare Last ziehendes Pferd dargestellt zu haben. Auch an untergeordneten Eigenheiten läßt sich die Verwandtschaft darthun: an den kräftigen Falten des Halses, an dem büschelartig zwischen den Ohren hochgebundenen Haarschopf.

Im übrigen ist Verrocchio dem älteren Meister unendlich überlegen (Abb. 52). Die kräftige Struktur des Pferdeleibes hat ihn auf keinem Ende zur Plumpheit geführt; viel Eleganz steckt in der wuchtig einherschreitenden Masse. Mit fast graziöser Biegung, ein wenig unruhig im Umriß durch die hohe Kruppe trabt das Schlachtroß daher; man glaubt den Schall der schweren Hufe zu hören. Der Kopf mit dem etwas breit vorspringenden Untergesicht und den über der Stirn gescheitelten Locken der Mähne überstrahlt an Schönheit das breitmaulige, im Verhältnis zum Leibe ungefüge Haupt des Castagnorosses. Wie es hier auf einem gedrungenen Stiernacken aufsetzt, neigt es sich dort in schönem Bogen über einem bei aller Fleischigkeit noch schlanken Halse. In edlem Ungestüm blähen sich die Nüstern auf und das Feuer des mutigen Hengstes sprüht aus den Augen.

Die Anatomie des Tierleibes zeugt von erstaunlicher Sachkenntnis. Den Zeitgenossen schien sie mit allen Muskeln, Adern und Hautfalten allzu selbstgefällig zur Schau gestellt, und sie urteilten daher, das Roß habe das Aussehen eines abgehäuteten Pferdes. Wir werden darin genau wie in der sorgfältig in Ringellocken aufliegenden Mähne eine längst beobachtete Eigenschaft des überall gewissenhaft detaillierenden Meisters aufs neue feststellen.

Der Reiter sitzt auf diesem mehr strammen als gedrungenen Tier fast aufrecht strack zwischen den hohen Böcken des Sattels (Abb. 53u.54). „Der reitende Colleoni,“ klagt Wölfflin, „hat wohl Energie genug, eine eiserne Kraft, allein das ist nicht die schöne Bewegung.“ Das sollte sie auch gar nicht sein. Die Venezianer saßen steif im Sattel, und ihre Art zu reiten, wird im Cortigiano verspottet. Hier aber kam sie in ihrer Gerecktheit dem Ausdruck an Energie und Größe zu statten. Es ist die Verlegenheit fast aller Bildhauer, die Figur des Reiters der mächtig ausladenden Masse des Rosses gegenüber zur Geltung zu bringen. Verrocchio ist es gelungen.

Mit der wie in einer Aufwallung kühnen Trotzes herausgedrehten linken Schulter, der der Kopf folgt, macht der Reiter die Bewegung des Rosses mit. Klar und frei überschneidet der Reiterkopf die Scheitelhöhe des Pferdes und dominiert ungezwungen über dem Ganzen. Eine Sturmhaube deckt das gewaltige Haupt mit den drohenden Augen. Die Entschiedenheit der Bewegung und die Macht des Blickes stehen schon auf der Höhe des neuen Stiles, der Kunst des Cinquecento. Im David, der übrigens auch das Motiv der herausgekehrten Schulter zeigt, in der Büste des Giuliano finden wir die Vorstufen zu dieser rücksichtslosen Größe der Bewegung. Aber neu und überraschend ist der Typus. Haben wir es mit einem Porträt des Colleoni zu thun?

