XIV.

Die Gestalt des Malers Verrocchio läßt sich nicht mit der gleichen Schärfe herausarbeiten wie die des Bildhauers. Das Material ist ein unvergleichlich beschränkteres, und was mühsam aus der Zerstreutheit wieder zusammengebracht worden ist, gibt noch Veranlassung zu manchem Zweifel. Zwar ist man sich im großen und ganzen einig über das, was unter den künstlerischen Begriff Verrocchio fällt, was aber als des Meisters Eigenstes anzusehen sei, blieb noch unentschieden. Man schwankt auch hinsichtlich der Wertschätzung dieser Malereien. Dem kindlich-anmaßenden Urteil eines französischen Gelehrten: Verrocchio hätte klüger gethan, überhaupt die Finger von Pinsel und Palette zu lassen, steht die Überschätzung alles, das Verrocchios Namen trägt, schroff gegenüber.

Die schriftliche Tradition bietet keine sichere Grundlage; sie ist lückenhaft und versteckt ihre Unwissenheit hinter amüsanten Histörchen. Künstlerischer Ehrgeiz allein soll, nach Vasari, Verrocchio zur Malerei geführt haben, „als einen, dem hervorragende Leistungen aufeinemGebiete nicht genügten“. Wie ihn die Laune auf die Malkunst brachte, soll ihn dann der Mißmut über die besseren Leistungen seines Schülers Leonardo getrieben haben, nie wieder Pinsel und Palette anzurühren. Das eine liegt so wenig im Charakter unseres Meisters wie das andere. Seine Lust am technischen Experiment, die Wertschätzung, die seine Zeit der Kunst der Malerei entgegenbrachte, und der Wettstreit mit seinen künstlerischen Genossen haben ihn frühzeitig der Malerei in die Arme getrieben.

Von einer Reihe verloren gegangener Arbeiten wird auch hier berichtet. Drei große Leinwandbilder mit Herkulesthaten, die Albertini 1510 im Saale des alten Rates im Palazzo vecchio sah, sind vielleicht identisch mit den im Mediceerinventar erwähnten, die 1495 von der Signorie konfisziert wurden. Sie deuten ebenso auf das von Antonio del Pollajuolo bevorzugte Stoffgebiet wie die Schlacht nackter Männer, die Verrocchio als Entwurf für eine Fassade bestimmt hatte und die ebenfalls untergegangen ist.

Abb. 60.Die Engel aus der Taufe Christi.Florenz. Akademie.(Der knieende Engel links von Leonardo da Vinci.)(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

Unter den erhaltenen Arbeiten ist nur eine beglaubigt und nachweisbar: die Taufe Christi, für die Vallombrosaner Mönche zu San Salvi gemalt und gegenwärtig in der Akademie zu Florenz aufgestellt (Abb. 57). Die Holztafel ist fast quadratisch, die Figuren sind etwa zwei Drittel lebensgroß. Das Gemälde steht in dem Ruf, unvollendet zu sein; mit Unrecht, denn die Mönche hätten kaum eine unfertige Arbeit abgenommen und bezahlt. Wenn es trotzdem immer wieder den Eindruck des Unvollendeten macht, so liegt das an dem Unbestande seiner Technik. Das Krapprot im Mantel des Täufers und in den Fleischpartien ist verblichen,also überall dort, wo es als Lasur auftrat; bis zu welchem Grade das Bild „vollendet“ war, zeigen zur Genüge die feinen Goldborden. Mit diesem Rot im Mantel, dem lichten zarten Blau im Futter und dem kräftigen Fleischton muß das Gemälde eine ähnliche Farbenstimmung gezeigt haben wie Antonios del Pollajuolo Arbeiten. An ihn erinnert auch das Spiel des Lichtes und der metallische Glanz der Farben.

Abb. 61.Köpfe der knieenden Engel aus der Taufe Christi.Florenz. Akademie.(Der Kopf links von Leonardo da Vinci.)(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Die Figuren, ganz besonders der Täufer, sind sehnig und hager, der Kontur ist hart und eckig. Die Modellierung geht auf alle anatomischen Einzelheiten gewissenhaft ein. Die Eigenheiten des verrocchiesken Typus lassen sich am Kopf des Täufers am besten erkennen: die Flachheit des Auges und der umgebenden Teile, die hohe, gewölbte Stirn, die eingearbeiteten Mundwinkel (Abb. 58). Die Falten sind flach und gedrückt, blechartig, immer plastisch.

Weniger rein offenbart sich der Meister in der Figur des Heilands. Christus erscheint aus dem ursprünglichen Umriß gerückt, wodurch die Gestalt den unsicheren Stand bekommen hat. Auch die Technik weicht in diesem Teil des Gemäldes von der rechten Seite ab. Hier hat eine mit den Wirkungen der Ölmalerei inniger vertraute Hand gewaltet, deren Spuren auch im Kopf Christi sich bemerkbar machen. Ihr verdanken wir die weicheren Übergänge, das zarte Halblicht, die luftig-lockere Fülle der Haare (Abb. 59).

