The Project Gutenberg eBook ofWertherThis ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.Title: WertherAuthor: Johann Wolfgang von GoetheAuthor of introduction, etc.: George SandIllustrator: Tony JohannotTranslator: Pierre LerouxRelease date: June 10, 2020 [eBook #62368]Most recently updated: October 18, 2024Language: FrenchCredits: Produced by Laura Natal Rodrigues at Free Literature (Imagesgenerously made available by Gallica, Bibliothèque nationalede France.)*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK WERTHER ***
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.
Title: WertherAuthor: Johann Wolfgang von GoetheAuthor of introduction, etc.: George SandIllustrator: Tony JohannotTranslator: Pierre LerouxRelease date: June 10, 2020 [eBook #62368]Most recently updated: October 18, 2024Language: FrenchCredits: Produced by Laura Natal Rodrigues at Free Literature (Imagesgenerously made available by Gallica, Bibliothèque nationalede France.)
Title: Werther
Author: Johann Wolfgang von GoetheAuthor of introduction, etc.: George SandIllustrator: Tony JohannotTranslator: Pierre Leroux
Author: Johann Wolfgang von Goethe
Author of introduction, etc.: George Sand
Illustrator: Tony Johannot
Translator: Pierre Leroux
Release date: June 10, 2020 [eBook #62368]Most recently updated: October 18, 2024
Language: French
Credits: Produced by Laura Natal Rodrigues at Free Literature (Imagesgenerously made available by Gallica, Bibliothèque nationalede France.)
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK WERTHER ***
Préface par George SandConsidérations sur Werther, et en général sur la poésie de notre époque,par Pierre LerouxWertherL'Éditeur au Lecteur
C'est une chose infiniment précieuse que le livre d'un homme de génie traduit dans une autre langue par un autre homme de génie. Que ne donnerait-on pas pour lire tous les chefs-d'œuvre étrangers traduits ainsi! C'est lorsque de grands écrivains ne dédaigneront pas une si noble tâche, que nous posséderons véritablement l'esprit des maîtres, et que nous participerons au génie des autres nations.
C'est que, pour traduire une œuvre capitale, il faut la juger, la sentir profondément. Pour le faire d'une manière complète, il faudrait presque être l'égal de celui qui l'a créée. Quelle idée pouvons-nous donc nous former de Shakespeare, de Dante, de Byron ou de Gœthe, si leurs ouvrages nous sont expliqués par des écoliers ou des manœuvres?
Plusieurs traductions de Werther nous avaient passé sous les yeux, et ce livre sublime nous était tombé des mains. Avec grand effort de conscience, et en nous condamnant, pour ainsi dire, à reprendre cette lecture à bâtons rompus, nous avions réussi à nous faire l'idée de cette pure conception et de ce plan admirable; mais la force, la clarté, la rapidité et la chaude couleur du style nous échappaient absolument. Nous disions avec les autres: C'est peut-être beau en allemand; mais la beauté du style germanique est apparemment intraduisible, et ce mélange d'emphase obscure ou de puérile naïveté choque notre goût et rebute l'exigence de notre logique française. Nous sommes donc bien heureux qu'une grande intelligence ait pu consacrer quelque loisir de jeunesse à écrire Werther en bon et beau français; car nous lui devons une des plus grandes jouissances de notre esprit.
En effet, nous le savons maintenant, Werther est un chef-d'œuvre, et là, comme partout, Gœthe est aussi grand comme écrivain que comme penseur. Quelle netteté, quel mouvement, quelle chaleur dans son expression! Comme il peint à grands traits, comme il raconte avec feu! Comme il est clair, surtout, lui à qui nous nous étions avisés de reprocher d'être diffus, vague et inintelligible! Grâce à Dieu, depuis quelques années, nous avons enfin des traductions très-soignées de ses principaux ouvrages, et le WERTHER particulièrement est désormais aussi attachant à la lecture, dans notre langue, que si Gœthe l'eût écrit lui-même en français.
La préface de M. Leroux est un morceau d'une trop grande importance philosophique, les questions de fond y sont traitées d'une manière trop complète, pour que nous puissions rien ajouter à son jugement sur la littérature du dix-huitième et du dix-neuvième siècle. Nous nous bornerons à exprimer brièvement notre admiration personnelle pour le roman de Werther, en tant qu'œuvre d'art, et en tant que forme.
Il n'appartenait qu'à un génie du premier ordre d'exciter et de satisfaire tant d'intérêt dans un roman qu'on lit en deux heures, et qui laisse une impression de toute la vie. C'est bien là la touche puissante d'un grand artiste, et quel que soit le jugement porté par chaque lecteur sur le personnage de Werther, sur l'injustice de sa révolte contre la destinée, ou sur la douloureuse fatalité qui pèse sur lui, il n'en est pas moins certain que chaque lecteur est vaincu, terrifié et comme brisé avec lui en dévorant ces sombres pages d'une réalité si frappante et d'une si tragique poésie. Est-ce un roman, est-ce un poème? On n'en sait rien, tant cela ressemble à une histoire véritable; tant l'élévation fougueuse des pensées se mêle, se lie, et semble ressortir nécessairement du symbole de la narration naïve et presque trop vraisemblable. Avec quel soin, quel art et quelle facilité apparente cette tragédie domestique est composée dans toutes ses parties! Comme ce type de Werther, cet esprit sublime et incomplet, est complètement tracé et soutenu sans défaillance d'un bout à l'autre de son monologue! Cet homme droit et bon ne songe pas à se peindre, il ne pose jamais devant le confident qu'il s'est choisi, et cependant il ne lui parle jamais que de lui-même, ou plutôt de son amour. Il est plongé dans un égoïsme mâle et ingénu qu'on lui pardonne, parce qu'on sent la puissance de ce caractère qui s'ignore et qui succombe faute d'aliments dignes de lui; parce que, d'ailleurs, ce n'est pas lui, c'est l'objet de son amour qu'il contemple en lui-même; parce que ses violences et son délire sont l'inévitable résultat de grandes qualités et de l'immense amour comprimés dans son sein. Jamais figure ne fut moins fardée et plus saisissante. Il n'est pas une femme qui ne sente qu'en dépit de toute résistance intérieure et de toute vertu conjugale elle eût aimé Werther.
On a fait, dit-on, d'immenses progrès dans l'art de composer le drame depuis cinquante ans; il est certain que cet art a bien changé, et qu'il y a déjà presque aussi loin de la forme de Werther à celle d'un roman moderne que de la forme d'un mélodrame de notre temps à celle d'une tragédie grecque. Mais est-ce réellement un progrès? Cette action compliquée, que nous cherchons avidement dans les compositions nouvelles, ce besoin insatiable d'émotions factices, de situations embrouillées, d'événements imprévus, précipités, accumulés les uns sur les autres, par lesquels nous voulons, public éteint et gâté que nous sommes, être toujours tenu en haleine; est-ce là véritablement de l'art, et l'intérêt nait-il réellement d'un si pénible travail? Il nous le semble parfois à nous-mêmes, pendant que nous sommes occupés à débrouiller et à pressentir l'énigme savante que la lecture ou la représentation du drame moderne nous forcent à étudier. Mais cette prodigalité d'incidents, cette habileté de l'auteur à nous surprendre, à nous engager dans son labyrinthe pour nous en tirer à l'improviste par cette porte ou par cette autre, est-ce là la vraie, la bonne route? Et, sans être ingrats envers les adroits ouvriers qui savent nous agacer, nous contenir, nous amuser et nous étonner ainsi, ne pouvons-nous pas dire que, sans un mot de tout cela, il y a plus que tout cela dans le petit drame à un seul personnage de Werther? Il n'y a pourtant ni surprise ni ruse dans cette composition austère. Il n'y a qu'un seul coup de pistolet, un seul mort, et, dès la première page, on s'attend à la dernière. Le grand maître n'a songé ni à éprouver votre sagacité, ni à exciter votre impatience, ni à réveiller votre attention. Il vous présente tout d'abord un homme malheureux, qui ne peut se prendre à rien dans la société présente, qui n'est propre qu'à aimer, et qui va aimer tout de suite, passionnément, redoutablement, jusqu'à ce qu'il en meure. Est-ce donc parce que l'art est à l'état d'enfance à l'époque où le maître compose, qu'il vous livre si complaisamment la clef de son mystère? Non, c'est qu'il sait qu'il a mis là un trésor, et que vous pouvez ouvrir en toute confiance, que vous y serez fasciné, et qu'en vous retirant vous ne vous plaindrez pas d'avoir été appelé par de vaines promesses.