Abb. 59.Kopf Christi aus der Taufe Christi.Florenz. Akademie.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Verrocchio hat den venezianischen Feldhauptmann nie von Angesicht gesehen. Wohl aber konnte er der Medaille des Guidizani das getreue Bildnis seines Helden entnehmen (Abb. 55). Doch stand augenscheinlich in seiner Phantasie ein Heldentyp von schreckhafterer Größe, ein gewaltigeres Löwenhaupt (caput leonis) als der zahnlose, mit leicht überhängender Nase und buschigen Brauen zwar kraftvoll, aber nicht bedeutend blickende Kopf auf der Medaille. So nahm der Meister denn in sein Idealbildnis nur einige charakteristische Details auf: die Bartlosigkeit, den machtvollen Nacken, die finstren Brauen und den lodernden Blick. Im übrigen löste er sich von allem Porträthaften los in dem Gefühl, hier müsse derRepräsentant seines Standes vor allem dargestellt werden. Auch dies wieder ein Zug, der Verrocchio zu einem unmittelbaren Vorläufer der klassischen Kunst macht; die gewichtige Erscheinung galt der Hochrenaissance unbedenklich mehr als die individuelle Treue. Wie Michelangelo in den Feldherren der Medicigräber, hat auch Verrocchio den Charakter, nicht die flüchtige Erscheinung der Persönlichkeit festgehalten.

Köpfe, in denen das bis zur Wildheit gesteigerte Herrische sich aussprach, hatte Verrocchio schon im Silberrelief der Enthauptung des Täufers geschaffen. Er brauchte nur auf Typen, wie die beiden streitenden Feldhauptleute dort zurückzugreifen, um die Grundform des neuen Charakterkopfes zu erfassen. AbereinenZug mußte er jetzt zur Dominante erheben, der den rohen Hauptleuten des Herodes nicht eignete: die Überlegenheit einer hohen Intelligenz. Sie bändigt die rücksichtslose Entschlossenheit in diesem Feldherrnantlitz, sie glänzt aus den drohenden Augen, sie hat den befehlenden Mund mit einem Zug von Weltverachtung umschürzt (Abb. 56). Verrocchio hat das Alter gewählt, in dem die Thatkraft noch ungebrochen Stand hält gegenüber den ersten Anzeichen abnehmender körperlicher Frische, jenen Übergang, der das Heldenhafte als die Ausstrahlung eines unbeugsamen Willens erscheinen läßt. Das Fleisch verliert schon seine Festigkeit, hängt herab, die Falten vertiefen sich, aber das innere Feuer lodert in alter Glut.

Gegenüber der sorgfältig auf die Einzelheiten Bedacht nehmenden Modellierung des Pferdekörpers erkennt man in diesem nur in den großen entscheidenden Formen angelegten Kopf kaum die gleiche Meisterhand. Es sind denn auch Stimmen laut geworden, die den ganzen Reiter für Leopardi beansprucht haben, andere, die an eine Mitarbeiterschaft des seit 1481 nirgends recht nachweisbaren Leonardo dachten. Wer Leopardis zierliche, ausschließlich dekorative Art kennt, wird die erste der beiden Zumutungen ebenso entschieden abweisen, wie die zweite hinfällig wird durch den neuerdings festgelegten Thatbestand, daß Leonardo seit 1481 am Reiterdenkmal des Sforza in Mailand thätig ist. Und schließlich, für das Roß galt es Aufzeigung genauer Kenntnisse und Belebung großer Flächen; der Reiterkopf mußte schon wegen der Wirkung aus der Höhe in großen allgemeinen Formen gehalten werden.

Acht Jahre erst nach des Meisters Tode, am 21. März 1496 konnte das Denkmal enthüllt werden. Seit jener Zeit haben die Parteien fast ununterbrochen gewühlt, das Werk des Ausländers dem Verdienst eines Einheimischen zuzuschreiben. Das Werk selbst hat alles verleumderische Gerede zu schanden gemacht. Dem Florentiner, niemand wagt es mehr zu bezweifeln, verdankt die Welt ihr großartigstes Reiterdenkmal. Derselbe Verrocchio, der in dem Werke seiner Jugend, im David, den Morgenglanz jungen, kaum sich selbst bewußten Heldentumes darstellte, hat in seinem letzten den Helden in seiner Vollendung verkörpert. Seine Leistung hat niemand übertroffen, aber auch kaum einer hat seine noch unerfahrene Kunst an ihr geschult. Leonardos Francesco Sforza ging im Modell zu Grunde, und so bleibt Albrecht Dürer der Einzige, der mit seinem „Ritter Tod und Teufel“ Zeugnis bringt, mit welch staunender Bewunderung einer der Größten emporgeblickt hat zur „statua gentilissima del gran commendatore“.

Back to Index Next