Noch deutlicher macht sich der Unterschied der beiden Hände in dem links knieenden Engelpaar wahrnehmbar (Abb. 60). Die dicht zusammengerückten Köpfe (Abb. 61) legen von zwei durchaus verschieden gearteten Individualitäten Zeugnis ab. Die eine, die den nur bis zu den Händen sichtbaren Engel malte, geht mit mühsamer Gewissenhaftigkeit der Natur nach. Die andere, die den im Profil knieenden Engel schuf, wählt die schöne Linie aus dem reichen Nebeneinander des Naturvorbildes aus, legt Anmut in die Haltung, Seele in den Ausdruck und breitet Duft und Glanz über das Gebilde ihrer künstlerischen Phantasie. Daß wir in dieser Persönlichkeit Leonardo zu erkennen haben, darf man Vasari aufs Wort glauben. Hat doch der junge Meister, der in allen Teilen der Figur, nicht zum mindesten in dem Reichtum des Gewandes und der von Verrocchio dort abweichenden Faltengebung unverkennbar ist, sich auch noch in dem dunkel vor dem weißen Gewandstück abzeichnenden Grasbüschel gleichsam mit seinem Monogramm auf der Tafel angemerkt.

Ebenfalls Leonardo gehört, wenn auch mit einiger Einschränkung, die traumhaft weit in den Hintergrund führende Landschaft an. Wir verfolgen den Lauf des Jordans die felsigen Flußufer entlang und befinden uns in einer ganz ähnlichen toskanischen Landschaft, wie sie Leonardo auf dem bekannten Blatt in den Uffizien mit dem Datum 1473 gezeichnet hat. Die felsige Kulisse, die sich rechts hereinschiebt und die wie aus Eisen geschnittene Palme links zeigen, in reiner Tempera ausgeführt, wiederum die Hand des älteren und strengeren Meisters.

Abb. 62. Lorenzo di Credi.Die Taufe Christi.San Domenico bei Fiesole.

Mit dem Schatz an Formkenntnissen, den wir aus der eingehenden Betrachtung der Skulpturen Verrocchios gewonnen haben, läßt sich ein Rückschluß auf die Entstehungszeit dieser Tafel wagen. Die namentlich im Nackten noch etwas unfreie Nachbildung der Natur und die Faltengebung, die vom Reichtum und Schwung der Thomasgruppe noch entfernt ist, erlauben auf eine frühe Entstehung zu schließen. Vieles gemahnt noch an den Bronze-David. Wenn ich die Jahre um 1470 zur Diskussion stelle, so befinde ich mich in Einklang mit Vasaris Angaben über Leonardos Mitarbeiterschaft. Sehr früh, bald nach 1465, ist Leonardo in die Werkstatt des Verrocchio gekommen; schon 1472 steht er als selbständiger Meister in der Zunftliste. Als solcher wird er kaum mehr Werke seines Lehrherrn vollendet haben.

Ernste und gehaltene Feierlichkeit kennzeichnen die Grundstimmung des Werkes. Die Landschaft mit ihrem verschleierten Glanz trägt allerdings wesentlich zur Erhöhung dieser Stimmung bei. Sie aber darf nicht zu Rückschlüssen auf den Landschafter Verrocchio mißbraucht werden, der sich auf diesem Bilde nur sehr bescheiden ausgesprochen hat. Den Vorgängern gegenüber, die den gleichen Stoff dargestellt haben, einem Baldovinetti, Fra Angelico, selbst dem Piero della Francesca, behauptet sich Verrocchio als Neuerer, nicht in der traditionellen Stellung der Figuren zu einander, sondern vielmehr in der Freiheit der Bewegung und der Raumillusion durch Aufgeben der steifen Profil- und Facestellungen. In dieser Hinsicht auf kein Vorbild zurückführbar, hat Verrocchios Taufe andererseits eifrig Schule gemacht wie das Altarbild des Lorenzo di Credi in San Domenico bei Fiesole (Abb. 62) und Ghirlandaios Fresko in S. Andrea zu Brozzi bei Florenz beweisen.

Eine zweite Tafel, die Vasari als besonders gelungen im Besitz der Nonnen von San Domenico in Florenz erwähnt, wird in einer nach mannigfachen Wanderungen jetzt zu Budapest in der Nationalgalerie aufbewahrten thronenden Madonna mit Heiligen und Engeln erkannt. Das Gemälde zeigt bei mangelhafter Erhaltung durchaus verrocchieske Formengebung, aber keineswegs die Sorgfalt und die Empfindung, die von eigenhändigen Werken des Meisters der Taufe Christi untrennbar sind. Mit einigen, kompositionell aufs engste verwandten Bildern gehört es seiner ziemlich groben Ausführung nach nur der Werkstatt unseres Meisters an.

Besonders fruchtbar gestaltet sich, der jüngsten Forschung zufolge, die Thätigkeit des Meisters als Madonnenmaler. Doch bleibt von den vielen, ihm zugeschobenen Madonnenbildern nur eines übrig, das sich eigenhändiger Ausführung rühmen darf. Noch immer nicht wird die Madonna in Berlin (Abb. 63), ein Bild, das einst im Mittelpunkte des lauten Streites über den Künstler Verrocchio stand, gebührend wertgeschätzt weder seiner eminenten kunstgeschichtlichen Bedeutung, noch seinen künstlerischen Vorzügen entsprechend. Und doch lehrt keine andere Tafel, nicht einmal die Taufe Christi, so bis in die Nerven den Maler Verrocchio kennen als dieses mit beißendem Hohn und mitleidigem Spott überschüttete Bild.