En vérité, nous avons tant abusé de l'imprévu, que bientôt si ce n'est déjà fait l'imprévu deviendra impossible. Le lecteur s'exerce tous les jours à deviner l'issue des péripéties sans nombre où on l'enlace, comme il s'exerce à lire couramment les reluis que l'illustrationa mis à la mode. Plus on lui en donne, plus vite il apprend à absorber cette nourriture excitante, qui ne le nourrit pas véritablement. Sa sympathie, disséminée sur un trop grand nombre de personnages, son émotion, trop vite épuisée dès les premiers événements, n'arrivent pas par la progression naturelle et nécessaire à se concentrer sur une figure principale, sur une situation dominante. L'art moderne en est là dans toutes ses branches, sous tous ses aspects. C'est une richesse sans choix, un luxe sans ordre, un essor sans mesure. La musique instrumentale et vocale, l'art du comédien et du chanteur sont arrivés, comme le reste, à cette prodigalité d'effets qui émousse tout d'abord le sens de l'auditoire et qui neutralise l'effet principal. Assistez à un drame lyrique: l'auteur du poème, le compositeur, le metteur en scène et les acteurs, sachant qu'ils ont affaireà un public Louis XIV, qui craint d'attendre, se hâtent, dès les premières scènes, de le saisir tout entier, et souvent ils y réussissent, parce que les talents et l'habileté ne leur manquent certainement pas. Mais c'est bien chose impossible que de s'emparer ainsi de l'homme tout entier pendant tout un soir. L'homme de ce temps-ci, surtout, vous l'avez rendu, à force d'art et à grands frais, tellement irritable et capricieux, que son esprit redoute quelques minutes de digestion comme un supplice intolérable. C'est qu'à la place du cœur, vous avez développé la délicatesse de ses nerfs, et que vous avez mis toutes ses émotions dans ses yeux et dans ses oreilles. Son âme ne s'attache pas à votre sujet, parce que votre sujet n'a pas assez d'ensemble et d'homogénéité. Vous êtes bien forcé de le compliquer ainsi, puisque votre public veut désormais n'avoir pas une minute sans surprise et sans excitation. Ainsi l'acteur, d'accord avec son rôle, donne dès son entrée toute la mesure de sa force, toute l'étendue de ses facultés. Il enfle sa voix, il précipite ses gestes, il s'applique à des minuties de détail, il multiplie ses intentions, il fait des miracles de volonté. Lui aussi, il a la fièvre, ou il feint de l'avoir, pour entretenir la fièvre dans son auditoire. Mais que lui reste-t-il au bout d'une heure de cette puissance factice? Épuisé, il ne peut plus arriver à la véritable émotion qui commanderait l'émotion à son public. On ne donne pas ce qu'on n'a plus. L'artiste dramatique, identifié forcément, d'ailleurs, avec le personnage qu'il représente, est bientôt contraint de retomber dans les mêmes effets déjà employés et de les forcer jusqu'à l'absurde. Ce n'est plus qu'un forcené à qui le souille manque, qui crie et fausse s'il est à l'Opéra, qui se tord et grimace s'il est sur toute autre scène, qui râle et ne s'exprime plus que par points d'exclamation s'il est figuré seulement dans un livre. Non, non! tout cela n'est pas l'art véritable, c'est l'art qui a fait fausse route: nous le répétons, c'est un gaspillage de merveilleuses facultés, c'est une orgie de puissance dont l'abus est infiniment regrettable.
Mais quoi? faisons-nous la guerre ici aux talents de notre époque? À Dieu ne plaise! Nous leur avons dû, en dépit de cette calamité publique qui pèse sur eux, des moments d'émotion et de transport véritable; car, malgré la mauvaise manière et le faux goût qui dominent une époque, le feu sacré se trahit toujours à de certains moments et reprend tous ses droits dans les intelligences d'élite. Nous ne sommes donc point ingrats, parce que nous regrettons de les voir engagés malgré eux dans cette mauvaise voie.
Faisons-nous aussi la guerre au public, au mauvais goût de cette mauvaise époque? Est-ce le public qui a gâté ses artistes, ou les artistes qui ont corrompu leur public? Ce serait une question puérile. Public et artistes ne sont qu'un et sont condamnés à réagir continuellement l'un sur l'autre. La faute en est au siècle tout entier, à l'histoire, s'il est possible de s'exprimer ainsi, aux événements qui nous pressent, à la destruction qui s'est opérée en nous d'anciennes croyances, à l'absence de nouvelles doctrines dans l'art comme dans tout le reste. La richesse règne et domine; mais aucun prestige, fondé sur un droit naturel ou sur l'équité des religions, n'accompagne cette richesse aveugle, bornée, vaniteuse, ouvrage plus que jamais du hasard, du désordre et des rapines, ou, ce qui est pis encore, de l'antagonisme barbare qu'on proclame aujourd'hui comme la loi définitive de l'économie sociale. Le luxe est partout, le bien-être nulle part. Lerichea étouffé lebeau.Le moindre café des boulevards est plus chargé de dorures que le boudoir de Marie-Antoinette. Nos maisons, miroitantes de sculptures d'un travail inouï, n'ont plus ni ensemble, ni élégance, ni proportions. Quoi de plus laid et de plus misérable qu'une capitale où la caricature d'un palais vénitien ou arabe s'étale à côté d'une masure, et se pare de l'enseigne d'un perruquier et d'un marchand de vin? L'aspect de la masure serre le cœur, et pourtant l'artiste lui consacrera plus volontiers ses crayons qu'à l'antique palais construit ce matin par des boutiquiers. Le romancier y placera plus volontiers la scène de son poème, parce qu'au moins elle est ce qu'elle est, cette masure, c'est la vérité, laide et triste, mais c'est la vérité. Cette maison prétendue renaissance n'est qu'un mensonge, un masque sans expression.
Oh! qu'il ferait bien meilleur aller prendre le café sous les tilleuls du village, assis sur le soc de charrue d'où Werther contemple les deux enfants de la paysanne! Que ce valet de ferme, dont il reçoit là les confidences et qui traverse le poème de son amour d'une manière si dramatique et si saisissante, est un bien autre personnage que tous ceux que nous détaillons si minutieusement des pieds à la tête, sans oublier un bouton d'habit, sans omettre une expression de leur harangue, un geste, un regard, une réticence! Ce personnage-là est un de ces grands traits que la main d'un maître est seule capable de graver. Et non-seulement il n'est pas nommé, mais encore il ne dit pas par lui-même un seul mot; il occupe à peine trois pages du livre. Et cependant quelle place il remplit dans l'âme de Werther, et de quelle influence il s'empare, sans le savoir, sur sa destinée! Détachez cet épisode, et l'épisode n'est rien par lui-même; mais le poème est incomplet et la fin de Werther mal motivée. Ce personnage ne se fait-il pas voir et comprendre sans nous rien dire, ne se fait-il pas plaindre et aimer, malgré son crime; ne se fait-il pas absoudre sans plaider sa cause? Werther l'explique, et s'explique lui-même tout entier par ce cri profond du désespoir: «Ah! malheureux, on ne peut te sauver, on ne peut nous sauver!»
Ainsi travaillent les maîtres, sans qu'on aperçoive leur trame, sans qu'on sente l'effort de leur création. Ils ne songent pas a étonner: ils semblent l'éviter, au contraire. Il y a en eux un profond dédain pour tous nos puérils artifices. Ils prennent dans la réalité, dans la convenance et la vraisemblance la plus vulgaire ce qui leur tombe naturellement sous la main, et ils le transforment, ils l'idéalisent sans que leur main paraisse occupée. Il semble qu'il suffise que cela ait été porté un instant dans leur pensée pour prendre vie et durer éternellement. Loin de s'appesantir, comme nous faisons, sur toutes les parties de leur œuvre, ils laissent penser et comprendre ce qu'ils ne disent pas. Il y a, dans la vie d'amour de Werther, une lacune apparente que nous appellerions aujourd'hui lacune d'intérêt; c'est quand il s'éloigne de Charlotte, résolu à l'oublier, et à se jeter dans le tumulte du monde. Pendant plusieurs lettres il n'entretient plus son ami que de choses indifférentes et, en quelque sorte, étrangères au sujet. C'est encore là un trait de génie. Dans ce semblant d'oubli de son amour, on voit profondément la plaie de son cœur, la crainte de nommer celle qu'il aime, ses efforts inutiles pour s'attacher à une autre, pour se distraire, pour s'étourdir. Le dégoût profond que les affaires et le monde lui inspirent sont l'expression muette et plus qu'éloquente de la passion qui l'absorbe. Aussi, quand tout d'un coup, à propos d'un incident puéril, il déclare qu'il abandonne toute carrière et qu'il va retrouver Charlotte, le lecteur n'est pas surpris un instant. Il s'écrie avec naïveté: «Je le savais bien, moi, qu'il l'aimait davantage depuis qu'il n'en parlait plus!» L'intérêt ne naît donc pas de la surprise, et ce qui est profondément clair et vrai s'explique de soi-même! Inclinons-nous donc devant les maîtres, quel que soit le goût de nos contemporains, quelque peu de succès qu'obtiendrait peut-être un chef-d'œuvre comme Werther, s'il venait à nous pour la première fois, sans l'appui du nom de Gœthe.
La traduction de M. Pierre Leroux n'est pas seulement admirable de style, elle est d'une exactitude parfaite, d'un mot à mot scrupuleux. On ne conçoit pas qu'en traduisant un style admirable on ait pu jusqu'ici en faire un style monstrueux. C'est pourtant ce qui était arrivé, et il est assez prouvé, d'ailleurs, que pour ne pas gâter le beau en y touchant, il faut la main d'un homme supérieur.