Maria, bis zu den Knieen sichtbar, sitzt in felsiger Landschaft mit dem Kinde auf dem Schoß, das die Ärmchen der Mutter entgegenstreckt. Dies Motiv ist schon von den plastischen Madonnen des Meisters her bekannt; nur ist das Kind hier auf dem Schoße der Mutter sitzend und unruhiger bewegt dargestellt. Im Kopf der Madonna finden wir alle Merkmale verrocchiesker Formengebung, auch das anmutig sich von den feinen Mundwinkeln her verbreitende Lächeln wird nicht vermißt. Das Christkind in seiner drallen Fülle ist dem Fischmännchen stammverwandt. Mit dem Reichtum seiner Überschneidungen und der Kühnheit seiner Verkürzungen legt dieser Kinderkörper von einer ebenso kundigen wie sorgfältigen Meisterhand Zeugnis ab.

Wenn trotzdem der erste Eindruck der Malerei kein unbedingt bestechender ist, so liegt es, ähnlich wie bei der Taufe Christi, an dem Zustand der Erhaltung. Das gelbliche Incarnat mit den schweren braunen Schatten stört. Wiederum heißt es, das Gemälde sei unvollendet. Indessen meine ich, daß ebenfalls hier die Lasuren abgerieben seien und nun die braune Untermalung in den Fleischpartien zu Tage trete. Denn die Einzelheiten sind höchst fein, zierlich sauber: das feinmaschige Gewebe des bis unter die Füße des Kindes herabhängenden Schleiers, die Säume am kirschroten Gewand, das Muster auf den Brokatärmeln mit den verschnürten Senkeln, das Ornament auf der schweren Holzscheibe, die den Heiligenschein der Maria bildet. In alle dem verrät sich der Kunsthandwerker.

Die hellen, metallisch glänzenden Farben weisen auf die Taufe Christi. Alles ist hell und kühl wie auf den Bildern der Pollajuoli gehalten. Das gleiche kalte Lichtblau des Mantelfutters hier wie dort, dasselbe orientalisch-bunte Tuch, das hier dem Kinde um den Leib gewunden ist, dient dort dem Täufling als Lendentuch.

Ein schwerer ästhetischer Vorwurf haftet an den Händen der Berliner Madonna „mit den häßlichen Nägeln“. Doch sind es genau dieselben kurz geschnittenen, schwarz umränderten Nägel, die man auch bei Botticelli und den Pollajuoli anstandslos hinzunehmen gewohnt ist. Die Nagelpflege ist eine im Quattrocento noch unbekannte Toilettenkunst. Im übrigen zeigt die in ihrer ganzen Ausdehnung allein sichtbare linke Hand der Madonna alle Merkmale des Meisters: das sichere Zugreifen, den mit plastischer Schärfe erfaßten Umriß, das fein modellierte Handgelenk, die Hautfalten am hochgebogenen Daumenglied und das Grübchen zwischen dem vierten und fünften Finger. Diese Hand hat die Schule nicht oft genug wiederholen können, sie findet man auch noch auf der Anbetung der Könige von Leonardo in den Uffizien.

Abb. 63.Maria mit dem Kinde.Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 63.Maria mit dem Kinde.Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.

⇒GRÖSSERES BILD

Die Landschaft verwendet Elemente, die auf der Taufe Christi sich wiederholen. Der Felsblock dort ist von der rechten auf die linke Seite gerückt, und das Stückchen bergigen Landes mit dem buschartigen Baumwuchs, das unter dem erhobenen Arm des Täufers erscheint, wird selbst mit der Einzelheit des hornförmig ausgezackten Berges auch auf der Madonna wiedererkannt. Doch muß man sich frei machen von dem Vorurteil, in Verrocchio den Stimmungsdichter der Landschaft zu sehen, der erst mit Leonardo aufgetreten ist. Die Landschaft hat nur sekundäre Bedeutung in der Kunst unseres Meisters. Es fällt ihm nicht ein, etwa durch Staffage das Interesse an dem Landschaftlichen zu steigern. Sie soll nur den Hintergrund beleben. Bei näherem Zusehen merkt man allerdings, wie wahr Verrocchio auch im Nebensächlichen bleibt. Weich und luftig hält er die Ferne, den Umriß läßt er in der Luft verflimmern, in jener strahlenden italienischen Luft, die unbestimmte Formen nicht duldet; plastisch und bestimmt wird er nach dem Vordergrunde zu, und doch tritt da noch alles diskret zurück gegen das starke Relief des Figürlichen, das sich ungeschmälert behauptet. Nur für das zarte Ineinandergleiten der Gründe fehlt ihm die Nüancierung der Farbe und mithin auch wohl die Reife der Beobachtung. Mit dem Herzen ist er bei der neuen Landschafter-Richtung, die mit dem unwahr übereinander gebauten Kulissensystem aus dem Trecento gebrochen hat. Seine Eigenart bewahrt ihn indessen davor, die stereotyp wiederkehrende Arnoebene auch seinerseits für sich zu entdecken und sie mit der Treue des Porträtisten zu konterfeien.

Abb. 64.Maria mit dem Kinde.Frankfurt a. M., Sammlung des Herrn H. von Mumm.