GEORGE SAND.
Madame de Staël, dans son livrede l'Allemagne, parle ainsi deWerther: «Les Allemands sont très-forts en romans qui peignent la vie domestique. Plusieurs de ces romans méritent d'être cités; maisce qui est sans égal et sans pareil, c'est Werther.On voit là tout ce que le génie de Gœthe pouvait produire quand il était passionné. L'on dit qu'il attache maintenant peu de prix à cet ouvrage de sa jeunesse[1]. L'effervescence d'imagination qui lui inspira presque de l'enthousiasme pour le suicide doit lui paraître maintenant blâmable. Quand on est très-jeune, la dégradation de l'être n'ayant en rien commencé, le tombeau ne semble qu'une image poétique, qu'un sommeil environné de figures à genoux qui nous pleurent. Il n'en est plus ainsi, même dès le milieu de la vie; et l'on apprend alors pourquoi la religion, cette science de l'âme, a mêlé l'horreur du meurtre à l'attentat contre soi-même. Gœthe, néanmoins, aurait eu grand tort de dédaigner l'admirable talent qui se manifeste dansWerther.Ce ne sont pas seulement les souffrances de l'amour, maisles maladies de l'imagination dans notre siècle, dont il a su faire le tableau. Ces pensées qui se pressent dans l'esprit sans qu'on puisse les changer en acte de volonté, le contraste singulier d'une vie beaucoup plus monotone que celle des anciens, et d'une existence intérieure beaucoup plus agitée, causent une sorte d'étourdissement semblable à celui qu'on prend sur le bord de l'abîme; et la fatigue même qu'on éprouve après l'avoir longtemps contemplé peut entraîner à s'y précipiter. Gœthe a su joindre à cette peinture des inquiétudes de l'âme, si philosophique dans ses résultats, une fiction simple, mais d'un intérêt prodigieux[2].»
Ce jugement de madame de Staël est profond et parfait pour l'époque où elle écrivait. En trois ou quatre traits, elle caractérise admirablement l'œuvre de Gœthe. C'est, dit-elle, la peinture des maladies de notre siècle; et la cause de ces maladies, elle la trouve dans ces pensées qui nous assiègent, et qui ne peuvent se changer en actes, c'est-à-dire dans le contraste de notre développement intellectuel et sentimental, à nous autres modernes, avec la triste vie à laquelle nous condamne la constitution actuelle de la société. Tout cela, dis-je, est parfait, juste autant que profond. Mais quand madame de Staël écrivait cette page, les maladies d'imagination dont elle voit la peinture dansWerthern'étaient encore qu'au début de leur invasion, pour ainsi dire; un grand nombre d'ouvrages remarquables qui ont la même origine et le même effet queWerther, et une foule bien plus grande de détestables productions puisées à la même source, n'existaient pas. Plus avancés aujourd'hui, nous devons porter sur ce livre un jugement plus philosophique encore, en le rattachant à toute la littérature contemporaine. Qu'on nous permette donc de compléter, jusqu'à un certain point, et de développer l'opinion de madame de Staël, en citant quelques réflexions que ce sujet nous a inspirées autrefois.
Il y a déjà plusieurs années, nous essayâmes, dans un recueil périodique[3], de caractériser d'une manière générale l'art de notre époque, et en particulier le genre de poésie dontWertherest le premier modèle.
Il est trop évident que l'œuvre entière de Byron a la plus grande affinité avec la partie la plus capitale de l'œuvre de Gœthe, c'est-à-direWertheretFaust: Byron résume en lui ces deux types, et y ajoute encore. La maladie de l'imagination, que madame de Staël voyait déjà si marquée dansWerther, prend dans Byron un caractère plus intense, et sa cause se révèle plus clairement. Il ne s'agit plus avec lui de désirs ardents mais vagues, de pensées qui se pressent dans l'esprit sans qu'on puisse les réaliser en actes, parce que la vie sociale ne répond pas à l'activité de notre âme. La maladie est plus grande, et ses symptômes plus décidés. À cette simple discordance entre nos sentiments et le monde qui nous entoure, a succédé, chez Byron, un mépris profond pour toutes les croyances humaines et pour toute religion. Il a fini par douter de Dieu et de toute chose. Ce n'est pas seulement l'incrédulité vulgaire, c'est l'athéisme le plus prononcé qui le dévore. Comparant donc Byron à Gœthe, au milieu de tant d'autres écrivains de notre temps plus ou moins atteints de cet esprit général de doute et de désespoir, nous n'hésitions pas à donner à Byron la supériorité sur Gœthe, comme poètecaractéristiquede l'époque; car nous trouvions dans Byron, pour employer une expression même de ce poète,une plus grande vitalité du poison[4]. Nous disions:
«Depuis que la philosophie du dix-huitième siècle a porté dans toutes les âmes le doute sur toutes les questions de la religion, de la morale et de la politique, et a ainsi donné naissance à la poésiemélancoliquede notre époque, deux ou trois génies poétiques tout à fait hors de ligne apparaissent dans chacune des deux grandes régions entre lesquelles se divise l'Europe intellectuelle, c'est-à-dire d'une part l'Angleterre et l'Allemagne, représentant tout le Nord, et la France, qui représente toute la partie sud occidentale, le domaine particulier de l'ancienne civilisation romaine. Autour de ces grands hommes gravitent, comme les planètes autour des soleils, une foule d'écrivains remarquables, mais d'un ordre inférieur. Byron, par la nature particulière de son génie, par l'influence immense qu'il a exercée, par la franchise avec laquelle il a accepté ce rôle de doute et d'ironie, d'enthousiasme et de spleen, d'espoir sans bornes et de désolation, réservé à la poésie de notre temps, méritera peut-être de la postérité de donner son nom à cette période de l'art: en tout cas, ses contemporains ont déjà commencé à lui rendre cet hommage. C'est que nul n'a su mieux que lui reproduire avec une parfaite originalité l'effet de cette poésie shakespearienne dont l'Allemagne et la France sont aujourd'hui plus enthousiastes que l'Angleterre elle-même. Gœthe cependant l'avait précédé de bien des années; mais Gœthe, dans une vie plus calme, se fit une religion de l'art, et l'auteur deWertheret deFaust, devenu un demi-dieu pour l'Allemagne, honoré des faveurs des princes, visité par les philosophes, encensé par les poètes, par les musiciens, par les peintres, par tout le monde, disparut pour laisser voir un grand artiste qui paraissait heureux, et qui, dans toute la plénitude de sa vie, au lieu de reproduire la pensée de son siècle, s'amusait à chercher curieusement l'inspiration des âges écoulés; tandis que Byron, aux prises avec les ardentes passions de son cœur et les doutes effrayants de son esprit, en butte à la morale pédante de l'aristocratie et du protestantisme de son pays, blessé dans ses affections les plus intimes, exilé de son île, parce que son île antilibérale, antiphilosophique, antipoétique, ne pouvait ni l'estimer comme homme, ni le comprendre comme poète; menant sa vie errante de grève en grève, cherchant le souvenir des ruines, voulant vivre de lumière, et se rejetant dans la nature, comme autrefois Rousseau, fut franchement philosophe toute sa vie, ennemi des prêtres, censeur des aristocrates, admirateur de Voltaire et de Napoléon, toujours actif, toujours en tête de son siècle, mais toujours malheureux, agité comme d'une tempête perpétuelle; en sorte qu'en lui l'homme et le poète se confondent, que sa vie intime répond à ses ouvrages; ce qui fait de lui le type de la poésie de notre âge.»
Ainsi ce que madame de Staël, qui n'avait devant les yeux que Gœthe, déplorait comme étant une maladie et n'étant qu'une maladie, nous, en contemplant Byron, chez qui cette maladie est au comble, nous ne le déplorions pas moins, mais nous le regardions comme un mal nécessaire, produit d'une époque de crise et de renouvellement. Un double aspect se montrait à nous dans cet affreux désespoir; nous le voyions comme un mal, mais aussi comme un progrès. Nul enfantement n'a lieu sans douleur. Byron nous semblait porter le signe de deux destinées: d'une destinée qui s'achève, et d'une destinée qui commence; d'un monde qui s'engloutit, et d'un monde qui surgit. Et si la mort nous paraissait plus glacée, pour ainsi dire, chez lui, nous découvrions aussi plus manifestement en lui l'esprit immortel qui, à travers le tombeau, retrouvera la vie.
Vainement, en effet, soutiendrait-on que sa poésie n'est que l'agonie du désespoir. Je dis qu'il y a dans cette agonie des traits qui indiquent la résurrection. Vainement on le comparerait, comme on l'a fait quelquefois, au Satan de Milton. Je dis que Satan, conservant de la force jusque dans sa damnation, se ressent encore par là du divin et s'y rattache. Cet ange tombé, se soutenant dans sa révolte, est encore dans la vie. Sa misère n'est que d'un degré plus profonde que celle du fier Ajax, s'écriant: «Je me sauverai, malgré les dieux!» Et même est-il bien permis de dire que cet espoir de salut manque complètement à Satan? N est-ce pas la nécessité seule du symbole qui a fait que Milton lui a ôté tout espoir? La mort absolue, en effet, est-elle concevable? Satan vit, il combat; donc il a de l'espoir. Cet espoir ne manque pas non plus à la poésie de Byron.