Im Motiv geht das Gemälde auf Fra Filippos sogenanntes Vierfigurenbild in den Uffizien zurück. Gleichwohl hielt sich Verrocchio von jeder unfreien Nachahmung fern. Seinen Madonnentypus hat er ebenfalls aus dem des Frate entwickelt. Die Längen- und Breitenverhältnisse der Köpfe zeigen auffällige Verwandtschaft bei den beiden Malern. Auch Nebensächlichkeitensind aus der sehr weltlich angehauchten Kunst des Dominikaners von Verrocchio übernommen worden: die fast gekünstelte Anordnung des Schleiertuches mit der hornartigen Verzierung, die Vorliebe für Schmuck und Edelsteine. Ihn deswegen zu einem Schüler des Fra Filippo zu machen, geht nicht an, weil seine malerische Ausdrucksweise, seine Technik völlig von der des alten Lippi verschieden ist. Soll ein Lehrmeister in der Malerei für Verrocchio namhaft gemacht werden, so wüßte ich keinen besseren als Alesso Baldovinetti vorzuschlagen, den gewiegten Experimentator, bei dem auch die Pollajuoli in die Schule gegangen sind. Damit würde sich denn der Starrsinn erklären, mit dem eine gewisse Gruppe von Kunsthistorikern vor allen Gemälden unseres Meisters und seiner Schule sich noch immer auf den Namen Pollajuolo steift. Damit wäre auch das gerade in der Werkstatt Verrocchios beliebte Motiv der thronenden Madonna mit Heiligen vor baumüberragten Schranken (vgl. dieAbb. 2,75) auf seinen wahren Ursprung zurückgeführt.

Eine ganze Gruppe von Madonnenbildern rückt in die unmittelbare Nähe dieses Originalwerkes. Am genauesten nimmt das Motiv eine Madonna auf, die Herr von Mumm in Frankfurt a. M. besitzt (Abb. 64). Drei andere Tafelbilder in Berlin (Abb. 65), in London bei Mr. Butler und im Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. lehnen sich in der Komposition eher an die Marmormadonna des Bargello an. Die abgesonderte Stellung, die wir (S. 54) dem Madonnenrelief des Mr. Shaw zuwiesen, nimmt unter den malerischen Arbeiten die Madonna mit den Engeln in London ein (National Gallery Nr. 296,Abb. 66). Alle diese Gemälde zeichnen sich durch gewissenhafte, fast pedantische Sauberkeit der Technik aus; ihre Schwäche besteht im Seelischen. Sie haben etwas Starres im Ausdruck, wie auch ihre Falten und ihr Kontur an metallische Härte streifen. Man pflegt diese Madonnenbilder neuerdings dem Francesco Botticini zuzuteilen, einem sorgfältig ausführenden, aber wenig eigenartigen Meister, der, ohne unmittelbar Gehilfe des Verrocchio zu sein, ganz unter dem Eindruck der Arbeiten Verrocchios steht.

Botticini gehört nun auch das schöne Altarbild in der Akademie zu Florenz an, auf dem die Erzengel den kleinen Tobias mit dem sonderbaren Augenbalsam zum kranken Vater heimgeleiten (Abb. 67). Das Bild für die Kapelle des Gino Capponi in St. Spirito zu Florenz gemalt, trägt schon seit dem sechzehnten Jahrhundert den geläufigeren Namen Botticelli; man begreift, wie leicht die Verwechslung stattfinden konnte. Weniger begreiflich ist, wie sich diese freie, großartig feierliche Komposition bei einem Meister vorfindet, der nirgends sonst über die Tradition und über eine ängstliche Symmetrie hinausgekommen ist. Wir werden dies nur dahin erklären können, indem wir an Verrocchios geistigem Anteil festhalten und nur die malerische Ausführung Botticini zukommen lassen.

„Die Wanderung des jungen Tobias mit einem Engel oder auch mit dreien ist vorherrschend, wenn auch nicht ausschließlich für das Haus gemalt worden als Empfehlung eines bestimmten Jünglings in den himmlischen Schutz“ (Burckhardt). Vielleicht darf man auf unserem Bilde an den kleinen Alessandro Capponi denken, den letztgeborenen der zehn Kinder des Gino und der Maddalena, der schon in jungen Jahren nach Lyon ging, um dort die kaufmännischen Interessen der Familie zu vertreten. Da stellten sie denn daheim in der Familienkapelle sein Bild auf, wie er unter dem Geleit der Erzengel auf den rauhen Pfaden der Fremde des Weges schreitet.

Abb. 65.Maria mit dem Kinde.Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Der Vorwurf bot alles, was das Herz eines Malers aus der zweiten Hälfte des Quattrocento erfreuen konnte. Lauter junge, anmutige Gestalten. Die Bewegung leicht und lebhaft, die seelische Verknüpfung zart und innig, die Gewänder mannigfaltig und reich, die Landschaft lockend. Nicht ganz ist dieser Reichtum von der Kunst des Malers erschöpft worden. Geschickt wechselt die paarweise Ähnlichkeit der männlichen Typen im Michael und im Tobias und der weiblichen bei Raphael und Gabriel ab; aber die Anmut ihrer Gesichter hat etwas Befangenes, Unfreies. Die Hände, in denen so viel eingehendes Studium verrocchioscher Formengebung sich offenbart, wiederholen sich mehrfach in ihren Stellungen; ein Pentiment an den Händender Mittelgruppe zeigt, wie sich der Maler abgemüht hat, das leichte Ineinandergreifen des Engels und des noch scheuen Knaben auszudrücken. So frisch und lebhaft die beiden himmlischen Flügelmänner vorwärts drängen, in der Mittelgruppe stockt die Bewegung; es ist, als hinderten die sich zwischen seinen Beinen stauchenden Falten den Erzengel am Ausschreiten. Das Stoffliche ist mit höchster Sorgfalt behandelt und mit jener hellen Freude am Bunten, Glänzenden und Prunkenden, das den Kostümbildern des ausgehenden Quattrocento in besonderem Maße zu eigen ist. Die Faltengebung darf ein Muster des von L. B. Alberti ausdrücklich anempfohlenen „bewegten Beiwerkes“ genannt werden. Für das unruhig zurückflatternde Gewand des Gabriel scheint die einst in den Gärten der Medici befindliche, jetzt im ersten Korridor der Uffizien aufgestellte antike Pomona (Nr. 75) die Motive hergegeben zu haben. Mit hingebender Liebe sind die Glanzlichter und Spiegelungen auf den blanken Wänden der Rüstung studiert; die Faust mit dem gewaltigen, aus purpursamtener Scheide gezogenen Schwert spiegelt sich in dem Brustpanzer wie auch die Finger auf der blanken Kugel widerglänzen, die sie so zierlich halten. Alle Säume, Halskrausen, Bänder, Verschnürungen, Schnallen und Schlösser bekunden die Hand, die Gefallen am Zierlichen findet; auch die ornamentiert gepunkteten Heiligenscheine weisen darauf hin. Das ist nicht Verrocchio selbst, steht aber in allerengster Beziehung zu ihm, genau so wie der scharfe Umriß mit dem feinen Lichtrande, die in ihrer Starrheit an die Allongeperücke erinnernde Lockenpracht, die Spreizung des kleinen Fingers und viele andere Einzelheiten unaufhörlich an ihn erinnern. Vollends aber verrät sich Francesco Botticini in der Landschaft mit ihrem stimmungsvollen Tiefblick auf die Flußebene. Sie gleicht genau der Thallandschaft auf der großen Krönung der Maria in London (Nr. 1126), dem sogenannten Matteo Palmieri-Bilde, das, infolge einer ähnlichen Namensverwechslung wie unser Tobiasbild, Sandro Botticelli zugeschrieben wurde. In dieser Landschaft lebt Baldovinettis Vorbild fort, dem Verrocchio in den zweifellos ihm zugehörigen Werken weit selbständiger gegenüber steht. Die Blumen und Stauden, die auf dem felsigen Pfad wachsen, sind mit leonardesker Naturtreue beobachtet. Die Eidechse links auf dem Gestein darf sich dieses Vorzuges weniger rühmen. Völlig mißglückt ist der zottige Köter, ein schnöderNachkomme des „Hündleins“, das der biblische Dichter dem Reisenden zur Seite gibt.

Abb. 66.Maria mit dem Kinde und Engeln.London, National Gallery.

Die getragene Feierlichkeit der Auffassung, die von keinem Schema eingeengte Komposition, auch der Reiz der drunten liegenden Landschaft machen immer wieder ihren Zauber geltend, wenn es sich um die künstlerische Bewertung der Tafel handelt. Unsere stilkritischen Erörterungen werden zur Genüge dargethan haben, inwieweit diese Wirkung mit Verrocchios Ruhm verknüpft werden darf. Botticini ist nie mehr ein solches Werk gelungen. Von ihm selbst haben wir eine ziemlich schwache, einst für die Badia zu Florenz bestimmte Replik der Mittelgruppe (Florenz, Akademie); eine zweite, ungenauere und flüchtigere, auch in kleinerem Maßstab gehaltene besitzt die Sammlung Morelli zu Bergamo. Der Tobias in London (National Gallery Nr. 781,Abb. 68) rührt ersichtlich von derselben Hand her, wie die dort befindliche Madonna mit Engeln (Abb. 66). Auch für diese und alle davon abhängigen Bilder kommt Botticini in Betracht; diese Schärfe und Härte einerseits, diese Süßlichkeit andererseits darf man bei Verrocchio nicht suchen. Von der Berühmtheit der Tafel bringt schließlich der Stich in Paris (Abb. 69) Kunde, von dem nur der rechte Teil mit dem hl. Gabriel sich erhalten hat, der aber sicher die ganze Komposition reproduzierte, wie das von Tobias hineinschneidende Mantelendchen beweist. Sein Autor, der Gruppe der Baldinistecher zugehörig, führt den Namen des Meisters der feinen Manier.

Der Kreis der Malereien, die mit Verrocchio im Zusammenhang stehen, ist damit noch nicht geschlossen, doch steht das, dessen Betrachtung etwa noch übrig bliebe, in zu losem Zusammenhang mit der eigenen meisterlichen Hand, um hier weiteren Raum in Anspruch zu nehmen. Dem Gegenstande nach fallen darunter am meisten ein paar Frauenköpfe in Berlin und in Wien auf. Aus dem Memorandum des Tommaso erfahren wir, daß Andrea für Lorenzo de’ Medici das Bildnis der Lucrezia de’ Donati gemalt habe, der zu Ehren Lorenzo 1469 das von Pulci besungene Turnier veranstaltete. Das Berliner Bildnis (Abb. 70)mit der ebenso drohenden wie verlockenden Inschrift: „Rühr mich nicht an“ auf der Vorderseite und der hoffnungslosen Liebesklage auf der Rückseite: „Kaum ich’s besessen, mußt’ ich’s auch beweinen“ bietet sich allerdings zu der Vermutung an, hier sei Lorenzos Geliebte von Verrocchios Hand gemalt erhalten. Ein zarter Liebesroman scheint sich von einem Spruch zum anderen herüberzuweben. Aber das Gemälde selbst trägt, wie ich meine, so deutlich alle Spuren der jugendlichen Hand des Lorenzo di Credi, die mit der glatten Technik eines Emailmalers wetteifert, daß sich die Phantasie von dem schmachtenden und gequälten Pärchen darüber verflüchtigen muß. Nicht minder halte ich das Wiener Frauenbildnis beim Fürsten Liechtenstein (Abb. 20) für das Werk eines Verrocchio-Schülers und zwar keines geringeren als des Leonardo da Vinci (vgl. auchS. 46).