L'homme, ayant pris confiance dans sa force au dix-huitième siècle, a rêvé des destinées nouvelles; il a abdiqué le passé, rejeté la tradition, et s'est élancé vers l'avenir. Mais cet élan du sentiment a devancé, comme toujours, les possibilités du monde. Un progrès intellectuel, un progrès matériel, sont nécessaires pour que le rêve du sentiment se réalise. Qu'arrive-t-il donc? Ne voyant pas ses appétitions se réaliser, le sentiment se trouble, et, tout en persistant vers l'avenir, il arrive à le nier de la bouche et à nier toute chose. Mais lors même qu'il nie ainsi, c'est qu'il aspire encore vers cet avenir entrevu un instant et qui s'est dérobé à sa vue. Soyez sûr que s'il n'avait pas toujours le même but, il ne blasphémerait pas avec tant d'audace; c'est la passion qu'il a pour ce but divin qui le rend si impie. Or le poète est le représentant du sentiment dans l'humanité. Tandis que l'homme de la sensation et de l'activité se satisfait de ce monde misérablement ébauché qu'il a devant les yeux, et que l'homme de l'intelligence cherche à le perfectionner, le poète s'indigne de ces lenteurs, et finit par n'avoir plus que des paroles d'ironie et des chants de désespoir. Mais si nous devions le condamner pour cela, il nous faudrait condamner avec lui nos pères qui ont rêvé une humanité nouvelle, une humanité plus grande. Si nous devions condamner absolument Byron sur ses paroles et sans vraiment le comprendre, il nous faudrait condamner absolument et Voltaire et Rousseau, et tout le dix-huitième siècle, et toute la révolution, qui ont éveillé la fièvre de son génie, et donné à son sang cette impulsion généreuse, mais désordonnée; ou plutôt c'est toute la marche progressive de l'esprit humain qu'il nous faudrait condamner comme une chimère monstrueuse et funeste, si nous ne voulions pas voir dans cet homme perdu au sommet des précipices de la route, et que saisit le vertige, un de nous, un de nos frères, qui, lorsque la caravane humaine s'arrêtait interceptée dans sa voie, s'est élancé plus hardi jusqu'à la région des nuages, et qui meurt pour nous, en nous faisant signe qu'il n'y a point de route, parce qu'il n'en a pas trouvé.
Il y a une route, sans doute, et nous la trouverons; mais qui oserait dire que le courage et la force de celui qui a pu s'élever si haut pour la chercher ne sera pas cause de notre courage pour la chercher à notre tour, nous qui sommes restés dans la plaine, et ne nous servira pas ainsi prodigieusement à la découvrir?
Nous transformions donc le point de vue de madame de Staël, en embrassant avec confiance cette crise de désespoir de notre temps, comme un chrétien embrasse la croix qu'il plaît à la Providence de lui envoyer, et en fait l'ancre de son salut. «Si, disions-nous, la poésie ne faisait pas entendre aujourd'hui ce concert de douleur qui annonce le besoin d'une régénération sociale; si elle ne jetait pas ainsi, dans toutes les âmes capables de la sentir, le premier germe de cette régénération; si elle ne versait pas dans ces âmes, avec la douleur de ce qui est, le désir de ce qui doit y être, elle ne serait pas ce qu'elle a toujours été,prophétique.»
Poursuivant partout ce caractère de la poésie de notre temps, nous le montrions jusque chez les écrivains qui alors affectaient le calme d'artistes heureux, satisfaits du présent et des dons accordés par le ciel à leur génie, ou qui se rattachaient à un passé qui a été grand, mais qui ne peut plus être. Nous mettions au-dessus de ces vaines tentatives de l'art de la renaissance et de l'art pour l'art, la poésie véritablement inspirée par le sentiment de notre époque; et nous montrions le concert unanime des diverses nations de l'Europe pour entrer, à l'insu souvent les unes des autres, dans cette phase de la poésie.
L'art, disions-nous, n'est pas plus la reproduction de l'art qu'il n'est la reproduction de la nature. L'art croit de génération en génération. Les œuvres des grands artistes, tous inspirés par leur époque, se succèdent, et cette succession est le développement de l'art. Mais s'inspirer uniquement du passé, refaire ce qui a été fait, c'est imiter, c'est traduire; c'est manquer son époque; c'est faire de l'art intermédiaire, de l'art qui n'a pas sa place marquée dans la vie de l'art.
Nous soutenions donc «que la poésie, comprise en général comme l'a comprise Byron, est la seule qui sorte des entrailles mêmes de la société actuelle, qu'elle découle naturellement de la philosophie du dix-huitième siècle et de la révolution française; qu'elle est le produit le plus vivant d'une ère de crise et de renouvellement, où tout a dû être mis en doute, parce que, sur les ruines du passé, l'humanité cherche un monde nouveau.» Ainsi nous trouvions à la fois une confirmation de nos vues sur l'avenir de la société dans l'art actuel, et une explication de cet art même dans l'état de la société.
Quelques exceptions s'offraient néanmoins à nos regards, et nous étions loin de les nier, mais nous en donnions l'explication. Nous expliquions Walter Scott et Cooper par les pays qui les ont produits. C'est l'état présent de l'Amérique et de l'Écosse qui a inspiré ces deux écrivains. «Jamais homme d'un génie égal au leur, mais ému par les profondes secousses de notre France, de notre Europe, n'aurait pu avoir la patience de peindre pour peindre, sans beaucoup de lyrisme au fond du cœur, comme Scott, avec une froide et étonnante impartialité; ou, comme Cooper, avec une mélancolie assez vague, une pensée sociale incertaine et douteuse, et seulement le sentiment vif et profond de la nature extérieure: un tel homme n'aurait pu s'intéresser comme eux à ces mille petites nuances qui les intéressent; et tourmenté par les rudes problèmes qui occupent l'humanité de notre âge, il lui eût été impossible de relever curieusement les moindres accidents de jour, de lumière, de paysage, de costume. Il faut, pour cela, avoir le cœur libre, la tête pas trop ardente; il faut n'avoir pas la tradition et l'héritage de la partie la plus vivante de l'humanité. M. de Chateaubriand a voyagé dans l'Amérique du Nord: il a faitAtalaetRené, où il est plus question de la désolation du cœur laissée par les doctrines du dix-huitième siècle et par la révolution française que des sauvages qui y sont mis en scène.»
Une autre exception, c'est la chanson de Béranger. Mais Béranger a continué dans l'art, comme avec un dessein prémédité, l'esprit du dix-huitième siècle et de la révolution. Sa chanson est au plus haut degré philosophique et révolutionnaire. Il s'est trouvé un homme qui, sentant, lui aussi, au fond du cœur la misère du présent, a eu la force de renoncer d'abord au lyrisme et de tourner la poésie à l'action, faisant à la fois œuvre de poète, de philosophe et d'homme d'État. Il a su faire converger l'esprit de la comédie et de la satire à l'inspiration de laMarseillaise; et il a composé de ce mélange la chanson politique, la chanson nationale. Mais quelle conséquence peut-on tirer de cette individualité unique, pour nier le caractère général que nous assignons à la poésie de notre époque? Et n'a-t-on pas vu d'ailleurs le poète de l'action, quand la méditation des grands problèmes l'a pris, incliner son front sous la force divine, et aspirer vers l'avenir avec autant de verve et d'audace que les plus hardis penseurs? Seulement, comme il n'avait pas montré les mêmes transports douloureux que les poètes ses contemporains, il a pu élever vers le ciel et l'avenir un regard plus assuré, et sa foi s'est montrée plus grande. Exemple unique à notre époque de l'art calme et contenu comme les époques les mieux organisées en ont produit, mais évidemment dû à la force d'une intelligence qui sait s'arrêter aux limites qu'elle veut s'imposer, et qui ne s'abandonne pas à tout son vol.