Abb. 67.Die Reise des Tobias.Florenz, Akademie.(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

***

Die ansehnliche Masse angeblicher Zeichnungen des Meisters steht leider in umgekehrtem Verhältnis zu der Anzahl der eigenhändig ausgeführten Blätter. Man darf diese zu den größten Seltenheiten rechnen, wie sie auch künstlerisch den ersten Platz nach den unerreichbaren Handzeichnungen des Leonardo einnehmen. Wer etwa in ihnen sogenannte Bildhauerzeichnungen, flüchtig nur die großen Linien einer Komposition festlegende Umrisse vermutet, wird erstaunt sein über die ungemessene Sorgfalt, die eingehende Durcharbeitung, den bei allem Schwung der Empfindung sauberen Strich. Zwar fehlt es auch nicht an schnellen Notizen eines Bewegungsmotives, aber dann zieht die Feder die selben zarten und bestimmten Linien, die in den ausgeführten Studienblättern der Kohlestift hinmalt. Leider sind gerade einige der schönsten Zeichnungen von unerfahrener späterer Hand übergangen worden, so daß viele Feinheiten für immer verloren sind, und nur für den einsichtsvoll Prüfenden noch der Schimmer einstiger Schönheit aufglänzt.

Abb. 68.Die Reise des Tobias.London, National Gallery.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Derartige Verunstaltungen trüben den Eindruck jener Kreidezeichnung in den Uffizien mit dem abwärts blickenden Engelskopf, von dem die Forschung auszugehen hat (Abb. 71). Ein Riß durch die linke Seite, ein zugeflicktes Loch auf der Wange, grobe Schraffierungen, unverstandene Hinzufügung der Augenwimpern, schwerfälliges Nachziehen der leicht und frei vom Scheitel herab sich kräuselnden Locken, die Durchlochung der Umrisse zum Zweck der Pause — alle diese Unbilden von späterer Hand schädigen wohl das Blatt aufs empfindlichste, haben aber doch nicht an den Zauber rühren können, der geheimnisvoll und schwer in Worten zu deuten über den Formen dieses Knabenkopfes liegt. Alles hier ist Liebreiz und Unschuld: der halb über dem biegsamen Nacken geneigte Lockenkopf, die niedergeschlagenen Augen, die hohe reine Stirn, der schön bewegte Mund. Eigentümlich rührend wirkt dies noch nicht entfaltete Leben, diese noch geschlossene Seelenknospe. Ein warmer Sonnenstrahl, ein erster Triumph, ein Bewußtwerden verborgener Lebenskraft — und das Lächeln des jungen David blitzt auch über diese noch traumumfangenen Kinderzüge. Der anschmiegenden Weichheit des Haares auf dem Scheitel, seinem zierlichen Gekräusel um Kopf und Nacken, dem schön geschwungenen Rund der Augenknochen, den zarten Formen des Stumpfnäschens, dem falterhaft über das breit angelegte Gesicht hin- und herschwankenden Lichterspiel mit seinen durchleuchteten Schatten folgt das Auge mit Entzücken.

Es liegt verlockend nah, in diesem Kopf eine Studie zu dem einen der beiden knieenden Engel auf dem Bilde mit der Taufe Christi erkennen zu wollen, um so mehr als die Zeichnung die Löcher der Pause trägt. Aber abgesehen davon, daß diese Durchlochung roh und ungeschickt ist und daher keinesfalls von Verrocchio vorgenommen wurde, bleibt auch die Ähnlichkeit zwischen Zeichnung und Bild beschränkt.

Verwandt, aber weniger bestimmt in der Formengebung und schon ans Süßliche streifend ist ein aufwärts blickender ähnlicher Kopf im Besitz von Herrn A. von Beckerath in Berlin (Abb. 72). In der Auffassung und Formengebung zeigt er nahe Beziehung zu dem Engel auf der Madonna in London (Abb. 66), die noch verstärkt wird dadurch, daß auf der Rückseite des Blattes, leider dicht unter dem Mund abgeschnitten, die Studie zum Kopf des Engels auf der Gegenseite des gleichen Bildes erhalten ist.