Ainsi, en résumé, tout nous paraissait s'accorder pour donner à notre formule de l'art contemporain la certitude d'une démonstration. «Eh! comment en effet, disions-nous, la poésie de notre âge ne serait-elle pas empreinte de ce caractère de profonde désolation qui ne peut manquer de se manifester dans une crise de renouvellement? Les philosophes ont engendré le doute; les poètes en ont senti l'amertume fermenter dans leur cœur, et ils chantent le désespoir. L'ordre social autrefois se peignait dans tous les arts; l'art était comme un grand lac qui n'est ni la terre ni le ciel, mais qui les réfléchit. Où pourrait s'alimenter aujourd'hui l'art calme et religieux? L'art ne peut aujourd'hui que réfléchir la ruine du monde. Hommes de mon temps, où sont vos fêtes où le cœur des hommes bat en commun? Vous vivez solitaires, vous n'avez plus de fêtes. Vous vous bâtissez des demeures alignées géométriquement; mais vous n'avez ni maisons ni temples. Nos peintres rendent la nature sans vérité et sans idéal, et aucune pensée ne dirige leur pinceau. Mais, je le répète, la poésie est venue fleurir dans vos ruines, elle est venue célébrer des funérailles. C'est Shakespeare qui conduit le chœur des poètes, Shakespeare qui conçut le doute dans son sein bien avant la philosophie. Werther et Faust, Childe-Harold et don Juan suivent l'ombre d'Hamlet, suivis eux-mêmes d'une foule de fantômes désolés qui me peignent toutes les douleurs, et qui semblent tous avoir lu la terrible devise de l'enfer:Lasciate la speranza.Que tu es grand, ô Byron, mais que tu es triste! Et toi, Gœthe, après avoir dit deux fois la terrible pensée de ton siècle, tu sembles avoir voulu t'arracher au tourment qui t'obsédait, en remontant les âges, te contentant de promener ton imagination passive de siècle en siècle, et de répondre comme un simple écho à tous les poètes des temps passés. D'autres, plus faibles, ont été moins sages. L'Angleterre a entendu, autour de ses lacs, bourdonner, comme des ombres plaintives, un essaim de poètes abîmés dans une mystique contemplation. Combien l'Allemagne a-t-elle vu de ses enfants participer du puissant délire d'Hoffman et de la folie de Werner!
«Et la France! après avoir produit et répandu sur l'Europe la philosophie du doute, la poésie du doute lui était bien due, quelque douloureuse qu'elle fut. Pour la première fois, notre langue a enfin connu le lyrisme. Ce ne sont plus, comme dans les siècles précédents, quelques accents délicats et purs, quelques retours heureux à l'antiquité, de l'analyse et de l'éloquence; c'est la poésie elle-même qui a paru. Mais contemplez ceux à qui nous la devons, sondez le fond de leur cœur: ne voyez-vous pas que leur front est empreint de tristesse et de désolation? C'est le doute qui les assiège, et qui les inspire, comme il inspira Gœthe et Byron. Ou bien ils essayent vainement de se rejeter en arrière et de se rattacher aux solutions du christianisme; ou bien ils prodiguent leurs forces à peindre l'aspect matériel de l'univers; et, quand il s'agit de l'absolu et de l'éternel, ils font du fantastique sans croyance, uniquement pour faire de l'art.
«..... Puisque tout est doute aujourd'hui dans l'âme de l'homme, les poètes qui expriment ce doute sont les vrais représentants de leur époque; et ceux qui font de l'art uniquement pour faire de l'art sont comme des étrangers qui, venus on ne sait d'où, feraient entendre des instruments bizarres au milieu d'un peuple étonné, ou qui chanteraient dans une langue inconnue à des funérailles. Leurs chants ont beau être délicieux à mon oreille, le fond, le fond éternel de mon cœur est le doute et la tristesse. Ce qu'il y a de réel pour moi, c'est la poésie de Byron, poésie ironique et désolante, qui soulève des abîmes ou notre esprit se perd, et qui, connue les harpies, salit à l'instant même tous les mets qui couvrent la table du festin. C'est là le glas funèbre que ne me font pas oublier toutes ces harmonies qui s'élèvent des Arabes ou des Persans, ou des châteaux du moyen âge, ou des cathédrales gothiques.
«..... Byron, dans tous ses ouvrages et dans toute sa vie, Gœthe dansWertheretFaust, Schiller dans les drames de sa jeunesse et dans ses poésies, Chateaubriand dansRené, Benjamin Constant dansAdolphe, Sénancourt dansObermann, Sainte-Beuve dansJosèphe Delorme, une innombrable foule d'écrivains anglais et allemands, et toute cette littérature de verve délirante, d'audacieuse impiété et d'affreux désespoir, qui remplit aujourd'hui nos romans, nos drames et tous nos livres, voilà l'école ou plutôt la famille de poètes que nous appelonsbyronienne: poésie inspirée par le sentiment vif et profond de la réalité actuelle, c'est-à-dire de l'état d'anarchie, de doute et de désordre où l'esprit humain est aujourd'hui plongé par suite de la destruction de l'ancien ordre social et religieux (l'ordre théologique-féodal), et de la proclamation de principes nouveaux qui doivent engendrer une société nouvelle. En face de cette école, fille directe de la philosophie du dix-huitième siècle, est venue se placer une autre famille poétique, dont Lamartine et Hugo sont les représentants et les chefs en France; école qui, au fond, est aussi sceptique, aussi incrédule, aussi dépourvue de religion que l'école byronienne, mais qui, adoptant le monde du passé, ciel, terre et enfer, comme undatum, une convention, un axiome poétique, a pu paraître aussi religieuse que la poésie de Byron paraissait impie, s'est faiteangepar opposition à l'autre qu'elle a traitée dedémon, et cependant a fait route de conserve avec elle pendant plus de quinze ans, à tel point que l'on a vu les mêmes poètes passer alternativement de l'une à l'autre, sans même se rendre compte de leurs variations, tantôt incrédules et sataniques comme Byron, tantôt chrétiens résignés comme l'auteur de l'imitation.»
Quand nous écrivions cela, une femme de génie n'avait pas encore ajouté toute une galerie nouvelle à la galerie de Byron. Lélia n'était pas venue se placer auprès de Manfred. Quel argument nous fourniraient aujourd'hui tant de beaux ouvrages à l'appui de notre thèse! Mais ce ne serait pas là seulement que nous prendrions de nouvelles armes. Les soutiens les plus remarquables de l'art restauré du moyen âge nous en livreraient au besoin. Que sont devenus, je le demande, dans leur développement même, ceux qui se complaisaient, il y a quinze ans, à reconstruire le passé et à farder leur muse d'un vernis de christianisme? Us ont vainement essayé de remonter le fleuve, et les voilà aujourd'hui qui flottent à la dérive. Ils ont fini par sentir que la vraie poésie de notre époque est celle qui pousse à l'avenir, en peignant les profondes souffrances du présent.
Aujourd'hui, je le demande, que sont devenus les anges chrétiens de leur poésie? Nous aurions de la peine aujourd'hui à distinguer aussi nettement de la poésie naturelle à notre temps, cette poésie de convention qui s'était placée à côté d'elle. Il faudrait avouer que tous ces vains essais de reconstruction du passé et tous ces vains autels élevés à l'art, comme si l'art sans l'humanité était quelque chose, ont été renversés par ceux mêmes qui les avaient dressés. Les plus forts ont fini, l'un après l'autre, par dire, comme le vieux Corneille, mais dans un autre sens:
Je suis vaincu du temps, je cède à son outrage.
Ils ont cédé à l'esprit du siècle, ils ont rendu les armes, ils ont jeté le masque, et on a vu de plus en plus les traces du vautour qu'ils voulaient nous cacher. La vraie poésie de notre époque, la poésie qui pleure et qui cherche, a fini par les envahir.
Les ouvrages remarquables qui appartiennent à cette poésie triste, malade, si l'on veut, mais prophétique, se sont tellement accumulés, qu'à l'exception des trois ou quatre œuvres d'un caractère différent dont nous avons expliqué la cause génératrice, tout le fond de la littérature européenne est teint de cette couleur. L'esprit qui inspiraWertherà Gœthe a souillé partout. Ovide, peignant le chaos d'où devait sortir le monde, le représente comme une grande confusion d'éléments qui se heurtent, sous un même voile, et, pour ainsi dire, sous un même visage:
Unus erat toto naturæ vultus in orbe.
La littérature de notre époque, symbole du chaos où nous nous agitons, el d'où sortira un monde, est presque uniformément couverte d'un grand voile de mélancolie.
Wertherest le premier jet et le début de toute cette poésie de notre âge. Nous serions tentés de croire que c'est un de ces livres initiateurs en bien ou en mal qui renferme en germe toute une série de créations analogues. Mais si on lui refuse d'être le père de tant d'ouvrages du même genre qui l'ont suivi, au moins faut-il reconnaître qu'il fut le premier-né de cette famille si nombreuse, et qu'il a précédé de bien des années tous ses frères et sœurs. L'époque de sa publication est en effet très-remarquable. Croirait-on qu'il y a déjàsoixante-six ansque ce type original de la poésie du spleen a paru dans le monde!Wertherfut écrit et publié en 1774, sous Louis XV, quatre ans avant la mort de Voltaire et de Rousseau, quinze ans avant la révolution. Et pourtant on dirait ce livre d'hier! Il est vrai que Gœthe a prolongé si tard sa vie, que nous le prenons volontiers pour un écrivain de notre génération; on ne songe guère qu'il avait quarante ans à l'époque de l'assemblée constituante, et que son œuvre capitale était achevée dès lors depuis longtemps. Mais il y a une autre raison qui rapproche de nous ses ouvrages: c'est qu'ils sont, comme je l'ai dit, profondément empreints du même esprit qui s'est développé plus tard. La révolution interrompit pendant trente ans la marche de l'esprit poétique; la rêverie ne put pas avoir cours au milieu d'une action si terrible et si merveilleuse. Trente ans de lacune se trouvent ainsi jetés entre Gœthe et ses rivaux. Ce que Gœthe avait senti vers 1770, d'autres commencèrent à l'éprouver vers 1800; et alors de nouveauxWertheret de nouveauxFaustrenouèrent la tradition poétique.
Il y aurait une étude bien curieuse à faire. Il faudrait comparerWertheràFaust, et montrer le rapport intime qui unit ces deux ouvrages de Gœthe: on obtiendrait ainsi une sorte de type abstrait de la poésie de notre âge. On prendrait ensuite l'œuvre entière de Byron, et le type en question reparaîtrait. On ferait la même chose pour leRenéde M. de Chateaubriand, pour l'Obermannde M. de Sénancourt, pour l'Adolphede Benjamin Constant, et pour une multitude d'autres productions éminentes et parfaitement originales en elles-mêmes, sans compter les imitations plus ou moins remarquables deWerther, telles que leJacopo Ortizd'Ugo Foscolo. Mais, si les considérations que j'ai émises tout à l'heure sont vraies, une telle comparaison entreWertheret les œuvres analogues qui l'ont suivi, même en se restreignant à celles qui ont le plus de rapport avec lui, ne serait rien moins qu'un tableau et une histoire de la littérature européenne depuis près d'un siècle: ce serait la formule générale de cette littérature, donnant à la fois son unité et sa variété, ce qu'il y a de permanent en elle et ce qu'il y a de variable, à savoir la forme que revêt, suivant l'âge de l'auteur, suivant son sexe, son pays, sa position sociale, ses douleurs personnelles, et au milieu des événements généraux et des divers systèmes d'idées qui l'entourent, cette pensée religieuse et irréligieuse à la fois que le dix-huitième siècle a léguée au nôtre comme un funeste et glorieux héritage. Laissons là ce sujet, qui demanderait un volume. D'autres questions se présentent. Comment un ouvrage tel queWerthera-t-il pu naître en 1774? et quelle valeur artistique et morale a ce roman? Nous nous bornerons à quelques considérations sur ces deux points.
CommentWertheretFaustont-ils pu naître en 1774[5], immédiatement après Marivaux et Crébillon fils, et lorsque la littérature française en était à Marmontel, à la Harpe et à Florian? On dira peut-être que, Gœthe étant Allemand, il n'y a aucune raison de comparer ce qui se faisait alors en Allemagne avec ce qui se faisait en France. Mais c'est une erreur de s'imaginer que Gœthe ne relève que de son pays: le développement de Gœthe appartient à la France comme à l'Allemagne. Il suffit de jeter les veux sur sesMémoirespour en être convaincu.
La vérité, c'est que Gœthe s'est formé entre la France et l'Allemagne, participant des deux, et recevant ainsi une double impulsion; et c'est cette double impulsion qui a produitWerther.
Gœthe, dans sesMémoires, s'est attaché avec un soin minutieux à expliquer comment il fitWertheravec sa propre vie, avec ses amours, avec ses douleurs, avec son sang, pour ainsi dire. On dirait, tant il sentait que toute son œuvre était là en germe, qu'il n'a songé à écrire sesMémoiresque pour cette explication, par laquelle il termine une confession qu'il n'a jamais continuée au delà. Il raconte donc une multitude de faits personnels pour montrer comment de toute son existence sortit un jourWerther, écrit (ce sont ses expressions) dans une sorte de somnambulisme. Mais, malgré toutes ces curieuses révélations, il nous semble que Gœthe ne donne pas deWertherla grande et simple explication qui se présente tout naturellement. Nul homme, quelque force de réflexion intérieure qu'il ait, ne se juge bien lui-même au point de se nommer relativement à l'ordre successif des choses. Gœthe est trop occupé des mille petits accidents intimes de sa vie, de tous les petits ruisseaux qui ont amoncelé peu à peu dans son cœur la source d'oùWerthera jailli: il oublie les causes générales et les horizons éloignés d'où ces ruisseaux découlaient. Toute peinture ainsi faite par l'auteur d'un ouvrage, dans le but d'expliquer cet ouvrage, devient personnelle au point de manquer de largeur et de lumière: au lieu de la Providence qui enfante les chefs-d'œuvre de l'esprit humain, on ne découvre plus que le hasard des causes accessoires. L'auteur, étant au centre de sa création, ne voit et ne montre que la pointe des traits qui l'ont frappé: il ne voit souvent pas d'où ces traits sont partis.
La grande cause qui a fait produire Werther à Gœthe, c'est cette double impulsion de la France et de l'Allemagne dont nous parlions tout à l'heure; c'est la lutte dans son esprit de deux puissants génies, venus l'un du Midi, l'autre du Nord.
L'esprit de la réforme du seizième siècle contenait deux tendances différentes: un esprit de liberté et d'examen, un esprit d'enthousiasme et de foi religieuse. La France et le Nord se partagèrent ces deux tendances. L'une produisit à la fin Voltaire; l'autre, après Milton, enfanta Klopstock. Un génie intermédiaire, et qui participe des deux tendances, c'est Rousseau.
Si l'on devait rattacher plus particulièrementWertherà quelque autre œuvre antérieure, il est évident qu'il faudrait nommer l'Héloïsede Rousseau et les six premiers livres desConfessions.Gœthe devait le savoir: est-ce donc l'orgueil qui lui a fait passer sous silence, dans sesMémoires, l'impression que fit sur lui Rousseau, tandis qu'il s'étend avec tant de complaisance sur la réaction que produisirent dans son esprit les livres athées et anti-poétiques du dix-huitième siècle?
Gœthe, qui apprit le français en même temps que sa langue maternelle; qui, à dix ou douze ans, pendant l'occupation que les Français firent de Francfort, assistait tous les soirs aux représentations des drames français, et faisait lui-même, à cet âge, génie précoce qu'il était, des pièces écrites en français; qui, durant toute son éducation, achevée en France, lut et dévora avidement tous les écrits de la France; Gœthe, dis je, appartient par mille liens à l'esprit général de la France et du dix-huitième siècle.
Mais, par son éducation protestante, si soignée et si savante, il appartenait aussi à la patrie de Leibnitz, à un pays qui, ayant abordé, dans l'époque antérieure, sous la forme théologique du moyen âge, tous les grands problèmes de la religion, de la morale et de la société, s'était arrêté à certaines solutions, et n'avait pas voulu aller plus loin; qui n'avait pas pu faire deux révolutions coup sur coup, et qui, s'étant fait protestant, était resté chrétien.
Au fond, l'esprit de la réforme, soit qu'il conduisit à l'incrédulité, soit qu'il s'arrêtât dans certaines limites, était un esprit sublime, un esprit d'enthousiasme et de foi. Il y a de l'enthousiasme, il y a de la foi jusque dans le sentiment qui a donné naissance aux plus désolantes doctrines du dix-huitième siècle.
Mais cet esprit novateur, cet esprit qui renverse toute tradition, toute autorité, et qui cherche, devient nécessairement un esprit de doute et de scepticisme, aussitôt qu'il a passé certaines limites et qu'il ne veut plus connaître de point d'arrêt; et il devient nécessairement un esprit d'athéisme, s'il poursuit encore longtemps sa course sans rencontrer Dieu. C'est ce qui était arrivé à la France. Tandis que l'Allemagne était restée superstitieuse, la France était devenue athée.
Impuissance donc des deux côtés, c'est-à-dire impuissance de l'esprit de la réforme limité où il s'était limité en Allemagne, et impuissance de cet esprit lancé dans la voie où il s'était lancé en France.
Non, l'esprit de l'Allemagne, l'esprit religieux du protestantisme, abandonné à lui-même, ne pourra conduire l'humanité au but de ses destinées. Il n'y a pas assez d'audace dans cette réforme de Luther arrêtée où elle s'est arrêtée. Je n'en voudrais qu'une preuve: pourquoi le protestantisme a-t-il abouti d'abord de toutes parts à l'anabaptisme, et comment l'anabaptisme a-t-il été vaincu, sinon par la retraite honteuse à bien des égards de la réforme? Ne voyez-vous pas que le volcan n'a pas jeté toutes ses flammes, et que cette forme religieuse et sociale que le christianisme protestant a revêtue doit disparaître à son tour?
Gœthe, élevé entre la France et l'Allemagne, le sent, el il n'ose s'abandonner complètement au génie de son pays. Cette religion arrêtée ne le satisfait pas; cette société arrêtée également ne contente pas ses désirs. Il porte plus haut sa vue; il est trop philosophe pour être chrétien et homme de cette façon: il veut, sans oser bien se l'avouer, un autre ciel, une autre terre.
Mais, réciproquement, non, l'esprit de la France, l'esprit irréligieux de la philosophie, livré à lui-même, ne pourra conduire l'humanité au but de ses destinées. Si ce n'est pas le christianisme de Milton ou de Klopstock qui régénérera le monde, ce n'est pas non plus le déisme ou plutôt l'athéisme de Voltaire qui le sauvera. Où est le ciel avec cet athéisme, et que devient la terre avec lui?