Ein großer weiblicher Kopf, der mit der Malcolm Collection in das Britische Museum zu London gekommen ist, erinnert in allen Eigenheiten so auffällig an den Engelskopf der Uffizien, daß zweifelsohne auch in ihm eine Zeichnung Verrocchios vor uns liegt (Abb. 73). Und zwar seine schönste, wie man wohl hinzusetzen darf. Dieselbe Technik — schwarze Kreide auf weißem, leicht geripptem Papier — das gleiche breite Oval mit der hohen Stirn, die gleiche Neigung des Kopfes mit den gesenkten Lidern, der gleiche, noch traumhaft verschlossene Liebreiz im Ausdruck. Leider auch die gleiche Erhaltung mit rohen Überarbeitungen. Die Haare sind übergangen, die Umrisse verstärkt, die Schatten teilweise geschwärzt.

Abb. 69. Meister der sogenannten feinen Manier.Gabriel.Kupferstich. Paris, Bibliothèque Nationale.

Vasari rühmt „einige Frauenköpfe mit schönem Ausdruck und reicher Haartracht, die, ihrer Schönheit wegen, Leonardo da Vinci immer nachahmte“. Wer möchte daran zweifeln, daß wir in der Londoner Zeichnung einen dieser Köpfe besitzen? Denn gerade der Haarputz hat den Künstler hier besonders beschäftigt.

Die Freude an allerhand modischemZierat, die sich in Florenz seit der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts beobachten läßt, erstreckte sich auch auf die Haartracht. Das Haar, um den Reiz der damals geschätzten hohen Frauenstirn zu steigern, wird scharf aus dem Gesicht gekämmt, hinter die Ohren gestrichen und, mannigfach verflochten und verschnürt, auf dem Hinterkopf in ein seidenes Mützchen gesteckt, dessen Zipfel die Ohren bedecken. So schauen fast alle die schönen Florentinerinnen aus, die Domenico Veneziano gemalt hat oder die in den sog. Desideriobüsten erhalten sind. Das ganze Gesicht bleibt von jedem Haarschmuck frei, sogar die Augenbrauen und die Wimpern werden rasiert und mit Pincetten herausgerissen. Die ganze Masse des Haares dient als Schmuck ausschließlich des Hinterkopfes. Um 1470 ändert sich diese Mode. Das Mützchen gibt die Haare an den Schläfen frei, die nun zierlich in Locken aufgesteckt oder in losen Strähnen herabhängend die Ohren bedecken.

Abb. 70. Lorenzo di Credi.Mädchenbildnis.Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

So trägt die Frau auf der Zeichnung in London das Haar. Die Zöpfe, ineinander verschlungen und verknotet, sind mit ihren feinen, dünnen Enden auf der Höhe des Scheitels gesammelt und dort von einer Agraffe zusammengehalten; über die Schläfen und die Ohren fallen sie locker und wellig auf die Schultern herab. Kein Wunder, daß Leonardo derartiges zum Vorbild nahm. Wir hören, wie er die Frisur wissenschaftlich zu ergründen suchte. Aus den Strudeln, die ein Wasser mit starkem Gefälle um eingerammte Pflöcke bildet, entnahm seine Phantasie Anregung zu neuen Haartrachten. Durch Analogieschluß erkannte Leonardo die Gesetze, nach denen sich die Haare ordnen ließen; sind doch auch die sprachlichen Bezeichnungen alle von den Eigenschaften des Wassers herübergenommen.

So weit ging Verrocchio nicht; aber man sieht ihn auch hier als Vorläufer und Bahnbrecher, wenn auch nicht als Pfadfinder. Und noch ein zweites bewunderte Leonardo an diesen Köpfen: die Schönheit des Ausdrucks. Die Formen sind nicht schlank noch fein; das zart Nervöse leonardesker Schönheiten wird man vergebens suchen. Sie besitzen eine gesunde Frische. Aber wie auf jenem Engelskopf der Uffizien klingt die Melodie dieser Seele leis und gedämpft. Etwas Verschleiertes liegt über diesem Frauenwesen. Das Träumerische, das so rührend aus den niedergeschlagenen Augen blickt, der Adel reiner Weiblichkeit, der von dieser Stirn glänzt — das nahm Leonardo gefangen. Er, der selbst aus vornehmer Familie stammte, fühlte sich hier von verwandtem Geiste angesprochen. Und nie mehr hat ihn die Erinnerung an solche Gestalten seines Lehrers verlassen. In einigen seiner frühen Madonnen wirkt sie mit besonderer Lebhaftigkeit nach.

Die eingehende Sorgfalt, die Verrocchio auf das Studium des Kinderkörpers verwandte, bestätigt ein beiderseits benutztes Blatt imLouvre, das von Morelli zu verdienten Ehren gebracht worden ist. Es zeigt auf beiden Seiten rasche Federzeichnungen von nackten Knaben jugendlichsten Alters in den verschiedensten Stellungen. Stehend, sitzend, liegend, laufend, von vorn, von rückwärts mit heraufgezogenem Bein, mit erhobenem Arm — immer aufs neue müht sich der Meister seinem rundlichen, lockigen Modell gegenüber, das wir schon im Fischmännchen und im Jesusknaben der Terracottamadonna kennen lernten. Es sind schnell erhaschte Motive, wie es die Unruhe der Kleinen notwendig machte, nur Bewegungsnotizen,notations du geste enfantin. Namentlich die durch das angezogene Bein in der Vorderansicht entstehenden Verkürzungen beschäftigen den sorgsamen Meister. Alles ist nur flüchtig angedeutet; der Strich von ungleicher Stärke, bald kräftig und dick, bald zart und leicht, bald voll spielender Anmut, bald zitterig wie in nervöser Hast. Immer aber behauptet sich die Herrschaft über die Form. Auf der Rückseite (Abb. 74) hat ein Zeitgenosse in etwas holperigen Hexametern einen Lobspruch auf den Meister „Varochius“ gedichtet, wodurch die Zeichnung überflüssigerweise auch noch dokumentarisch gesichert erscheint.