Gœthe, élevé entre la France et l'Allemagne, sent cette impuissance de la France, comme il sent celle de l'Allemagne, et il s'efforce de faire, dans son cœur et dans sa raison, une réaction contre l'athéisme. Il se trouve donc, lui poète, entre l'inspiration de Voltaire et celle de Klopstock, entre les deux muses qui ont clos le dix-huitième siècle par une terrible antithèse, laMessiadeet laGuerre des Dieux.D'un côté, l'esprit du matérialisme le pénètre: il est disciple de Voltaire, de Diderot, de Buffon, de tout le dix-huitième siècle; d'un autre côté, l'esprit mystique qui séduit Lavater, qui illumine Swedenborg, qui inspire Lessing et Jacobi, ne lui est pas étranger.
Voici donc venir du Nord, après Rousseau, un homme qui participe à la fois de l'athéisme et de la religion.
Un tel état de l'âme est une grave, une affreuse maladie, bien que cette maladie vaille mieux que le calme de l'incrédulité pure, ou que le calme de la religiosité du passé. Une dualité douloureuse s'établit dans un homme ainsi placé entre deux aspirations différentes. Il y a deux hommes en lui: si l'un affirme, l'autre nie; si l'un s'enthousiasme, l'autre sourit ironiquement; si l'un croit, l'autre se moque de sa crédulité. Que faire quand on est là, quand on vient à une telle époque? Le plus facile, à coup sûr, c'est de suivre alternativement ou de mêler et de combiner ensemble ces deux aspirations. Alors on est artiste comme le fut Gœthe.
Quand Lavater et Basedow s'enflammaient devant lui, l'un pour sa régénération du christianisme, l'autre pour ses plans philanthropiques, Gœthe écoutait ses amis et se recueillait dans le doute. Ne pouvant les suivre dans leurs utopies, il songeait, dans sa force, ou si l'on veut dans sa faiblesse, à tirer deux un utile parti; avec ces hommes de foi, qu'il avait sous les yeux, il songeait à faire de l'art; il ne s'abandonnait pas à leurs idées, il voulait seulement, comme un miroir fidèle, réfléchir leur image: il travaillait à sonMahomet[7].
Une telle résolution d'être artiste à tout prix a sa grandeur et sa misère. On le vit bien pour Gœthe. Sa grandeur est évidente, mais sa misère ne l'est pas moins. Quand la philosophie du dix-huitième siècle produisit la révolution française, que fit Gœthe, le disciple à demi de cette philosophie? Il ne sentit pas la grandeur de cette révolution, il affecta de ne pas s'en émouvoir: il fut moins grand alors que Schiller.
Et plus tard, dans sa longue carrière, quel mouvement a-t-il donné à sa patrie, aux jours d'action et de péril? L'Allemagne tournait les yeux vers lui: il ne répondait rien, ou il rendait des oracles douteux. Méphistophélès s'était enfermé avec lui dans sa retraite de Weimar, et tenait compagnie à Faust.
Mais, avant de se donner ce caractère d'un artiste qui s'attache exclusivement à l'art, faute d'une philosophie, et qui, de dessein prémédité, se fait sceptique sans vouloir pourtant souffrir de son scepticisme, Gœthe avait été naturellement ce qu'il se fit plus tard par la réflexion, c'est-à-dire qu'il avait été sceptique, mais avec douleur; et c'est alors, c'est dans la virginité de son génie qu'il écrivit Werther.
Je dirai en peu de mots ce que je sens sur cet ouvrage.
«J'ai vu les mœurs de mon temps, et j'ai publié ce livre,» écrivait Rousseau en tête de saNouvelle Héloïse.Quand on compareWertheraux mœurs et aux livres de notre époque, on doit le juger excellent. Si la vertu n'y est pas enseignée, l'enthousiasme pour la vertu y respire. J'y trouve trois grands traits, trois traits de la poésie véritable, trois signes d'avenir. J'y trouve le retour à la nature, le sentiment de l'égalité humaine, le sentiment pur de l'amour: ce sont trois traits de Rousseau, qui, comme une image sacrée de l'idéal, ont passé dans l'âme de Gœthe, et y vivaient à l'époque où il fitWerther.
La poésie de la nature n'est que le cadre d'un retour vers la religion. Quand les premiers chrétiens s'éloignèrent des idoles et désertèrent les temples des païens, ils n'eurent d'abord pour temple que la voûte du ciel. «À quoi bon des temples pour qui conçoit la grandeur et l'unité de Dieu?» disent à chaque instant les premiers Pères. Le christianisme commença par un retour vers la nature. Lisez, dans Minutius Félix, l'admirable entretien d'Octaviuset de ses amis au bord de la mer, et jugez si le christianisme n'a pas débuté par là. Jésus lui-même, dans l'Évangile, ne vit-il pas dans la retraite, au bord des lacs, au sein des déserts, contemplant la grandeur de Dieu et la misère des hommes?
Ne nous étonnons donc pas que toute la poésie de notre époque se soit réfugiée dans la nature. On s'y réfugie toujours, pour y prendre des consolations ou des inspirations, aux époques de renouvellement. On arrive également là parce que l'on fuit et parce que l'on cherche. Le plus grand peintre de la nature chez les anciens, Virgile, a déjà jusqu'à un certain point l'aine chrétienne. De Théocrite à saint Basile, qui aimait tant la nature, il y a cinq siècles où, païens et chrétiens, tout ce qui a une vie de désir se tourne avec passion vers la retraite. Mais à ces époques voici ce qui arrive: ceux qui se réfugient ainsi dans la nature sans beaucoup songer à l'humanité sont simplement poètes; ceux qui, au sein de la nature, prient pour l'humanité et s'occupent d'elle, sont poètes dans un autre sens, dans un sens plus élevé. Ce qui a manqué aux artistes de notre époque, ce qui a manqué à Gœthe, à Byron et à tant d'autres, c'est de joindre au sentiment de la nature un sentiment également vif des destinées de l'humanité. Rousseau, l'initiateur de ce mouvement; Rousseau, qui fit sortir l'art des maisons et des palais pour l'introduire sur une plus grande scène, et dont la poésie, sous ce rapport, est à la poésie de ses devanciers comme le lac de Genève est aux jardins de Versailles; Rousseau, dis-je, avait en même temps à un degré supérieur l'idée générale, l'idée philosophique, l'idée sociale. Soit qu'il peigne son homme originel dans la forêt primitive, soit qu'il rêve l'amour au bord du Léman, la nature est un observatoire d'où il pense à l'humanité. Des deux artistes, ses disciples à bien des égards, qui le suivirent immédiatement, Gœthe et Bernardin de Saint-Pierre, ce dernier est celui qui a encore le sentiment le plus vif de l'humanité et de ses destinées générales. Gœthe, entravé, comme je l'ai indiqué, par l'esprit retardataire de son pays, est très-inférieur sur ce point. Il ne se sent, quant au reste des hommes, qu'affranchi et indépendant; il ne se sent pas relié à eux; il ne se sent pas citoyen du monde, acteur dans le développement nécessaire et légitime de l'humanité, enchaîné à ses destinées, et ayant h cet égard un droit et un devoir. La raison en est simple: la France seule s'était faite initiatrice; l'Allemagne, au contraire, prétendait à l'immobilité, à la conservation, à la durée; elle ne permettait à l'idéalisme naissant que d'agiter le cœur et la tête de ses enfants, sans leur laisser croire à l'effet des idées, à l'activité possible, à la réalisation de l'idéal. Gœthe a le défaut de son pays. Sa poésie donc, privée de l'espérance qui s'applique à l'humanité tout entière, tourne à l'individualité et à l'égoïsme. La nature n'est pas pour lui cette retraite où l'âme travaille pour l'humanité. C'est à contempler la nature pour elle-même que l'âme s'applique. Mais la nature, quoiqu'elle se communique à nous, ne peut jamais être en communication directe avec nous. Sa contemplation ainsi dirigée devient donc un tourment pour l'âme, qui cherche toujours son véritable objet, l'homme. Plus le sentiment de la nature est fort, plus ce tourment devient âpre et douloureux. Comment y échapper? par l'amour individuel ou par cette espèce d'égoïsme qu'on appelle l'art pour l'art. On seul déjà, dans Gœthe écrivantWerther, le Gœthe qui se montra plus tard.
Mais si une large sympathie pour les destinées générales de l'humanité ne se montre pas dans ce livre, ce n'est du moins qu'une lacune; rien d'hostile aux tendances les plus généreuses que l'esprit humain ait conçues n'y perce jamais. Seulement il faut avouer que le sentiment de l'humanité y est tort peu développé, et que le sentiment de l'égalité ne s'y montre que sous l'aspect révolutionnaire.
Quant à de la sensibilité pour les malheurs individuels des hommes et à ce qu'on nomme de la philanthropie, le cœur de Werther en est plein par moments. Mais ce n'est pas là le sentiment de l'humanité collective; ce n'est pas un attachement sérieux et raisonné aux destinées de l'humanité, une sollicitude inquiète et active en même temps pour tous les hommes en général: c'est de la sensibilité, ce n'est pas de la charité. Ce n'est pas un dogme conçu par la raison, ni rien qui ressemble à un pareil dogme; c'est une émotion, une passion plus ou moins fugitive. Un tel sentiment pour l'humanité, quoique louable en lui-même, n'est capable de donner à notre âme ni force, ni lumière, ni ton, ni harmonie.
Ainsi l'unité de ce qui compose l'état normal de l'homme manque dans ce caractère de Werther, et, par conséquent, la proportion de toutes les parties. Le sentiment de force et d'indépendance, n'étant contre-balancé par rien, devient un orgueil insensé; l'amour devient une fureur; le sentiment de la nature, une rêverie fatigante. Werther s'abîme ainsi au milieu des plus beaux dons qui puissent décorer l'âme humaine.
Mais, malgré cette ruine d'une âme dont les éléments sont sublimes, ces éléments n'en restent pas moins beaux en eux-mêmes. L'indépendance de Werther, et son besoin d'égalité, qui lui fait fouler aux pieds les vaines distinctions de rang et de naissance, n'en est pas moins un noble sentiment. L'ardeur de son amour n'en est pas moins une des plus admirables révélations de l'amour que jamais poète ait écrites.
Les trois grands milieux du cœur de l'homme, la nature, l'humanité, la famille, sont donc sentis dans ce livre, et sentis d'une ardeur pure et sincère, mais isolément sentis. Le lien manque: et comment, je le répète, ne manquerait-il pas? Ce lien, c'est une religion, c'est ce que l'humanité cherche. L'harmonie donc entre ces trois choses, la nature, l'humanité, la famille, n'existe pas pour Werther; et la plus grande de ces trois révélations divines, l'humanité, est aussi celle qui brille le plus faiblement et le plus rarement à ses yeux. Qu'arrive-t-il donc, encore une fois? Werther sent la nature, et par là il se sent artiste, il se sent puissant: mais où tourner cette puissance, que faire de son art, que créer? Créer, c'est aimer; l'amour universel est le grand artiste et le créateur du monde. Werther sent l'amour; mais en même temps qu'il sent l'amour, il n'en sent que plus faiblement encore l'humanité. Où donc trouverait-il une ancre forte et solide contre les orages de son amour individuel? L'amour de l'humanité à un haut degré et dans un large sens lui faisant défaut, et l'amour individuel se trouvant lui manquer aussi, en apparence par le simple effet d'un hasard, mais en réalité par l'imperfection des choses d'ici-bas, il tombe sous l'empire exclusif de ce sentiment d'artiste qu'il a pour la nature. Il devient, faut-il le dire? la proie du monde extérieur. Enlevé de terre et sans racines, il est livré aux vents comme les nuages. Le soleil, dans son cours, le gouverne; sa vie dépend de ses rayons; suivant le mois de l'année et le temps qu'il fait, il erre en furieux dans le ciel ou dans l'enfer.
On n'a pas assez remarqué l'admirable symbolisme dont Gœthe a usé dans ce livre. Les dates de ces lettres peuvent leur servir de clef. Chaque lettre répond à la saison où elle est écrite, tant Werther est abandonné à cette force cachée au sein des éléments. D'abord on le voit, au printemps, dans de délicieuses campagnes, tout entier au sentiment de la nature. L'amour le prend alors. Le roman dure deux ans, suivant toujours les vicissitudes des saisons; et Werther, après avoir passé par l'extrême délire en été, s'affaisse avec l'automne, et se tue en hiver. De là toutes ces images du monde extérieur introduites si naturellement dans la peinture des sentiments, qu'on dirait qu'elles ne font avec elle qu'un seul tissu.
Telle est donc, à notre avis, la borne de ce livre, telle est sa grandeur et sa limite. Voilà comment il est immoral et impie aux yeux de beaucoup, moral et à un certain degré religieux aux nôtres. À ceux qui le déclarent impie, nous demanderons: En quoi Gœthe, dansWerther, a-t-il réellement outragé la foi, l'espérance, la charité? De quelle confiance sublime déshérite-t-il l'homme dans ce livre? Tout au plus pourrait-on dire qu'un tel caractère, peint dans toute sa vérité, est immoral à cause de ce qui lui manque, c'est-à-dire parce que Werther ne sait pas transformer en amour plus grand et plus divin cet amour qui le fait mourir. Mais cette exaltation qu'il porte dans le sentiment de la nature et de l'amour, de même que son dégoût pour la société présente, n'ont rien en soi que de louable et de bon.
Madame de Staël se trompe donc lorsqu'elle reproche à Gœthe de s'être passionné et d'avoir passionné ses lecteurs pour le suicide. Le suicide était la conséquence nécessaire de l'élévation relative que Gœthe a donnée à son héros, et de l'impossibilité où il était de lui donner une élévation plus grande. Qui ne voit, en effet, qu'il faudrait à Werther une religion pour remplacer dans son cœur et dans son intelligence la vieille religion dont il est à jamais sorti, et pour le retenir ainsi sur le bord de l'abîme, au nom du devoir? Celui qui ne sent pas cela ne comprend pas ce livre. Gœthe concevait bien son œuvre de cette façon. Un critique, Nicolaï, ayant essayé de tourner en ridicule ce dénouement nécessaire, imagina de refaire l'ouvrage en conservant le commencement et en changeant la fin: Werther, dans ce nouveau plan, ne se tuait pas. «Le pauvre homme, dit Gœthe, ne se doute pas que le mal est sans remède, et qu'un insecte mortel a piqué dans sa fleur la jeunesse de Werther.»
Oui, sans doute, nous pressentons aujourd'hui une autre poésie, une poésie qui n'aboutira pas au suicide. Mais ceux qui la feront, cette poésie, ne reculeront pas sur leurs devanciers; je veux dire qu'ils n'abandonneront pas cette élévation du sentiment et de l'idée, que l'on voudrait vainement flétrir du nom de folle exaltation. Ce n'est pas avec des débris de vieilles idoles, ce n'est pas non plus en aplatissant nos âmes et en vulgarisant nos intelligences, qu'ils résoudront ce problème d'une poésie qui, au lieu de nous porter au suicide, nous soutienne dans nos douleurs. Je sais que l'art a tourné aujourd'hui vers un plat servilisme, vers un plat matérialisme; mais j'aime encore mieux l'art douloureux de Gœthe dansWertheret dansFaust, que cet art qui, pour les jouissances du présent, trahit toutes les espérances de l'humanité, et abandonne honteusement l'idéal. Montrez-nous, poètes, montrez-nous des cœurs aussi fiers, aussi indépendants que celui que Gœthe a voulu peindre! Seulement donnez un but à cette indépendance, et qu'elle devienne ainsi de l'héroïsme. Montrez-nous l'amour aussi ardent, aussi pur que Gœthe l'a peint dansWerther; mais que cet amour sache qu'il y a un amour plus grand, dont il n'est qu'un reflet. Montrez-nous, en un mot, dans toutes vos peintures, le salut de la destinée individuelle lié à celui de la destinée universelle. Mais ne tentez pas de rabattre sur cette ardeur de sentiment et sur cette élévation d'intelligence dont vos devanciers vous ont légué des modèles. Avec les Titans de Gœthe ou de Byron faites des hommes, mais ne leur enlevez pas pour cela leur noble caractère!
L'Allemagne regarde Gœthe comme le plus grand artiste de forme des temps modernes; son style, particulièrement dansWerther, est considéré comme le type de la perfection classique; et pourtant il a passé longtemps pour certain en France que le style deWertherétait aussi bizarre, aussi alambiqué, que les sentiments en étaient étranges. C'était apparemment la faute des traducteurs. À cette époque, la poésie de style, la poésie qui vit de figures et de symboles, était fort peu connue chez nous: la manière dont furent reçus les premiers ouvrages de M. de Chateaubriand le prouve assez. Apprenant l'allemand, il y a quelques années, je fus frappé de la clarté de style de ceWertherqui m'avait si fort touché dans ma jeunesse. Je traduisis littéralement chaque phrase, et je trouvai qu'il en résultait un français fort correct. La phrase de Gœthe, même lorsqu'elle est très-poétique, est aussi claire que celle de Voltaire. C'est ainsi que cette traduction fut écrite. Elle parut en 1829. En la réimprimant aujourd'hui, j'ai dû me demander si ce livre méritait les anathèmes dont on l'a si souvent chargé. Quelque peu de responsabilité qu'on ait à traduire maintenant un ouvrage aussi connu, on doit y songer pourtant.Wertherest, sous bien des rapports, comme dit madame de Staël, «un roman sans égal et sans pareil;» c'est une des plus émouvantes compositions de l'art moderne; son effet sur les imaginations jeunes sera donc toujours redoutable; mais, pour les raisons que je viens de donner, je crois cette lecture plus salutaire à notre époque que dangereuse.