Abb. 71.Abwärts blickender Engelskopf.Kreidezeichnung. Florenz, Uffizien.

Die Formenschrift dieses Blattes muß fest im Auge behalten werden, um den Hauptstock angeblicher Zeichnungen Verrocchios als Arbeit eines bestimmten Schülers aus dem Werke des Meisters ein für alle Mal auszuschalten. Die fünfundzwanzig Blatt Federzeichnungen, die jetzt in Paris (12), Chantilly (8), Dijon (1), London (2), Berlin (1) und Hamburg (1) zerstreut sind, bildeten einst, wie Maße, Art des Papiers und Wasserzeichen andeuten, ein Konvolut, das sog. Skizzenbuch des Verrocchio. Die überwiegende Anzahl der vormals in Paris angesammelten Blätter legt die Vermutung nahe, daß sich das Ganze, leider an den Rändern beschnitten, einst in französischem Privatbesitz befand und erst im neunzehntenJahrhundert auseinander genommen und versprengt wurde.

Die Blätter sind beiderseits mit Federzeichnungen bedeckt und enthalten außerdem zahlreiche Briefentwürfe undricordi. Die dargestellten Gegenstände wechseln in größter Mannigfaltigkeit ab. Durchgehende Kompositionsideen tauchen auf: eine Grabkapelle, ein immer neugewandeltes Madonnenmotiv, sitzend mit dem Kinde auf dem Schoß, anbetend vor dem Jesusknaben, thronend von einem Engel verehrt, eine Auferstehung Christi, Heiligenfiguren, einzeln und zu Gruppen vereinigt; dann wieder Reiter- und Pferdestudien, junge Stutzer im modischen Kostüm mit Hunden an der Koppel, zwei Faßbinder, ein Wappenschild und nackte Putten. Manches erinnert an bestimmte Vorbilder: ein Aktstudium nach Verrocchios David, eines der Pferde nach dem antiken Viergespann auf dem Dach von San Marco zu Venedig, ein Herkules mit dem Löwenfell nach Antonio del Pollajuolo, ein Seekentaur mit einem Weibe nach Riccio. Sollte Verrocchio sich selbst und andere kopiert haben? Sieht man näher zu, so erstaunt man über die grobe und unsichere Hand, die hier die Feder geführt hat. Und abermals: das sollte Verrocchio gezeichnet haben, noch dazu kurz vor seinem Tode, wie das gelegentlich notierte Datum 1487 und die Reminiscenzen an venezianische Kunstwerke beweisen? Kein Zweifel, daß wir einen zeichnenden Bildhauer vor uns sehen, aber dieser in den grundlegenden Körperverhältnissen unsicher Tastende ist nimmermehr der formgewandte Meister des Louvreblattes.

Abb. 72.Aufwärts blickender Engelskopf.Kreidezeichnung.Berlin, Sammlung des Herrn A. von Beckerath.

Abb. 73.Weiblicher Kopf.Kreidezeichnung. London, British Museum.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 73.Weiblicher Kopf.Kreidezeichnung. London, British Museum.

⇒GRÖSSERES BILD

Auf den Verfertiger dieser höchst fragwürdigen Leistungen führt sicherer noch als die stilkritische Analyse Inhalt und Buchstabenform der handschriftlichen Aufzeichnungen. Wir finden da (auf dem Hamburger Blatte) die Notiz von zwei Putten wie „jener des Andrea del Verrocchio“, was doch keinesfalls Andrea selbst so verzeichnet haben wird. Die Handschrift selbst weist schlagende Ähnlichkeit mit der (bei Pini faksimilierten) des Francesco di Simone auf. Seine engen Beziehungen zu Verrocchio haben wir schon berührt; wir wissen ferner, daß er in Venedig gearbeitethat und zwar eine Kapelle in S. Giobbe, und endlich enthält das Skizzenbuch das genaue Studium des segnenden Christuskindes, das Francesco am Tabernakel der Chiesa di Monteluce bei Perugia (s.S. 47) ausgeführt hat. Nun erklären sich auch die Kopien und die Unselbständigkeiten, die einem Meister wie Andrea nicht zugemutet werden dürfen. Was man gegen Francescos Autorschaft angeführt hat, daß nämlich in den Randnotizen ein Sohn gleichen Namens erwähnt wird, während die Söhne andere Namen führten, beruht höchst wahrscheinlich auf einem Lesefehler. So ist denn alles beisammen, um, wie Morelli zuerst gethan, in dem Skizzenbuch die Arbeit „eines schwachen Schülers“ nachzuweisen, der eben jener Francesco di Simone ist. Mit der Preisgabe dieser Blätter werden die Zeichnungen des Verrocchio auf jene drei oder vier beschränkt, deren Qualität dem Ruhme des Meisters mehr zu statten kommt, als es die Quantität der anderen jemals vermocht hätte.

Abb. 74.Kinderstudien.Federzeichnung. Paris, Louvre.(Nach einer Photographie, die Mr. Jean Guiffrey in Paris freundlichst zur Verfügung stellte.)

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